Gelukkige verjaardag, mijnheer Rossini!

Mensen die op 29 februari verjaren, mogen van mij van een “gunsttarief” genieten. Zij komen sowieso slechts om de vier jaar aan bod en hoeven dus niet op een veelvoud van vijf te rekenen om aan bod te komen. Zo komt vandaag ook weer de Italiaanse operacomponist Gioacchino Rossini aan bod, ook al werd hij geboren in 1792, zodat het eigenlijk “slechts” 228 jaar geleden is.

“Ahi noi! perduto il bel canto della patria.” Met deze uitroep betreurde Gioacchino Rossini in 1858 dat de elegante Italiaanse stijl van de 18de en het begin van de 19de eeuw verloren was gegaan. Gioacchino Rossini is de schakel tussen Mozart en de generatie van grote Italiaanse belcanto-componisten zoals Bellini en Donizetti om uit te monden bij Verdi. Tegelijk is Rossini echter het hoogtepunt van het “bel-canto”, het “mooie zingen”, het zingen met versieringen, waarbij de tekst totaal ondergeschikt is aan de muziek. Wordt er immers niet gezegd: wie Rossini kan zingen, kan àlles zingen, maar niet omgekeerd?
Het Rossini-jaar viel in 1992 (tweehonderd jaar eerder geboren), maar al voor de aanvang viel het te betwijfelen dat Rossini in 1992 even prominent aanwezig zou zijn als Woolfie in 1991, ook al omdat de film “Rossini, Rossini” van Mario Monicelli met Philippe Noiret als Rossini zeker niet de succescarrière van Milos Formans “Amadeus” evenaarde. Ook in 1942, toen de 150ste verjaardag van Rossini’s geboorte werd gevierd, flopte een film over zijn leven, gedraaid door Mario Bonar gewoon onder de titel “Rossini” (de oorlogsomstandigheden hebben daarbij zeker een rol gespeeld) en in 1954 was er ook nog “Casa Ricordi” (“Het huis van de herinnering”, maar tegelijk ook een referentie aan de beroemde muziekuitgeverij natuurlijk) van Carmine Gallone. In ’38 had deze nochtans al het leven van Verdi verfilmd en naast vele opera’s verfilmde hij in 1937 ook nog “Scipio l’Africane”, die werkelijk onverhulde fascistische propaganda is. Geen wonder dat hij later vooral bekend werd door het draaien van Don Camillo-films…
Nochtans zouden er m.i. over Rossini’s leven niet minder dan drie leuke films te draaien zijn. Een eerste over zijn jeugd, die dan echter meer over zijn vader dan over hemzelf zou gaan, een tweede over zijn glorieperiode, waarin een aantal pikante vrouwenhistories voor commercieel succes zouden kunnen zorgen en een derde over zijn renteniersperiode in Parijs, waarin een uitgebreide schets van het mondaine leven in de lichtstad aan bod zou kunnen komen, alweer gekruid, zowel met wat liefdesgeschiedenissen als met de humor die de man eigen was.
Men zegt ook wel eens: Mozart leefde te kort, Rossini leefde te lang. Wat is daar nu van aan, als men de twee herdenkingsjaren met elkaar gaat vergelijken.

De Opéra de Wallonie in Luik zette het jaar alvast in met het mooie “L’Italiana in Algeri”, eigenlijk een herneming van een identieke productie uit 1984, maar ook met een concertante uitvoering van “Adelaide di Borgogna”, gedirigeerd door Alberto Zedda (ongelooflijk wat deze man – zie foto – gedaan kreeg van dit anders zo amechtige orkest, dat hij echter wel kent, want hij heeft er vroeger reeds “Il barbiere” en “La gazza ladra” gedirigeerd) en met Hyejin Kim (Adelaide, een fantastisch sopraantje uit de school van Zedda), Reinaldo Macias (Adelberto, genoot heel veel bijval, maar zelf vind ik deze Cubaanse vluchteling een typisch voorbeeld van de malaise die er heerst onder de tenoren), Joo Hyun Chang (Ottone, niet alleen was ze bloedmooi, ze zong ook even mooi als haar Koreaanse vriendinnetje). Zelfs in het “petit théâtre” werd er een voorstelling gebracht van “Stendhal-Rossini”, een spektakel gebaseerd op de biografie die de Franse schrijver publiceerde in 1823. Dit was uiteraard een beperkte biografie, want Rossini zelf was toen amper dertig jaar.
RUZIE MET DE PAUS
Gioacchino Rossini werd op 29 februari 1792 geboren te Pessaro, officieel als zoon van trompettist Giuseppe Rossini en van de operazangeres Anna Guidarini, vijf maanden na het huwelijk van beiden. Meer en meer is men er echter van overtuigd dat zijn ware vader graaf Perticari was, die het gezin Rossini zoveel mogelijk de hand boven het hoofd zou houden. En dat was ook nodig want in Italië betaalden de privé-operahuizen fortuinen aan zangsterren en spectaculaire decors, maar orkestleden en componisten werden slechts met kruimels bedeeld. Deze laatsten waren eerder op de hoven aangewezen, maar vader Rossini stak zijn republikeinse sympathieën niet onder stoelen of banken, wat in een stadje dat rechtstreeks aan het gezag van de Heilige Stoel (de paus dus) was onderworpen normaal gesproken niet ongestraft zou zijn gebleven (*).
Meer zelfs, toen de soldaten van Napoleon in 1797 het stadje bezetten, liet vader Rossini een aantal van hem inkwartieren in zijn huis. Blijkbaar maakte dat op de kleine Gioacchino (de rare naam spreekt uit als “Jackino” en dat betekent het eigenlijk ook: kleine Jacky) zo’n indruk dat één van de grappigste scènes uit zijn beroemde “Barbier van Sevilla” erop is gebaseerd.
Toen Napoleon even later de stad weer overdroeg aan de pauselijke autoriteiten (ondanks de sympathie van de bevolking, kijk maar naar “Tosca” van Puccini, de Napoleon-aanhangers zijn daarin de progressieven, Scarpia en zijn geheime politiek is extreem-rechts), verloor vader Rossini (net als Beethoven) alle eerbied voor mijnheer Bonaparte en bijna verloor hij ook zijn hoofd, als daar graaf Perticari niet was geweest. Toen kort daarop de krijgskansen echter opnieuw keerden en de Fransen terugkeerden naar Pesaro, bood Rossini hen toch weer onderdak en nagelde op zijn deur fier het bordje: “Hier woont citoyen Rossini”. Doch enkele maanden later trokken de Fransen zich alweer terug en deze keer kon of wilde graaf Perticari de trompettist niet meer ter hulp komen: het gezin verkoos dan maar veiliger oorden op te zoeken en begaf zich naar Lugo, een vrijstaatje tussen Bologna en Ravenna, waar de paus niks in de pap had te brokkelen. Later zou Rossini zich vooral aangetrokken voelen tot zijn moeder. In zijn beginperiode treedt zijn vader op als impressario en ook nadien laat hij zijn ouders delen in zijn succes, maar over Giuseppe Rossini horen we verder niet veel meer.
GESLACHTSZIEKTE
In Lugo wordt papa Rossini inspecteur van het slachthuis, terwijl mama opnieuw optreedt in de plaatselijke opera en de 10-jarige Gioacchino maakte daar ook reeds zijn debuut in kleine rolletjes. Ondertussen volgde hij op kosten van een slager (als vader Rossini weer even een oogje wilde dichtknijpen?) ook “serieuze” muziekstudies eerst bij ene kanunnik Malerbi, waar hij in contact kwam met het werk van Mozart en Haydn. Rossini was voor het grootste gedeelte trouwens een autodidact en bekwaamde zich in het componeren door de zangstemmen van werken van Mozart en Haydn over te schrijven en daarbij dan zelf de orkestbegeleiding te bedenken. Daarna vergeleek hij zijn werk met het origineel. Nog later kwam hij bij padre Mattei terecht, de opvolger van padre Martini in het Liceo Musicale van Bologna, waar ook Mozart korte tijd heeft gestudeerd, en waarvan Rossini op latere leeftijd directeur zou worden.
Op 12-jarige leeftijd schreef hij zijn eerste strijkkwartet. Niet bijzonder indrukwekkend, maar het is dan ook ongewoon om met een strijkkwartet te starten, dat wordt integendeel als een discipline voor een ‘rijpe’ musicus beschouwd. Bovendien wijkt het van de traditionele structuur af door de altviool te vervangen door een baspartij. Dat komt omdat deze “sonate per archi” waren opgedragen aan contrabassist Agostino Triossi, bij wie de jonge Rossini toen logeerde.
In 1806 schreef hij al zijn eerste opera, « Demetrio e Polibio », twee jaar later gevolgd door « Il Pianto d’Armonia sulla Morte d’Orfeo », maar ook door een mis voor mannenstemmen, orgel en orkest, en een Ouverture in D. In 1809 schreef hij zelfs een symfonie en andere orkeststukken, zoals Variaties in F voor solo en orkest, Variaties in C voor klarinet en orkest, marsen en fanfares.
In 1810 studeerde hij af met als eindwerk de opera “La Cambiale di Matrimonio”. Op dat moment had hij al gonorrea, een geslachtsziekte, die er o.a. voor zorgde dat hij al heel jong kaal werd en al zijn tanden verloor. Toch was hij ontzettend geliefd bij de vrouwen. Hij was niet zozeer een “coureur de jupes”, zoals Mozart dat wél was, maar de vrouwen zaten doorgaans achter hèm aan.
Naar aanleiding van de 200ste verjaardag van de componist leidde Marcello Viotti het Filharmonisch Orkest van Turijn en The English Chamber Orchestra in een uitvoering van vijf eenakters die Rossini schreef vóór zijn 21ste verjaardag (o.a. “La Cambiale di Matrimonio”). De solisten waren o.a. de Spaanse sopraan Maria Bayo en de Italiaanse bas-bariton Natale de Carolis (**).
Hij schreef nog een paar korte opera’s, die echter weinig succes kenden (in 1811 “La Morte di Didone” en “L’Equivoco stravagante” en in 1812 het nu toch nog wel geapprecieerde “La Scala di Seta”). Toch zag men voldoende talent in hem. Vooral de vrouwen dan. Met name de zangeres Maria Marcolini zorgde ervoor dat hij op amper twintigjarige leeftijd reeds een opdracht op zak had van de Scala van Milaan. “La pietra del Paragone” werd een succes en de stad Venetië benoemde hem als gevolg daarvan tot officiële componist van het carnaval. Hij verhuisde dan ook naar de Canal Grande, waar hij “Circo in Babilonia” schreef.
Hij werkt ook vaak samen met toneelschrijver Giuseppe Foppa (Venetië, 12/7/1760-1845), die ook als librettist van Bertoni, Spontini, Mayr, Farinelli, Pavesi, Zingarelli en Bianchi reeds bekendheid had verworven. Foppa was een bewonderaar van Goldoni en ook in zijn werk treffen we dus veel elementen van de Commedia dell’arte aan. In zijn ernstig werk was hij één van de eersten om het genie van Shakespeare te herkennen. In 1796 schreef hij zelfs de opera “Guilietta e Romeo”. Voor Rossini beperkte hij zich tot het komische genre. Hij schreef zowel “Il signor Bruschino” (1813) als “Sigismondo” (1814), maar hun samenwerking begon in 1812 met “L’Inganno Felice” (“Het gelukkige bedrog”).
In 1813 brak Rossini door in Venetië met de komische opera “L’Italiana in Algeri” en voor het eerst ook een ernstiger werk, “Tancredi”, waarmee hij in “La Fenice” terecht kan, de meest prestigieuze schouwburg van de Dogenstad zodat hem zelfs tot in het buitenland roem bezorgde (***). Op 26 december 1813 gaat er “Aureliano in Palmira” in première met Giovanni Battista Velluti (1781-1861), de laatste van de grote castraten, die zoveel fiorituren verzon op zijn cavatine, dat Rossini zijn eigen muziek niet meer herkende. Het succes van “L’Italiana” is zo groot dat hij een jaar later besluit op hetzelfde stramien nog eens langs de kassa te passeren. In plaats van Italianen in een moslimland, laat hij nu een Turk naar Italië komen. Maar “Il Turco in Italia” flopt, enerzijds omdat het publiek blijkbaar genoeg had van het thema, anderzijds omdat Rossini het op zo’n korte tijd klaarstoomde dat hij voor een achttal fragmenten een beroep deed op collega’s. Toch zal hij het wel zijn die een paar fijne verwijzingen in de partituur naar Mozart steekt (“Don Giovanni”, “Cosi fan tutte”). Op korte tijd componeert hij zoveel opera’s dat zijn vroegere leraar Padre Mattei hem berispt zo onzorgvuldig te werk te gaan dat hij zijn school te schande maakt.
Rossini werd ook geëngageerd voor het carnaval in Rome in 1816. Hij koos als onderwerp de “Barbiere di Siviglia”. Het was niet de eerste (en zeker ook niet de laatste) operabewerking van Beaumarchais’ stuk. Tussen 1776 en 1924 hebben muziekhistorici er elf geteld! Zelf moet Rossini vooral optornen tegen de versie van de heel populaire Paisiello (als er toen hitparades hadden bestaan, dan had deze in de afdeling “opera” de eerste plaats bekleed, nog vóór Salieri; Woolfie zelf zou “slechts” een zevende plaats bekleden, vlak vóór “onze” Grétry trouwens). Uit ontzag voor Paisiello, noemt Rossini zijn opera trouwens oorspronkelijk “Almaviva, ossia L’Inutile Precauzione”. Deze uitdrukking komt trouwens nog vaak in het stuk voor zogezegd als een opera, waaruit een aria zou komen, die in werkelijkheid een lied is dat Almaviva aan Rosina opdraagt. De “nutteloze voorzorg”, waarover het in dit lied gaat, slaat op de maatregel van haar stiefvader Bartolo om haar van de buitenwereld af te sluiten om zelf met haar te kunnen trouwen. Dat is echter “nutteloos”, want tegen de kracht van de liefde is niets bestand. Overigens ook Rossini’s “Barbier” werd zelf onmiddellijk gevolgd door een andere, namelijk die van Francesco Morlacchi, die om alle misverstanden te vermijden zijn opera oorspronkelijk “Il nuovo Barbiere” noemde.
Zoals gewoonlijk steelt Rossini ongegeneerd uit vroegere opera’s van hemzelf. De beroemde ouverture is eigenlijk die van “Aureliano” en verder herkennen we aria’s uit “Elisabetta”, uit “Il Signor Bruschino”, uit “Sigismondo” en uit de cantate “Egle ed Irene”. Enfin, “herkennen” is veel gezegd, we zijn zozeer op de tekst toegespitst dat het soms moeilijk is de melodieën thuis te brengen. Maar het publiek was dat gewoon.
Dat kon dus zeker de reden niet zijn, waarom de première een vreselijke flop werd. De legende wil dat het de aanhangers van Paisiello waren die herrie schopten en dat kan wel zijn (diens “Barbier” wàs nu eenmaal zeer populair), maar van een georganiseerde opstand kan geen sprake zijn, ook al omdat de 76-jarige Paisiello, die amper een paar maanden later zou overlijden, in ongenade was gevallen omdat hij de zijde van Napoleon had gekozen in 1799 (tiens, waar hebben we dat nog gehoord?). Laten we het dus op een paar Paisiello-supporters houden die vooral door het toeval een handje werden geholpen (een gitaarsnaar die sprong bij de “aubade”, een zanger die op zijn neus viel enz.), zodat het lachen-gieren-brullen was, zeker toen ook nog een zwarte kat op de scène kwam gelopen, iets wat voor de bijgelovige Rossini wel de deur moet hebben dichtgedaan.
Bovendien mogen we niet vergeten dat Rome toen nog wel degelijk de pauselijke staat was, waarmee vader Rossini ook al had af te rekenen gehad. Officieel waren theaters nog altijd verboden, zodat het Teatro Argentina eigenlijk niet veel voorstelde. Kortom, Rome was ‘achterlijk’ in vergelijking met Venetië, Milaan en Napels, de drie toonaangevende steden waar Rossini reeds op handen werd gedragen. Vele muzikanten waren overdag kapper of goudsmit en de zangers sloegen op de scène een praatje met elkaar als ze niet moesten zingen.
De première was ook geen succes, omwille van de korte tijdsspanne waarin de opera was ontstaan (het grote duet “Un segreto d’importanza” werd zelfs de avond voor de première nog gecomponeerd!). Manuel Garcia, graaf Almaviva, laste een eigen Spaanse aria in, waardoor Rossini zich oorspronkelijk genoodzaakt zag een Spaans aandoende ouverture te schrijven, die later nooit meer werd uitgevoerd. Garcia was zeer beroemd, schreef een werk, “L’art du chant”, dat de hele negentiende eeuw door als basis gold.
Luigi Zamboni was Figaro, Rossini logeerde bij hem. Zenobio Vitarelli, Basilio, struikelt en moet “La calunnia” zingen met een bloedneus. De componist veinsde dan ook ziekte om de tweede opvoering niet te moeten dirigeren. En zo miste hij het daverende applaus dat zijn opera dan wél te beurt viel. Want de opera kende wél een groeiende bijval tijdens de twintig voorstellingen. Hetzelfde jaar werd hij nog door 7 Italiaanse teaters geprogrammeerd en het jaar nadien al in twintig doorheen gans Europa.
EVIVA IL COLTELLO!
Verwarrend is wel dat graaf Almaviva hier een sympathiek personage is, terwijl hij in Mozarts “Nozze di Figaro” een halve tiran is. Ook andere verwikkelingen (namelijk dat Bartolo daarin de vader van Figaro blijkt te zijn) vergeet je best, om volop van déze opera te kunnen genieten. In de gangbare romantische traditie baseerde men zich lange tijd kritiekloos op zogenaamde Ricordi-partituur. Maar Ricordi was de kopiist van de Scala van Milaan en aangezien de ‘Barbier’ in Rome in première was gegaan, had die het originele handschrift zelfs niet eens te zien gekregen! En dat zijn versie afweek van de originele moge blijken uit het feit dat Rossini twee jaar voor zijn dood een poging heeft gedaan om zijn eigen origineel opnieuw in handen te krijgen voor een Franse uitgever.
Zo liet Rossini de recitatieven en minder belangrijke aria’s vaak over aan een collega-componist die hem had geholpen bij het uitschrijven en die op die manier ook een centje kon verdienen. Daarnaast stelden de zangers en zangeressen vaak zo’n eisen dat ze b.v. aria’s die ze niet aankonden of gewoon niet goed genoeg vonden voor hun ‘imago’ weigerden te zingen en vervingen door aria’s, waarmee ze in andere opera’s succes hadden geboekt. Toch was het Rossini’s favoriet, Geltrude Righetti-Giorgi, die de twee premières verzorgde (en daarbij ook nog die van “L’Italiana in Algeri”!). Rossini had immers een voorkeur voor alten! Hij ging daarin wel erg ver. Een ander idool van hem, Marietta Alboni (1823-1894), zong zelfs de baritonrol van Keizer Karel in Verdi’s “Ernani”! Afgaande op een foto van haar kunnen we zelfs stellen dat ze dit redelijk overtuigend moet hebben gedaan. Wat anderzijds niet pleit voor Rossini’s theatrale visie wat haar “normale” (dus vrouwelijke) rollen betreft!
In de toneelversie van “Amadeus” gebruikten de mensen van Germania door “personeelstekort” een vrouw als operadirectrice, wat uiteraard een anachronisme is, maar toch is het ook niet helemaal onmogelijk: de courtisane Mme de Montansier oefende in de achttiende eeuw b.v. die functie uit. Uiteraard mochten tegen die tijd vrouwen ook al opnieuw de scène op (‘Woolfie’ recruteerde zijn liefjes zowel bij zangeressen als bij pianistjes b.v.), zodat we in de volgende eeuw, vooral door Gioacchino Rossini en Maria Garcia (‘La Malibran’), het verschijnsel van de diva’s krijgen. Toch heeft dit weinig met “emancipatie” te maken, want dat heeft toch ook wel een beetje met “machismo” te maken.
De ‘dictatuur van de sopranen’ is er pas gekomen, nadat de castratenrollen waren verdwenen ten voordele van de tenoren. Dan stelde men daar liever een coloratuursopraan tegenover. Voor Rossini lag in het teloorgaan van de castraten dan ook de oorzaak voor de teloorgang van de Italiaanse opera. Rossini’s voorkeur voor alten komt overigens voort uit het feit dat eigenlijk de voorkeur gaf aan mannelijke alten, castraten m.a.w. (Marietta Alboni noemde hij “le dernier des castrats”!). Hij hoorde dat zo graag dat hij naar het schijnt zelf ambities in die zin had, een bevriend slager bood zelfs aan om het klusje te klaren. Maar daar heeft Rossini dan toch maar van afgezien…
Voor Bernard Foccroulle, die met Rossini zijn ambtstermijn in de Munt opende, is Rossini vooral belangrijk omdat hij naast zijn uitstekende opera buffa’s, zoals zijn beroemde barbier, nog veel meer opera seria’s geschreven, waarmee hij tussen de werken uit de achttiende eeuw en de nieuwe belcanto-stijl van Donizetti en Bellini komt te staan. Eigenlijk was de barbier zelfs de laatste opera buffa, want “La Cenerentola” is wat men noemt een opera demi-seria, overigens een genre dat net als de opera buffa op sterven na dood was, want van dan af wensten de bezoekers van de operahuizen eerder te huilen dan te lachen. Vandaar ook dat Verdi’s “Falstaff” zowat de enige opera van zijn hand was die de mist inging.
Dat Rossini dan toch misschien niet die roem geniet, die hij verdient, heeft o.a. te maken met het feit dat men hem verwijt vaak zichzelf te herhalen. Daar is zeker iets van aan, alleen ligt de fout niet zozeer bij hemzelf, maar wel bij de zuinigheid van de schouwburgdirecteurs die hem te werk stelden. Vaak moest hij immers op zo’n korte periode werken dat hij wel verplicht was uit zijn eigen werken te “lenen”. B.v. ook omdat hij het libretto (dat hem meestal werd opgedrongen) in stukken en brokken kreeg. Vaak moest hij m.a.w. al de muziek voor het eerste bedrijf componeren, terwijl hij zelfs nog niet wist hoe de opera eigenlijk zou aflopen.
Bovendien werd hij dan nog heel karig betaald. Voor zijn “Barbier” b.v. ontving hij 1200fr plus een kostuum, opdat hij er een beetje treffelijk zou uitzien als hij het orkest dirigeerde. Dat kostuum schatte Rossini op zo’n 100fr (wat meteen een idee geeft hoeveel die 1200fr in onze munt waard was), dat maakt dus dat hij slechts 1300fr ontving voor de “Barbier”. Dankzij de Franse revolutie bestonden er in dat land wel reeds auteursrechten, maar in andere landen (dus ook niet in Italië) nog altijd niet, daarop kon Rossini bijgevolg niet rekenen. Toch merkt hij later (als 68-jarige om precies te zijn) in een gesprek met Richard Wagner fier op dat dit toch zo’n 100fr per dag maakte, aangezien hij maar dertien dagen nodig had om het werk te schrijven. “En ik was daar niet zo’n klein beetje trots op, want mijn vader verdiende als trompettist in Pesaro slechts twee en een halve frank per dag.”
Nog in 1816 schreef hij “Otello”, dat op 27 september 1993 in de Gentse opera werd uitgevoerd in een concertante versie door Jos Van Immerseel. Meestal beschouwt men dit als een “luchtigere” opera dan die van Verdi, al is dat niet meteen in het libretto merkbaar, ook al vertrekt Rossini niet van Shakespeare maar van Giovanni Carlo Cosenza, een tijdgenoot van Rossini. In latere versies moest hij onder druk van het publiek het slot inderdààd wijzigen in een verzoening, aangezien de eerste twee bedrijven reeds sterk afweken van Shakespeare, bleef er dan van het oorspronkelijke stuk helemaal niets meer over; de oorspronkelijke Otello weigerde ook zijn gezicht zwart te maken, terwijl Marc Clémeur nog aanstipte hoe belangrijk dit element is binnen het geheel. Maar misschien is het méér te wijten aan het feit dat het bij Rossini een jeugdwerk is en bij Verdi een “rijper” werk. Misschien moet men al wat levenservaring achter de rug hebben om dergelijke passie goed te begrijpen? (Anderzijds was hij op 25-jarige leeftijd wel reeds aan zijn 19de opera toe! En daarbij, is jaloezie niet eerder iets voor pubers? Enfin, niet zo bij Rossini die op dat moment in de beste verstandhouding zijn geliefde Isabella Colbran deelt met zijn impresario Domenico Barbaia.) En natuurlijk was er het feit dat Rossini bijna uitsluitend tenoren gebruikt…
NAAKT IN ZIJN LAKENS
Oorspronkelijk is dit alles een schitterende revanche van de zoon van ‘de verloren zoon’, maar ook Gioacchino heeft er een handje van weg zich in nesten te steken, zij het dan niet omwille van de politiek, maar wel door vrouwenhistories. Carolina van Braunschweig, de echtgenote van de prins-regent van Engeland (de latere George IV) woont namelijk alle voorstellingen bij en dat was blijkbaar niet omwille van de muziek alleen. Carolina wedijverde namelijk met Constanze Perticari om de trofee van de mooiste vrouw van Pesaro. Daarbij pakte ze het wel nogal extravagant aan door zich b.v. zwaar te maquilleren en haar pruik omgekeerd te dragen. Carolina ontstak dan ook in grote woede toen ze hoorde dat Constanze Perticari zich naakt in de lakens wentelde waarin Rossini had geslapen, nadat hij naar de repetities was vertrokken.
Of Constanze, de dochter van een beroemd dichter, wist dat Rossini wellicht de halfbroer van haar man Giulio (tevens literair criticus) was, weet ik niet, en evenmin of Carolina dat wist, maar hoe dan ook, om haar rivale de ogen uit te steken nodigt ze Rossini bij haar thuis uit. Deze heeft wel door in welk spelletje hij wordt betrokken en hij antwoordt haar weinig diplomatisch “dat hij last heeft van reuma en daardoor geen behoorlijke révérence kan maken”. Daarop ontsteekt Carolina in een dergelijke woede dat zij, wanneer Rossini een jaar later zijn moeder nog eens komt opzoeken en terloops een vertoning in de opera wil bijwonen, een aantal adellijke tegenstanders van de familie Rossini optrommelde (en die waren niet moeilijk te vinden) om de componist bij een eerstvolgende voorstelling zo’n fluitconcert te geven dat hij hals over kop uit de stad wegvluchtte en er nooit meer terugkeerde. Ook hier is er dus een overeenkomst met Mozart: net als Salzburg teert Pesaro nu op de faam van een ‘inboorling’ die men eigenlijk op de vlucht heeft gejaagd.
In 1817 schreef hij “La Cenerentola”, “La Gazza Ladra” (“De stelende ekster”, waarmee hij het nieuwe operatheater van zijn geboortestad Pesaro mag openen – toen heette dat toepasselijk het Teatro Nuovo, nu het Teatro Rossini), en “Armida” en in 1818 door “Mosé in Egitto”.
In 1819 schrijft hij “La Donna del Lago”. Alhoewel men terecht opmerkt dat deze opera reeds vooruitliep op een “romantische” opera als “Willem Tell”, is het toch twijfelachtig dat de recitatieven door het orkest werden begeleid (zoals b.v. in de Munt het geval was) i.p.v. door een pianoforte. Die “begeleiding” is immers zéér povertjes.
In “La Donna del Lago” maken we kennis met een meer “romantische” Rossini. Het mag dan immers puur toeval zijn dat na het Mozart-jaar het Rossini-jaar volgt, maar muzikaal is het bijna ‘normaal’. In zijn trio’s, kwartetten en kwintetten is Rossini a.h.w. de perfecte voortzetting van Mozart, terwijl hij in zijn solistische aria’s de grote belcanto-periode van de Italiaanse opera aankondigt. Daarnaast zijn er natuurlijk ook nog sporadische overeenkomsten, zoals het bekende thema uit Mozarts 40ste symfonie, dat terugkeert in de ouverture van “Assedio di Corinte”.
Daarnaast schrijft hij dat jaar ook nog “Ermione” en “Igea”, een jaar nadien gevolgd door “Maometto II”. Dan duurt het tot 1822 vooraleer “Zelmira”, “La Sante Alleanza” en “Il Bardo” worden gecreëerd, een jaar later gevolgd door “Semiramide” en “Il Ritorno”. In 1825 volgt “Il Viaggio a Reims”, waarna hij zelf een “viaggio” naar Frankrijk maakt, echter niet naar Reims maar naar Parijs. In 1826 schrijft hij daar “Le siège de Corinthe”. Als eerste Franse opera kiest Rossini immers voor een grondige herwerking van zijn “Maometto II”. De bewerking is zo populair dat een jaar later reeds een Italiaanse versie (“L’assedio di Corinto”) wordt opgevoerd, die weliswaar later op haar beurt een paar wijzigingen ondergaat (b.v. bravoure-aria’s uit “Maometto II” worden toch ingelast).
In 1828 volgt “Le Comte Ory” en een jaar later is er “Guillaume Tell” en in 1832 “Giovanna d’Arco”, maar dan duurt het tot 1843 voor hij nog een “Stabat Mater” aflevert, gevolgd in 1846 door “Inno Popolare” en in 1848 “Inno Nazionale” en “Inno alle Pace”. In 1863 is er dan nog “La Petite Messe Solenelle” en in 1867 tenslotte “L’Hymne à Napoléon III”.
Naast Mozart en Haydn (en Napoléon III dus blijkbaar) bewonderde Rossini ook nog Bach en Beethoven. Omgekeerd hield deze wel van de komische opera’s van Rossini, maar ‘net als alle andere Italianen’ kon hij geen ernstig werk aan, vond hij. Dat vond Richard Wagner blijkbaar wél, want in tegenstelling tot Rossini die Beethoven ging opzoeken (via de bemiddeling van Salieri nota bene!), gebeurde hier het tegenovergestelde. Deze Duitse tak zie ik niet zo zitten bij Rossini, maar het is zelfs zo dat Rossini in zijn jeugd de bijnaam “Il Tedeschino”, het Duitsertje, met zich meedroeg.
Franse componisten ontbreken dus, al zou dat veel meer bij het beeld van Rossini passen, aangezien die op latere leeftijd Italië heeft gelaten voor wat het was en zijn heil heeft gezocht in Frankrijk. Zijn “Willem Tell” b.v. werd op een oorspronkelijk Frans libretto gecomponeerd. De hoofdrollen werden vertolkt door Laure Cinti-Damoreau (Mathilde, 28 jaar), Adolphe Nourrit (Arnold, 27 jaar) en Henri-Bernard Dabadin (Guillaume, 30 jaar, de voorloper van wat men later de Verdi-bariton zou noemen). De opera werd alweer slecht ontvangen, zij het deze keer een beetje ten onrechte want de jaloezie van de Franse componisten lag er vooral aan ten grondslag. Dat het te lang duurt, ja, daar is natuurlijk iederéén het over eens.
Rossini zelf zei wel eens dat hij eigenlijk te laat was geboren, dat hij in feite nog thuishoort in de ‘klassiek’ van Mozart en Haydn en niet in de romantiek, maar deze opera is (o.a. door de invloed van Weber) wel degelijk romantisch. Rossini stond met “Willem Tell” dus op een belangrijk kruispunt in zijn leven, niet alleen muzikaal, maar ook tekstueel. Bij het trio in de tweede akte (“Onafhankelijkheid of dood!”) was er zelfs wat beroering ontstaan, zoals de opera’s van Verdi vermochten teweeg te brengen, maar in plaats van nieuwe wegen in te slaan, stopt Rossini ermee op amper 37-jarige leeftijd! Vandaar de opvattingen over Rossini als reactionaire, ouwe zak, die liever zijn centen zat te tellen dan te componeren.
Nu, hij had op dat moment in een periode van 19 jaar toch zo maar eens eventjes 38 opera’s gecomponeerd. De volgende anekdote wordt trouwens vaak verteld als illustratie van zijn spreekwoordelijke luiheid. Zoals zo vaak is Rossini in het bed aan het componeren. Als een bijna volgeschreven blad op de grond valt, schrijft hij, liever dan het op te rapen, in plaats daarvan een heel nieuwe aria. Maar kan deze anekdote eigenlijk ook niet verteld worden om precies het omgekeerde te bewijzen, namelijk het ongebreidelde tempo waarmee de componist werkte?
LIEVER TOURNEDOS DAN TURANDOT
Waarom hij dan wél stopte, daarvoor tast men eigenlijk in het duister. Sommigen brengen het in verband met de dood van zijn moeder, waaraan hij erg was gehecht. Hijzelf geeft als reden op dat hij eigenlijk nooit van opera had gehouden (hij vond dat het genre ten dode was opgeschreven) en dat hij, aangezien hij toch geen kinderen had, niet verplicht was om iets tegen zijn zin te doen. Die tegenzin zou dan vooral te wijten zijn aan de beslommeringen die het allemaal meebracht, b.v. onder de vorm van de “dictatuur” van de prima donna’s en de jeunes premiers.
Alhoewel… met die prima donna’s wist hij, ondanks zijn ziekte, wel weg. In 1822 huwde hij er zelfs één, Isabella Colbran, ook al was ze de maîtresse van zijn impressario Domenico Barbaja. Ze was immers ook de maîtresse van koning Ferdinand van Sicilië geweest en dat had haar alvast geen windeieren gelegd. Aangezien haar fortuin door een huwelijkscontract ook dat van Rossini werd, zag ‘de burger’ Rossini één en ander graag door de vingers. Toen haar ster, zowel op de podia als in de salons begon te tanen, werd de verhouding met Isabella echter al wat moeilijker. Vooral ook omdat ze naar de zin van Rossini te veel het geld door deuren en vensters smeet. Hij was dan ook nog weinig thuis en ondanks zijn legendarische afkeer voor de trein, was hij b.v. in 1836 één van de pioniers van dit vervoermiddel en dan nog wel in ons eigen land. Hij legde namelijk de afstand tussen Brussel en Antwerpen af met dit voertuig. Zijn afkeer van treinen was vooral afkomstig van het feit dat de duizelingwekkende snelheid van dertig kilometer per uur hem angst inboezemde.
In 1837 gingen ze uiteindelijk met onderlinge toestemming uit elkaar maar Rossini huwde pas met zijn maîtresse, Olympe Pélissier, wanneer Isabella goed en wel dood was (in 1845). Op die manier was er geen herrie over de erfenisrechten en kon hij het kasteel waar Isabella al die tijd had gewoond verkopen om met het geld zich een sjiek huis in Parijs aan te schaffen. Ook Olympia deed haar duit in het zakje, zowel wat verhoudingen als wat het geldelijk gewin daarbij betrof, zodanig dat het paar zowat het favoriete onderwerp was van de sensatiepers uit die tijd. Ook hier kreeg hij weer een bijnaam: “Monsieur Vacarmini”, mijnheer de herrieschopper.
Componeren deed Rossini bijna niet meer, de weinig interessante “Péchés de vieillesse” (die hij weigerde te publiceren) en een paar geestelijke werken zoals “La petite messe solenelle” en een “Stabat Mater” niet te na gesproken. Als directeur van het Théâtre Italien in Parijs moet hij oorspronkelijk om de twee jaar een opera afleveren, maar zelfs tegen de voor die tijd “extravagante” vergoeding van 15.000fr per opera, met daarbovenop nog een jaarrente van 6.000fr, valt Rossini dit al gauw te zwaar. Als een jaar later de regering (o.a. hierover) valt, weet hij het toch nog zo aan boord te leggen dat hij in plaats daarvan van overheidswege zowaar het toezicht krijgt op het operaleven in Parijs en meer bepaald op de opleiding van de jonge zangeresjes…
Anderen beweren echter dat hij helemaal niet lui was, maar dat hij vond dat de toekomst aan jongeren als Bellini en Donizetti toebehoorde, die hij dan ook aan het werk zette in Parijs. Nog een andere mogelijkheid is trouwens dat hij gewoon voldoende had bereikt, want Rossini was ontegensprekelijk een “carrierist”. Hij wilde zijn lage afkomst “wreken” door carrière te maken. Daarom b.v. dat hij opera’s schreef, ondanks dat hij dat eigenlijk dus niet graag deed, wat lucratiever was dan kerkmuziek, om maar iets te zeggen. Hij had daar echter ook de meeste aanleg toe, vooral dan voor komische opera’s, want het feit dat “Il barbiere” b.v. voor bijna de helft bestaat uit melodieën die hij oorspronkelijk voor een ernstige opera, een opera seria had geschreven (“Elisabetta, regina d’Ingelterra”) bewijst eigenlijk dat zijn ernstige opera’s “te luimig” klinken.
Maar eens hij dan zo ver was, kon hij eindelijk van de geneugten des levens profiteren natuurlijk. Die “geneugten” zouden er trouwens toe leiden dat hij op de duur vreselijk dik werd.
In 1836 keert hij terug naar Bologna om er eredirecteur van het Liceo Musicale te worden, maar van 1855 tot zijn dood in 1868 zal hij zich opnieuw in Parijs vestigen. Zijn huis dient als salon voor alles wat naam en faam heeft en van dan af hield hij zich echter vooral bezig met de edele kunst van het koken. Al is de jongste interpretatie hiervan dat hij zijn depressieve buien wou “wegeten”. Anderen vertellen dan weer dat men hem op een bepaald moment wijst op de fabel “Turandot” van Gozzi als mogelijk onderwerp voor een opera (die later door Giacomo Puccini zou worden gebruikt), maar dat hij antwoordde: “Liever Tournedos dan Turandot”. Zijn fameuze Tournedos Rossini blijft trouwens veel zwaarder op de maag liggen dan Rossini’s muziek (****). Misschien had Wagner dan toch gelijk dat indien Rossini was blijven componeren hij uiteindelijk ook bij het muziekdrama was terechtgekomen?
Rossini, die erg bijgelovig was, stierf op vrijdag 13 november 1868 in Passy nabij Parijs. Daar werd hij onder massale belangstelling ten grave gedragen naar Père Lachaise. Op de begrafenis zei een woordvoerder: “Rossini’s onsterfelijkheid begint niet, ze zet zich verder.” Het veroorzaakte een schandaal, maar het was eigenlijk de waarheid.
In 1887 werd zijn stoffelijk overschot weer opgegraven en naar Florence overgebracht om er naast dat van Michelangelo, Galileo en Machiavelli te rusten. Hij liet een fortuin van 2,5 miljoen (toenmalige!) frank na.
Op zijn sterfbed was Rossini “tot inkeer” gekomen en in een brief gericht aan Constanza Perticari laat hij al zijn bezittingen, bij gebrek aan een erfgenaam, na aan zijn geboortestad ter nagedachtenis van zijn moeder. Zo komt de Fondazione Rossini tot stand.
ROSSINI-REVIVAL
Alberto Zedda was lange tijd de voorzitter van de Fondazione Rossini (*****). De man is vooral bekend als musicoloog. Zijn historische uitgave van de Rossini-partituren hebben mede bijgedragen aan de Rossini-revival van de laatste jaren. Alberto Zedda begon zijn titanen-arbeid toen hij in 1956 toevallig Rossini’s “Barbier van Sevilla” als eerste opera-opdracht kreeg toegewezen (zou hij toen ook al een pianoforte i.p.v. een klavecimbel hebben gebruikt voor de recitatieven?). In de gangbare romantische traditie baseerde men zich tot dan toe zoals gezegd kritiekloos op zogenaamde Ricordi-partituur. Maar Rossini heeft twee jaar voor zijn dood een poging gedaan om zijn eigen origineel opnieuw in handen te krijgen voor een Franse uitgever. Dat is hemzelf niet meer gelukt, maar aangezien door testamentaire beschikking na zijn dood al zijn handschriften in het bezit kwamen van de ‘Fondazione Rossini di Pesaro’ en Alberto Zedda daar op dat moment het hoofd van is, was het voor Zedda wel mogelijk om de originele versie te vergelijken met dat wat men er in de loop der jaren van had gemaakt.
1956, dat betekent dus dat hij gelijkaardige arbeid verrichtte als Nikolaus Harnoncourt in Wenen, wat de oude muziek betreft. Gelijkaardig, maar niet gelijk, want in het streven naar ‘authenticiteit’ gaan de beide bewegingen noodzakelijkerwijs enigszins uit elkaar. In het geval van Rossini en zijn tijdgenoten is de meest ‘authentieke’ versie immers niet noodzakelijk de beste. Ze is zelfs vaak niet eens volledig van de hand van de componist. Zo liet Rossini de recitatieven en minder belangrijke aria’s vaak over aan een collega-componist en daarnaast stelden de zangers en zangeressen vaak ook eigen eisen. Zedda wil dus de authenticiteit van de eerste opvoering benaderen, maar zonder die toegevingen, die uiteraard in een huidige enscenering hoegenaamd geen belang meer hebben.
Alberto Zedda stelt dan ook terecht: “Het gaat ons niet om de correcte notentekst, maar veeleer om de geest van de partituur. Een kritische partituuruitgave begrenst de mogelijkheden van de interpreet niet, maar levert een basis waarmee deze aan de slag kan. Ik ben de mening toegedaan dat de muziekwetenschap de uitvoerend kunstenaar moet dienen, en niet omgekeerd.”
Toch bestaat er ook nog een versie van een “echte” authentieker, maar dan logischerwijs alleen maar van de ouvertures: met name Roger Norrington heeft de beste daarvan met zijn London Classical Players op plaat gezet.

Referenties
Ronny De Schepper, Spaghetti, chianti en Rossini, Nitro, mei-juni 1992
Ronny De Schepper, Stabat Mater van Rossini, Het Laatste Nieuws, 28 april 1994

(*) Ook de band tussen Anna en de graaf dient op die manier te worden verklaard. Aangezien in een theocratische staat het verboden was dat vrouwen op de scène stonden, moest ze immers haar vocale diensten gaan aanbieden op privé-feestjes van de adel. En het laat zich aanzien dat het niet bij vocale diensten alléén is gebleven…
(**) In datzelfde jaar werd Viotti aangesteld als vaste gastdirigent in de Wiener Staatsoper. Hij overleed in februari 2005.
(***) In het tweede bedrijf van “Tancredi” zit er een orkestpassage, voorafgaand aan een aria van de alt met het koor (“Plaudite o populi”), waarop de componist van de Brabançonne (François Van Campenhout) zich mogelijkerwijs heeft gebaseerd. “Tancredi” was alleszins ontzettend populair in die tijd en heeft b.v. als basis gediend voor tal van melodietjes van straatmuzikanten.
(****) Volgens Jeroen Meus (begin mei 2020) is Rossini zelfs de uitvinder van de term “tournedos”. Volgens hem moest het geheim voor zijn recept bewaard blijven en vroeg hij daarom aan de aanwezigen: “Tournez le dos!” Zelf heb ik één keer zo’n “tournedos Rossini” gegeten (in een restaurant recht tegenover Madame Tussaud in Londen) en die bleef inderdaad zwaar op mijn maag liggen.
(****) Zedda was in het seizoen 1992-1993 ook artistiek directeur van de Scala van Milaan.