Een vreemde figuur, Comte Balthasar Michel Klossowski de Rola, geboren te Parijs op 29.2.1908, overleden te Rossinière op 18.2.2001, gekend als Balthus (foto Fabio Massimo Aceto via Encyclopaedia Britannica). Schilder. Ouders eveneens bedrijvig met het penseel. Toen hij in 1934 met zijn werk naar buiten trad wekte dat heel wat verwondering: de periode van het surrealisme, het abstracte, en hier werden plots figuratieve doeken gepresenteerd!

Maar niemand minder dan Antonin Artaud zou in de bres springen en verduidelijken: “Balthus schildert vooral lichtsituaties en vormen. Door het licht op een muur, een houten vloer, een stoel of naakte huid nodigt hij ons uit om binnen te treden in het mysterie van een lichaam dat zich in al zijn rauwe geslachtelijkheid aan ons toont. Het naakt waaraan ik denk, heeft iets droogs, iets hards, iets door en door exacts, maar ook iets wreeds, kan men wel stellen. het maakt seks uitnodigend zonder de gevaren ervan te verzwijgen.” Balthus zou later het decor en de kostuums ontwerpen voor het toneelstuk van Artaud ‘Les Cenci’, net als voor veel andere theaterstukken en opera’s. Zoals o.m. voor ‘L’état de siège’ van Camus in 1948, Camus die hem ‘de Blauwbaard van de schilderkunst’ noemde. Hij bewoog zich in artistieke kringen en niet van de minste: Gide, Breton, Malraux, Picasso waren de intimi. Maar vooral Rilke die hij op jonge leeftijd leerde kennen. Reeds in 1920, hij was pas twaalf, tekende hij zo’n veertig maal zijn kat Mitsou – het werd een publicatie waar Rilke een inleiding voor schreef. Trouwens, die kattenliefde zou blijven bestaan en in later werk terugkeren. Hij voelde zichzelf een kat beweerde hij. Rilke, die hem op zijn verjaardag telkens geluk wenste, verwees steevast naar de beslotenheid en het mysterieuze van zijn geboortedatum, 29 februari, “zeldzaam en discreet”, zoals het de koning der katten paste. Omschreef hij zich niet als een dandy, aristocraat, zelfs ‘feodaal heer’!
Terug naar de schilderijen… Waar verwees Artaud naar? Daar was het o.m. een olieverf ‘Cathy’s toilet’ uit 1933, al moeten we eerst wijzen op een tekening, een illustratie bij de ‘Wuthering Heights’ van Emily Brontë waar Heathcliff aan Cathy vraagt waarom zij een zijden jurk aan heeft. Hetzelfde tafereel vinden we terug op het schilderij maar hier valt het kleed van Cathy helemaal open en het toont haar naakt terwijl haar kamenier Nelly haar haren opmaakt; Heathcliff kijkt haar nu niet aan maar wacht duidelijk gespannen af – het lijkt wel of Cathy klaar gemaakt wordt voor een ritueel offer. Voor de personen stonden de schilder zelf en zijn (eerste) echtgenote Antoinette de Watteville model. Het is een ander werk uit hetzelfde jaar dat veel opzien baart, ‘La rue’, ‘De straat’. Een Amerikaanse verzamelaar kreeg het in 1937 slechts moeizaam door de douane en toen hij het in zijn huis ophing kloegen vrienden dat hij de jeugd aanstoot gaf zodat het doek in zijn kluis belandde. Hij schonk het tenslotte aan het Museum of Modern Art, New York, dat weigerde het aan het publiek te tonen. Wat was er zo erg? Het toont een kleine straat, de rue Bourbon-le-Château in Saint-Germain-des-Prés waar mensen als slaapwandelaars rondlopen. Het lijken zoals vaak bij Balthus veeleer poppen, marionetten, geen echte menselijke wezens. Een meisje lijkt Alice in Wonderland te zijn. Zij wordt gepakt door Tweedledum die haar wil verkrachten? Zijn tweelingbroer Tweedledee in het midden van het werk steekt een arm uit, klaar om een ander meisje te betasten. Verder zijn er nog spelende kinderen aanwezig… Alice zal vaak als figuur terugkeren in het werk van Balthus, zij is de perfecte Lolita; het boek fascineerde hem reeds sedert zijn jeugd: “Ik heb Alice altijd al gekend. Ik heb altijd al van haar gehouden” schreef hij over het boek van Lewis Carroll. Voor dit schilderij liet hij zich qua concept inspireren door een tekening van Heinrich Hoffmann (‘Koning Notenkraker’) en door een fresco uit 1460 van zijn grote idool Piero della Francesca, ‘De legende van het heilige kruis’. (“Nooit zal ik die onverklaarbare schoonheid vergeten toen ik voor zijn fresco’s stond”). Qua structuur vinden we van beide werken een blauwdruk terug in ‘De straat’. In 1952 zou hij analoog met dit werk nog ”Steeg bij het Commerce-Saint-André’ afleveren, hier is het agressieve geweerd – we zien de schilder zelf die zich van het tafereel afwendt, buiten de invloed van de andere personen, hen verachtend? Het bevreemdende van de sfeer is evenwel gebleven.
Nog uitdagender – en tenslotte moeten we bekijken waar bij Balthus seks en erotiek elkaar ontmoeten of overlappen – is ongetwijfeld het schilderij ‘De gitaarles’ uit 1934. Een jong meisje ligt ruggelings over de schoot van een vrouw, haar jurk en blouse opgestroopt tot boven de navel, de dijen gespreid, de vrouw houdt de haren van het meisje vast terwijl haar andere hand op de dij rust vlakbij het obsceen getoonde onbehaarde geslacht. Het prille van het meisje wordt geaccentueerd door haar witte kousen. De gitaar ligt doelloos op de grond. Bij de eerste tentoonstelling in 1934 bleef deze olieverf ergens achteraf voor intimi en het zou tot 1977 duren eer het ergens openlijk getoond werd, met name in het palazzo Grassi in Venetië. Maar zelfs nog in 1984 toen er een Balthus-retrospectieve was in Centre Pompidou en in MoMA, werd in beide tentoonstellingen dit schilderij geweerd. Ook voor dit schilderij baseerde de kunstenaar zich qua vormgeving op een antiek meesterwerk dat hij in het Louvre zag, de Pieta van Villeneuve-les-Avignons uit 1470; is het blasfemisch dergelijke werken te koppelen? Balthus beschouwde ‘De gitaarles’ als een initiatie, wellicht geschikt slechts voor “bevoorrechte ingewijden”. In 1949 zou hij een potloodtekening maken, een studie ‘naar’ dit werk, die plots agressiever is: hier lijkt een man het meisje vast te houden, nu bij knie en pols terwijl hij met zijn tanden haar kleed omhoog trekt – haar gelaat is hier een blinde anonieme vlek. Waarmee we ons op het terrein van de provocerende erotiek bevinden. Terwijl de meisjes van Balthus…
Ja die meisjes: voor hem zijn het vooral symbolen. “Ik zou nooit een vrouw kunnen schilderen,” zegt hij. Een vrouw is te compleet, het mysterieuze is verdwenen. Hij schildert voortdurend Lolita’s – of engelen – beide. Ontluikende meisjes. Op zoek naar het mysterie. Hij wil hen treffen in hun eenzaamheid, in hun zoeken, op de tweespalt, daar waar ze blootgesteld zijn aan begeerten én aan wreedheid. Zo zien we in ‘La chambre’ (1954) een meisje, naakt met gespreide benen, het geslacht prijsgevend aan het zonlicht dat op haar, liggend op bed, valt via een kier van het gordijn dat door een ander jonger meisje wordt open gehouden. We zijn voyeuristisch toeschouwer, net als bij ‘De gitaarles’. Hier dubbel: de beslotenheid van de kamer enerzijds, de straal zonlicht die ons een opzettelijke intieme blik lijkt te gunnen. De kamer, afgesloten herbergt het mysterie, het meisje lijkt zich te willen onthullen binnen de intimiteit; zij koestert zich, voor zichzelf, voor de toeschouwer? Het werk straalt én begeerte én verlatenheid uit. Het is de zuivere erotiek van Balthus. Net als in de werken waarvoor de jonge zusjes Katia en Michelina poseerden; ze waren de dochters van een arbeider aan de Villa Medici toen de schilder daar werkte en directeur werd. Later zou de volwassen Michelina schrijven: “Voor mij is hij iemand die erin slaagt het ogenblik van een belangrijke overgang vast te leggen, die van kind naar volwassene”. Dat was precies was hij beoogde, zijn ‘Alice’ weergeven, haar tonen op die moeilijke gevaarlijke drempel. Laten zien dat zij op dat ogenblik engel én Lolita kan zijn. De erotiek van het jonge meisje. Marcel Duchamp wees er in dit verband ook op dat een werk cerebraal moest zijn om te shockeren. “Ik geloof heilig in de erotiek, want dat is iets wat je over de hele wereld vindt, iets wat mensen begrijpen,” zegt hij. Het shockeren, Balthus bereikt het door zijn erotische fantasieën te bedden in het beeld van Piero della Francesca of Courbet. Hij toont ons zo vaak Alice op die tweesprong, in ‘Dromende Therese’, ‘Meisje met kat’. In ‘Alice in de spiegel’ (1933) dat jarenlang in de werkkamer van de dichter Pierre-Jean Jouve hing die pakkende bladzijden schreef over zijn fascinatie voor de als het ware tot leven gekomen meisjesfiguur. “Alice, die ik nu inmiddels twintig jaar kende, stond niet meer op het doek…” Een bezetenheid wordt het: “Het sadisme van het beeld overmeesterde mijn geest en zinnen.” Dit terwijl Alice toch, onschuldig, één voet steunend op een stoel en daardoor een glimp van haar geslacht prijsgevend, haar haren borstelt… zij daagt ons niet uit – zij lijkt net al die anderen nauwelijks reëel, veeleer hoort zij tot het rijk der poppen. Balthus heeft wel vaak een liefde voor spiegels (‘Naakt voor de haard’, ‘Naakt met spiegel’) : zoeken zijn nimfen daar hun identiteit, het tijdstip van hun metamorfose tot vrouw, of waar de engelen Lolita’s worden. En hoe moeten we de schilderijen interpreteren waar we de jonge meisjes bezig zien in diverse spelmomenten; gekleed – er is geen sprake van erotische verwijzingen. ‘Het kaartspel’, ‘Patience’, ‘De woonkamer’, ‘De drie zusters’… zijn ze zo onschuldig of lijken ze alleen zo?
Erotisch: de suggestie kan meer opwindend zijn dan wat open en bloot getoond wordt. Dat bewijst het schilderij uit 1937 ‘De witte rok’, met zijn echtgenote Antoinette in een wit doorschijnend kleed, rustend in een zetel. Zij heeft een beha aangehouden: “Ik wilde niet dat mijn borsten in een museum tentoongesteld zouden worden”. Dit beeld is zinnenprikkelender dan welk ander werk ook – het zet de verbeelding aan het werk, en dat blijkt essentieel. Even belangrijk is het feit, zoals reeds in het begin vermeld, dat Balthus een figuratief schilder was. Hij gaat zeer zorgvuldig te werk, weliswaar brengt hij fantasiebeelden over op het doek maar de uitwerking is realistisch. Daar doorheen weeft hij een vleug magie via zijn figuren die los van de echte wereld lijken te staan binnen wat hij als telkens weer een soort tableau vivant neerzet. Hij dringt hierbij ook vaak binnen in taferelen die hem (en ons) tot voyeur maken; wij bespieden zijn meisjes in allerlei poses, in hun intimiteit, in hun dromen, verwachtingen, pijnen, ontwikkeling, verlangens, onschuld en schuld… Voyeurs, zoals Boucher, Ingres, Degas, Toulouse-Lautrec, Bonnard… maar hij voegt daar een dimensie aan toe: zijn figuren komen uit dat decor tevoorschijn als magische wezens, vermits ze zich bevinden op een grens, ze zoekend zijn, aftastend, kunnen wij (en ook de kunstenaar) hen niet reëel vatten. Engelen, Lolita’s, ze zijn ongrijpbaar, onbegrijpbaar, niet te (be)vatten.
Balthus was zijn ganse leven geboeid door het oosten, Chinese en Japanse kunst en filosofie. In 1967 huwde hij de Japanse Setsuko Ideta en dat beïnvloedde zijn werk nog meer. Het is te merken in de landschappen die hij schildert, de portretten van zijn echtgenote, de stillevens, maar ook in een werk als ‘In afwachting’ (2001), een naakte Lolita op bed, een hond die door het venster staart naar een landschap dat oogt als in de beste Japanse traditie. Maar er zijn talrijke schilderijen van ‘Japanse vrouwen’. Die interesse voor het oosten is de adem van zijn artistieke zijn. Hij wou het aardse en het spirituele leven verbinden. En dat was het wat hij terugvond in het seksuele, of vooral in de erotiek en – zo trok hij de lijn door – “in wat we god noemen”. Zijn meisjes, engelen of Lolita’s, op de tweesprong, waren dan de perfecte incarnatie: met hen kon hij dat alles symboliseren.  Hij vatte zijn leven en werk zo samen: “Als ik schilder, is dat als een gebed”.   

Reinhilde

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.