Anne Teresa De Keersmaeker wordt zestig!

Alhoewel ze reeds van haar tien jaar danst (eerst volksdans, want ze is van boerenafkomst, tot het ballet is ze gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw), gaat Anne Teresa De Keersmaeker (°Wemmel, 11 juni 1960) pas op haar achttiende naar Mudra (“naar de normen van de klassieke dans was ik een slechte danseres”) en debuteert ze als 20-jarige in het raam van Europalia 1980 met “Asch”. De ondertitel luidde: “Een theaterproject waarin het spel van een danser en een acteur elkaar kruisen”, en ook: “De verdoofde verwondering van een klein eigenzinnig meisje en een grote gekwetste piloot.” Uiteraard was Anne Teresa het kleine eigenzinnige meisje (dat is ze nu nog altijd), Jean-Luc Breuer was de piloot. Veel structuur zat er nog niet in en de invloed van Merce Cunningham was overduidelijk, het was achteraf beschouwd louter een manifest: “Hier ben ik en je zal nog van me horen!”

In 1981 maakt ze deel uit van Mel Wongs danscreatie “Jelly Bean Red, White and Blue” en is ze ook een van de vertolksters in de reconstructie van Meyerholds “The Magnificent Cuckold” in het Guggenheimmuseum in New York.
In 1982 volgde dan “Fase, four movements on the music of Steve Reich”, muziek die gecomponeerd was tussen 1966 en 1972. Een aantal voorstellingen werden trouwens live begeleid door het Steve Reich Ensemble. Reich hanteert in deze stukken het principe van de “fasering”: ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zich geleidelijk lichte verschuivingen voor. Die verschuivingen merk je ook in de choreografie. Die van “Violin phase” (1967) en “Come out” (1966) maakte Anne Teresa nog tijdens haar studies aan het Dance Department van de Tisch School of the Arts (een onderdeel van de universiteit van New York), “Piano Phase” (1967) en “Clapping Music” (1972) bij haar terugkeer in Brussel. Ze danste zelf de solo in “Violin phase”, de andere drie zijn “duetten” met Michèle Anne De Mey (een jaar ouder en ook Mudra). Aangezien Reich tegen “narratieve” muziek is, heeft ook Anne Teresa geen poging gedaan om de muziek te “vertalen”. In navolging van het postmodernisme van Lucinda Childs wordt de repetitiviteit het structurerend en ordenend element in de dans. Daarbij moeten snelheid, kracht en fysieke uitputting de productie voor “intellectualisme” behoeden. “Bij mij moet het meer uit de buik komen,” zegt Anne Teresa. Terwijl “Violin Phase” een cirkel als grondplan heeft, is “Piano Phase” op één lijn geakseerd. “Come out” is zelfs nog “minimalistischer”: de vertolkers (danseressen?) zitten op twee stoelen onder twee lampjes. Ook de bewegingen van “Clapping music” worden ter plaatse uitgevoerd, maar hier voegt de belichting een extra dimensie toe. Dit is wel degelijk reeds een aankondiging van “Rosas”, vandaar trouwens dat ze deze productie in 1993 nog eens heeft overgedaan.
“Rosas danst Rosas” ging in première op 6 mei 1983 tijdens het Kaaitheaterfestival in het Théâtre de la Balsamine en was een productie van Kaaitheater i.s.m. Klapstuk. De originele bezetting werd gevormd door Anne Teresa zelf, samen met Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en Adriane Boriello. In ’84 en ’85 werden De Mey en Boriello vervangen door Nadine Ganase en Roxane Huilmand. Er werden 129 voorstellingen gespeeld in Europa, het Midden-Oosten en de twee Amerika’s. De Brooklyn Academy of Music uit New York kende de productie twee Bessie Awards toe, één voor de choreografie en één voor de belichting (van Remon Fromont). De productie krijgt als motto een fragment mee uit “Trilogie des Wiedersehens” van Botho Strauss uit 1980, waarin een vrouw haar vriend vraagt “het verliefde gedoe” zo te laten, omdat het wachten haar zwaar valt. Als ze omkijkt, blijkt de geliefde zich reeds te hebben verwijderd, zodat hij haar smeken niet heeft gehoord. Deze wanhopige inhoud was me bij het zien niet helemaal duidelijk. Vormelijk evenwel is de zin “Ik zou willen hurken, liggen, sluipen, vallen, totdat u komt om mij op te heffen” wel relevant.
“De basis die zowel het concept als de choreografische vormgeving van deze voorstelling schraagt,” schrijft Anne Teresa, “bestaat in het uitdiepen van twee schijnbaar tegengestelde gegevens: vaak schijnt het werken met mathematische en repetitieve processen een emotieve dimensie uit te sluiten. Doch, door enkel een beroep te doen op zuiver choreografische elementen (keuze van de bewegingen, bouw van de zinnen…) tracht dit werk een weloverwogen dramatische intensiteit te creëren. Deze elementen die zeker niet van elkaar te scheiden zijn, worden opgenomen in een rigoureuze structuur. Het is precies deze strakheid die hun intrinsieke waarde duidelijk tot zijn recht laat komen. Op deze wijze bekomen een aantal bewegingen en houdingen, die aan het dagelijkse leven ontleend zijn, eerder dan aan de traditionele danstaal, een choreografische draagwijdte.”
Dezelfde emotieve spanning (een bepaalde agressie en zelfs melodramatische elementen) heeft Thierry De Mey ook in zijn muziek willen weergeven.
Daarna volgde “Mikrokosmos” op muziek van Bartok en Ligeti, waarin voor het eerst ook een man voorkwam en dat als “Hoppla” ook als film werd vastgelegd met als lokatie de Gentse universiteitsbiblioteek.
Het dansbeleid van de Munt deed in die jaren bijna evenveel stof opwaaien als de operaproducties. Er was eerst natuurlijk het Ballet van de Twintigste Eeuw van Maurice Béjart, maar daarna waren er ook de passionele reacties tegen Mark Morris (*), die volgens Bernard Foccroulle schromelijk overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Gerard Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta is overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne Teresa De Keersmaeker en die werd nu met “Rosas” door Foccroulle uitgenodigd om “residerend gezelschap” in de Munt te worden.
“De keuze van Anne Teresa De Keersmaeker is voor mij geen ‘Belgische’ keuze, maar een internationale keuze,” beklemtoonde Foccroulle. “Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets meer met de opera te maken, ik had van minister Tobback zelfs de ‘zegen’ om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie ‘Stella’ de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Claudio Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren.”
Alhoewel Gerard Mortier het niet altijd eens was met de artistieke opvattingen van Anne Teresa De Keersmaeker (zo zei ze toch zelf op de persconferentie), heeft hij er in november 1990 nog voor gezorgd dat ‘Achterland’ in de Munt in première kon gaan. Een volslagen verrassing kan de nieuwe danspolitiek in de Munt dan ook niet worden genoemd (**).
Verrassender is evenwel het feit dat De Keersmaeker met deze gang van zaken instemt. Had ze immers twee jaar eerder in “Libération” niet verklaard dat ze naar het buitenland wou uitwijken omdat ze zich niet kon verzoenen met ons cultuurbeleid?
Volgens Anne Teresa zijn er op die twee jaar echter een paar essentiële dingen veranderd. Twee jaar geleden schreeuwde ze b.v. om een structurele, financiële erkenning vanwege de Vlaamse Gemeenschap en die is er ondertussen gekomen.
Het was voor haar dan ook een conditio sine qua non dat ze deze subsidies ook blijft behouden! De Munt van zijn kant handhaaft eveneens zijn dansbudget van 50 miljoen, dat nu door Jean-Yves Langlais wordt beheerd en waarvan een groot deel dus naar producties van Anne Teresa zal gaan.
“Zal je door het werken in de Munt niet ingekapseld worden in het culturele establishment?” vroeg een radio-collega en Anne Teresa kreeg de slappe lach: “Dan onderschat je mij. Ik zal altijd mijn zin blijven doen. Ik zie het eerder als een uitdaging. Ik heb het mezelf altijd moeilijk gemaakt en ik zal het mezelf altijd moeilijk blijven maken. Ik durf zelfs zeggen dat het me een zekere angst inboezemt. De Munt heeft een ongelooflijke uitstraling. Het is echt een van de leidende operahuizen in Europa of zelfs in de wereld. Heel veel mensen kijken dus naar je. Dat is natuurlijk goed, maar binnen zo’n structuur werken is uiteraard een totaal ander gegeven.”
Er wordt wel eens gezegd dat de enorme infrastructuur, met name de danszalen, een van de belangrijkste motieven zou zijn geweest om de stap te zetten…
Volgens Anne Teresa is het echter de uitdaging die Bernard Foccroulle aangaat om het werk van Gerard Mortier verder te zetten en er een aantal nieuwe dimensies aan toe te voegen, die de doorslag heeft gegeven, al wil ze het belang van de infrastructurele faciliteiten niet ontkennen.
Een ander voordeel is dat ze nu vaker kan gebruik maken van live-muziek. “Dat is het verschil tussen plastic en hout. Het gaat om de echtheid van de dingen en de uitwisseling die plaatsvindt tussen dansers en muzikanten.”
“In mijn zoektocht naar dansers heb ik de laatste jaren ongelooflijk veel jonge dansers gezien,” zegt Anne Teresa. “Duizenden, denk ik zelfs. Op de laatste auditie waren er zo’n vijfhonderd mensen! Dat zijn allemaal mensen met ongelooflijk veel energie, maar als ik ze bezig zie, dan vraag ik me af: waar hebben die mensen dat geleerd, maar dan in de negatieve zin van het woord. Er wordt heel weinig gedacht over opleiding. Meestal bestaat dit nu uit een bijeenbrengen van verschillende soorten dansopleiding. Er is weinig gearticuleerd denken daarover. Wat men van Mudra ook mag denken, daar zat toch een artistieke visie achter, namelijk die van Béjart. De energie die er in het begin van de jaren zeventig in de gebouwen circuleerde, was afkomstig van zijn persoon en is dan ook verwaterd, naarmate hij zich ervan ging distantiëren.”
Ze denkt ook aan een “repertoire”, wat m.a.w. Inhoudt: producties hernemen. Dat is ondertussen gebeurd met “Rosas danst Rosas” (uit 1983, op muziek van Thierry de Mey en Peter Vermeersch) en met “Fase”.
“Toch zou ik dit niet als een centraal punt willen benaderen. Ook al vind ik het verleden heel belangrijk – als er geen verleden is, is er immers ook geen toekomst – toch vind ik creaties veel belangrijker.”
Een van de eerste realisaties in de Munt was de film “Rosa” van Peter Greenaway. Die film is eigenlijk een soort afscheidsgeschenk aan Fumiyo Ikeda.
“Ik zoek mijn dansers zoals je verliefd wordt op iemand, al is het niet puur emotioneel, het heeft wel degelijk ook met techniek en intelligentie te maken. Hoe mensen met hun lichaam en hun verstand omgaan. Maar het heeft ook iets met een verlangen naar zuiverheid te maken. Met energie.”
Daarna is in de Hallen van Schaarbeek ook een nieuwe productie, “Erts”, in première is gegaan. Geassisteerd door Jean-Luc Ducourt (zie ook: “Ottone, Ottone”) heeft Anne Teresa een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven en één van Anton Webern met de hulp van Georges-Elie Octors ontleed voor zeven dansers, terwijl het Mondriaan String Quartet, dat ook verantwoordelijk is voor de live-uitvoering van deze twee kwartetten tijdens het ballet, er ook nog een strijkkwartet van Alfred Schnittke heeft aan toegevoegd, aangezien het tamelijk korte werken betreft.
Daarna volgde “Mozart: concertaria’s” m.m.v. de sopranen Charlotte Margiono, Janet Williams en Isolde Siebert. Zij werden begeleid door de Gentse barokspecialist Philippe Herreweghe met zijn Orchestre des Champs-Elysées. In deze choreografie van Anne Teresa, geregisseerd door Jean-Luc Ducourt waren zes dansers en zeven danseressen aan het werk.
Tot ieders verrassing hernamen Anne Teresa en Michèle Anne De Mey (°1959) ook zélf “Fase”, het ballet op muziek van Steve Reich dat ze in 1982 creëerden (Anne Teresa vindt zichzelf een slechte danseres, het was van “Bartok/Aantekeningen” uit 1986 geleden dat ze nog zelf op een podium had gestaan). Een jaar eerder was de solo van Anne Teresa (“Violin phase”) reeds gecreëerd in New York, enige tijd later gevolgd door “Come out” (op een obsederend herhaald en gefragmenteerd zinnetje) samen met Jennifer Everhard. In 1985 werd het werk in het kader van het Kaaitheater-festival opgevoerd met live-muziek van Nurit Tilles (piano), Shem Guibbory (viool) en Edmond Niemann (piano). “Come out” wordt “gedanst” op een stoel, de bruuske bewegingen en de “militaire” kledij staan in schrille tegenstelling tot het meer vloeiende samenspel op “Piano phase”. Het identieke patroon dat langzaam naar een spiegeleffect en dan weer terug gaat, is boeiender dan het meer ongestructureerde herhalingspatroon van “Clapping music”. In beide gevallen wordt er wel knap werk geleverd door de belichting (Raymon Fromont). Dat er bij de begeleiding van deze inspannende “bezigheid” ook een kinesiste is voorzien (Evelyne Sax) mag eigenlijk geen verwondering baren.
Voor het seizoen ’93-’94 werd voor het eerst voorzien dat een dansproductie deel zou uitmaken van het opera-abonnement. Het ging dan wel om de fameuze Mozartaria’s.
Als volgende creatie zorgde Anne Teresa voor een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumiyo Ikeda en nog drie andere danseressen (Marion Ballester, Marion Levy en Johanne Saunier) van werk van Bach, dat live werd vertolkt door Jos Van Immerseel. De rocker onder de barokkers speelde echter Bach op piano! Zoals hijzelf verklaarde moet de uitvoering hier ondergeschikt zijn aan het dansspektakel en een clavecimbel kan die dienende rol niet aan, dat trekt de aandacht op zich. Bovendien treedt een balletgroep vaak op in een akoestisch ongeschikte ruimte (dat was niet het geval in Gent, want daar was het in de opera) en daarin komt een clavecimbel niet tot z’n recht. “En de klank versterken heeft nog nooit tot goede resultaten geleid,” aldus Jos Van Immerseel.
Even diende “Toccata” na het Holland Festival te worden gestaakt omdat Anne Teresa zowaar in verwachting was. Ze werd vervangen door een man (Vincent Dunoyer), die ook toen ze hersteld was in de productie bleef. Zo waren ze te zien in het Lunatheater, behalve dan Fumiyo die enkel nog als “repetitor” werd vermeld. Dat was al niet meer het geval toen ze in april 1995 in Gent waren, terwijl ook Dunoyer en Saunier verdwenen waren. Naast de twee Marions en Anne Teresa zelf waren Misha Downey, Suman Hsu en Brice Leroux van de partij.
In het Lunatheater was het een zware tegenvaller. Op de eerste plaats wegens Joske, laten we wel wezen, maar de Anne Teresa-magie is toch stilaan uitgewerkt. Eigenlijk heeft ze haar eigen cliché’s gecreëerd die ze nu tot in de treure herhaalt. Voor mij moet een ballet niet noodzakelijk iets “vertellen”, zeker niet dramatisch, alhoewel toch liefst wel een beetje symbolisch. Maar als dat niet het geval is, dan zou het op z’n minst toch mooi moeten zijn. L’art pour l’art als het ware. En dat zijn de gebaartjes van Anne Teresa (die zich terloops gezegd het minst kon integreren in de groep) dus duidelijk niet. Al werd ze in 1996 wel tot barones geslagen. En dat ondanks het feit dat Koen Onzia (***) in een interview tegen Frank Pauwels had gezegd: “Wat die (d.i. Anne Teresa) haar meisjes laat doen, hoe ze hen op het podium laat, met zo’n kort rokske en bottinekes, dat is toch zonde voor mensen die tien jaar hard gewerkt hebben op school. Misschien is dat goed voor iemand met minder capaciteiten.”

Ronny De Schepper

(*) Gerard Mortier bij Erna Metdepenningen op Radio 3: “Na lang overwegen en vooral op aangeven van Peter Sellars heb ik beslist de regie van ‘Le Nozze di Figaro’ toe te vertrouwen aan Mark Morris. We hadden de afzegging van Luc Ponty en alvorens dan naar een oplossing te gaan die ik niet origineel genoeg vond, vond ik dat ik na tien jaar werken in de Munt nog eens een risico mocht wagen. Je weet dat ik zeer veel van het werk van Mark Morris in de Munt heb gehouden. Het grootste gedeelte van de Vlaamse pers trouwens ook, moet ik toegeven. Ik was dan ook zeer ontgoocheld door de Béjart-hetze in Brussel en ik wil hiermee bewijzen dat Mark Morris een groot talent is, dat België een beetje te vlug heeft laten gaan. Want je weet, ik ben nogal koppig. Daarbij, eender welke choreograaf die Béjart moest opvolgen, zou het moeilijk hebben gehad. Dat neemt niet weg dat ik ook een beetje ongerust was over de manier waarop Morris Mozart zou aanpakken en inderdaad, ik weet niet of het toeval was of niet, dit was nu eens echt een enscenering waartegen ik tien jaar lang heb gevochten. Met dat verschil dat bij Morris wel een prominente eerlijkheid aanwezig was. Hij wou echt theater maken zoals men dat in de negentiende eeuw deed, een tweedimensionaal theater, dat overigens niet erg duur was en de bezetting was toch erg mooi, ook al omdat op die manier mijn afscheid een afscheid van de équipe werd. Vandaar dat naast Sylvain Cambreling, Mark Morris en mezelf ook José Van Dam, Dale Duesing, Elzbieta Smytka enz. als solisten te zien waren. Er is werkelijk niemand nieuw bij. We hebben opzettelijk een bezetting samengesteld met mensen die hun carrière grotendeels in de Munt hebben gemaakt. Ik wou ook niet eindigen met Richard Wagner, omdat ik Mozart op het allerhoogste niveau plaats. Ook de ondertitel van ‘Le Nozze’, ‘la folle journée’, had voor mij belang.”
(**) Toch zou Gerard Mortier later, om de financies van de Munt weer gezond te maken, voorstellen te overwegen “of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien.”
(***) Koen Onzia (Geel, °1961) is na het Ballet van Vlaanderen en het London Festival Ballet bij Rudra terechtgekomen nadat hij de Prix de Lausanne had gewonnen met een solochoreografie van Valery Panov. Onzia is een typisch product van de frustraties van zijn moeder. “Hadden ze mij naar de tekenschool gestuurd, dan had ik dàt gedaan,” vertelt hij aan Frank Pauwels in “De Standaard Magazine”. Eigenlijk kweekt hij dan ook liever bonsais, terwijl hij naar muziek van Leila Genscher of Annie Lennox luistert. Bij Jeanne Brabants kwam hij wel in een “wonderklas” terecht: bij Jan Vandeloo, Wim en Jan Broeckx, Jan Maillard en Kaatje Verhelst. In 1993 woont Onzia nog steeds in Londen “bij zijn vriend” zoals hij zonder omwegen zegt.