Het zal morgen al 25 jaar geleden zijn dat de Antwerpse pianist en dirigent Jos Van Immerseel (foto Annemie Augustijns) een fameuze persconferentie gaf in de gebouwen van zijn toenmalige sponsor Royale Belge…

In het begin van 1994 had Jos al vier concerten gegeven voor zijn sponsors van Royale Belge op vier verschillende klavieren. Oorspronkelijk wilde wijlen Pieter Andriessen dit programma trouwens “toets wederom toets” noemen (of waarom niet: “riskant discant”?). Zelf zei Jos Van Immerseel dat hij erg tevreden was met het feit dat men hem had gezegd: “Doe nu es ne keer uw goesting”, waarop de heer Renard, de grote baas van Royale Belge, terecht repliceerde: “Dat is ook de enige manier om u te krijgen!”
Op de opmerking van Pieter Andriessen dat hij altijd speelt alsof de muziek van hemzelf is, antwoordde Jos: “Vereenzelviging is mijn streven. Als ik muziek niet 100% begrijp, dan zou ik ze ook niet spelen.” Maar… “Ik ben heel weinig met muziek bezig. Mijn tijd gaat naar alles wat me daar omheen zo boeit. Literatuur, politieke en filosofische achtergronden, materialen, mechaniek en techniek.” (Jos Van Immerseel in GVA, 10/11/1998)
Waarom vier verschillende klavieren? “Het contact met deze instrumenten verandert je beeld over een partituur compleet. Het gaat er dus niet om om à la Luc Devos gauw van piano te veranderen. Een schilder heeft vijftig borstels en penselen; een beeldhouwer heeft honderd beitels. Alleen de pianist heeft slechts één piano om alles mee uit te voeren: liefst een Steinway want dat zijn toch zogezegd de beste… Waanzinnig!”
Op 26 januari speelde hij op klavecimbel o.a. een suite van Bach, die eigenlijk voor luit is geschreven, maar Bach zelf speelde ze ook op klavecimbel en “improviseerde er de harmonieën bij, zo leren ons de geschiedenisboekjes, en dat is wat ik ook ga trachten te doen.”
Op 28 januari speelde hij op het orgel o.a. werk van Padre Davide da Bergamo. “Dat is muziek die raar klinkt als ge ze voor de eerste keer hoort… Voor de tiende keer ook trouwens. Toen ik zijn muziek in Japan speelde, wilden sommige mensen zelfs niet geloven dat deze componist echt bestààn heeft. Ooit was ik zijn werk aan het spelen op het orgel van de kapel waar hij begraven ligt. Een pater kwam woedend naar boven en vroeg me om op te houden met dergelijke frivole onzin. Ik zou maar eens beter iets moeten spelen van zijn beroemde voorvader, allé als ik dat zo mag zeggen (of is het voorpater?). Toen ik hem eindelijk aan het verstand kon brengen dat het juist diens muziek was, die ik aan het spelen was, is hij er boos vandoor gegaan. Kom, het is gewoon Rossini op orgel en dan weet ge ’t wel, zeker?”
JAZZ & POP
Niet alleen improviseert Jos overigens in de klassieke cadenza’s, bij zijn variaties op het thema “La Monica” in Toulouse kon ik op de radio horen dat hij ook de jazz niet schuwt. Alhoewel. Dat was bij een toegift en misschien was het niet de bedoeling dat we hier in Vlaanderen zouden “meeluisteren”. Alleszins schrok hij toen ik hem vertelde. “Heb je dat gehóórd?” zei hij. Maar tegelijk kon er toch zo’n typische monkellach af.
Ook voor zijn plaatopnames van klaviermuziek van Debussy gebruikt hij instrumenten uit diens tijd. “Ik ben vooral tot die conclusie gekomen toen ik mij zo’n twintig jaar geleden een uitzonderlijk goed bewaarde Erard-vleugelpiano heb kunnen aanschaffen, een instrument dat tot stand is gekomen in dezelfde periode als Debussy’s composities. Het instrument was praktisch nog niet gebruikt en had daarom nog alle mogelijkheden, die Debussy’s ‘transparante’ muziek beter deden uitkomen. Zo heb ik ook ‘Images’ opgenomen, composities uit 1894 die pas in 1979 werden uitgegeven.”
En zo kon het gebeuren dat Stefan Moens hem in Saintes op zijn fameuze Erard-vleugel na een Debussy-concert eveneens zuivere jazz hoorde spelen. Toen ik in zijn studio dan ook een boek met het pianowerk van Jelly Roll Morton zag staan, vroeg ik Jos wanneer hij dit zou opnemen. Zo ver wil hij het nu echter ook weer niet drijven.
Van rock houdt Van Immerseel echter helemaal niet. Dat bleek ook nog eens toen hij bij de uitreiking van de “diploma’s” van cultureel ambassadeur in 1997 “gedwongen” werd om een optreden van “collega” Boogie Boy (Paul Ambach) bij te wonen. Alhoewel. Eigenlijk had hij meer kritiek op de “authentieke uitvoeringspraktijk” dan op de muziek “an sich”.
Zelf heeft hij ook al één en ander beleefd tijdens optredens. Zo kon ik het meemaken dat, toen hij in de Rubenszaal van het Museum voor Oude Kunst te Brussel sonates van Mozart, Haydn en Beethoven bracht, het concert (dat nochtans rechtstreeks werd uitgezonden via Radio 3) diende te worden onderbroken omdat de lampen die op de solist gericht stonden de apparatuur in werking stelden die de temperatuur voor de tentoongestelde doeken diende op peil te houden.
In zijn studio hangt overigens een portret van Sébastien Erard, de stamvader van het pianobouwers-geslacht. Van hem bezit Jos echter geen vleugel. Wél van Pierre, de zoon van zijn broer. Maar dat is niet de “bekende” Erard. Deze is gebouwd, zoals ook de andere “bruikbare” Erards, door een aangetrouwd familielid, een mijnheer Blondel.
Eerst speelde hij op zijn Erard dus werk van Debussy, maar daarna ook van de oudere Franz Liszt. “Er zijn immers veel gemeenschappelijke trekjes, alhoewel ze anderzijds ook veel verschillen.” Daarom dat hij er ook aan denkt die Liszt op CD uit te brengen, net zoals Debussy voor twee klavieren, want hij heeft ondertussen een tweede Erard in goede staat op de kop kunnen tikken. Die zal dan worden bespeeld door de Japanse Yoko Kaneko. Daarnaast denkt hij er ook aan om Satie en César Franck op te nemen.

Begin 1993 werd Van Immerseel als eerste Vlaming benoemd als professor piano(forte) aan het “Conservatoire National Supérieur de Paris”, maar in 1995 maakt hij daar al boel, omdat de beloofde aanschaf van “nieuwe” instrumenten achterwege blijft.
Op plaat vormt hij een duo met Jaap Schröder (viool) en verder staat hij ook in voor de begeleiding van zangers Guy de Mey en René Jacobs. Maar ondanks het feit dat de nieuwe intendant bij het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, Luc Vanackere, hem een verbintenis van langere duur bij dit orkest wil “aansmeren”, wil Jos juist meer met zijn eigen authentiek orkest, Anima Eterna, gaan werken. In het seizoen ’94-’95 werd deze dubbele optie bevestigd door het feit dat Van Immerseel enerzijds vast gastdirigent werd bij het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen en dat anderzijds Anima Eterna door de provincie Antwerpen tot “huisorkest” werd uitgeroepen (wat o.m. een subsidie van één miljoen oplevert, die moet dienen om een compilatie-CD te maken). En natuurlijk is het orkest ook tot “cultureel ambassadeur” uitgeroepen. De voorzitter van de vzw was… Rika De Backer.
In 1995 tekende hij ook een contract bij Wolf Erichson (Vivarte-Sony) om gedurende drie jaar tien CD’s uit te brengen. Daarbij o.m. de integrale Beethoven-concerten, maar dan wel met Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil, alhoewel hij ze live uiteraard liever met Anima Eterna brengt. “Dat is in vroegere onderhandelingen al eens een splijtsteen geweest,” vertelt hij tegen Jo Paumen in “De Standaard” van 24/9/96. “Na aanmoedigingen van de orkestleden zelf, ben ik de uitdaging toch maar aangegaan. Sony heeft nu eenmaal verbintenissen met Tafelmusik, wat ook een heel goed orkest is. Maar het blijft natuurlijk nog iets anders dan met Anima Eterna. Een orkest waarmee je al meer dan tien jaar keihard hebt samengewerkt, dat een soort verlengstuk van je denken geworden is.”
En hoe is het werken met dirigent Bruno Weil? “Gelukkig is hij niet het klassieke autoritaire type van dirigent. Alles verloopt collegiaal en democratisch. Al heb ik toch het gevoel dat een dirigent de zaak altijd wat afremt. Tafelmusik is een ensemble met een grote kamermuziekcultuur, gewoon om ook zonder dirigent te spelen. Als je in Beethovens vroege concerto’s niet rechtstreeks op mekaar kan inspelen, maar altijd via een dirigent moet communiceren dan is dat een omweg. Anderzijds ben ik blij dat ik me vanaf het derde concerto alleen nog met mijn eigen partij hoef bezig te houden. De stukken zijn monsterachtig moeilijk te spelen. De orkestratie is zo gecompliceerd, dat het zo goed als onmogelijk wordt om de twee te combineren.”
Voor de vroegste concerten gebruikte Jos zijn vertrouwde Anton Walter, voor de andere heeft hij zich een Weense Tröndlin aangeschaft. Want zoals geweten, tastte Beethoven graag de grenzen van het instrument af (altius, fortius, citius). Bovendien klinkt door een andere besnaring en met leer beklede hamertjes (i.p.v. vilt) de pianoforte nog droger zodat je een groter contrast krijgt tussen “parlando” en “cantabile”. Dit instrument gebruikt hij ook voor de vertolking van werk van Franz Schubert.
In de eerste concerti speelt Jos ook zijn eigen cadenzen. Beethoven heeft er wel uitgeschreven, maar làter en volgens Jos is dat eraan te horen. “Het interesseert me minder consequent te zijn naar de geest van de componist dan naar de geest van het werk. Het leek me daarom een goed idee om na de virtuoze loopjes van het concerto in de cadens even op adem te komen, even te verpozen en toch de spanning erin te houden.”
Met Archibudelli heeft hij ook het Forellenkwintet van Schubert opgenomen en met Anner Bijlsma kan hij “eindelijk” (het is een lang gekoesterde wens) de sonates van Beethoven opnemen.
In oktober ’92 verscheen van Jos en zijn Anima Eterna dan de vijfde symfonie van Schubert. Hiermee is hij de zesde “authentieker” die zich aan dit werk begeeft, na Roy Goodman en zijn Hannover Band, Roger Norrington en zijn Classical Players, Frans Brüggen en zijn Orkest van de Achttiende Eeuw, Bruno Weill en Mackerras, zoals hij trouwens zelf liet horen in Merksem. Toch weet Van Immerseel nog te verrassen en nieuwe aspecten te ontdekken. Bovendien voegt hij hieraan nog de ouverture van “Die Zauberharfe” toe en twee symfonische uittreksels uit de scène-muziek van “Rosamunde”.
Philippe Herreweghe in Knack, 28/7/1999: “Ik bewonder mensen zoals Jos van Immerseel die in een zeer brede wereld leven en de muziek niet vanuit de boekjes kennen, maar die het zelf gedaan hebben. Als die een Schubert brengt, is die twintig keer interessanter dan die van zogenaamde grote dirigenten. Met andere woorden: ik vind het bezig zijn met verschillende stijlperioden juist nuttig.”
Het grote publiek leerde hem in de zomer van 1993 (eindelijk) kennen en wel… dankzij de muziek bij de begrafenis van koning Boudewijn. Hopelijk was het Bernard Foccroulle en niet de charismatische beweging die hem daar had gebracht…
Daarna volgde de CD “Die Hochzeit des Camacho” van Mendelssohn, die vrij lauw werd ontvangen. De meeste lof ging b.v. naar de zangers, die door Serge Dorny waren geselecteerd (het is waar dat Rosmarie Hoffman b.v. op dat moment reeds 63 jaar oud was en dat dit hoegenaamd niet te horen is). Nochtans was dit de eerste studio-opname van dit jeugdwerk van Mendelssohn, dat voordien (in de jaren tachtig) enkel door Bernard Klee met het Berlijns Radio-orkest live was opgenomen.
Als dirigent kreeg Van Immerseel dus anno 1993 nogal wat tegenwind, maar vanaf het seizoen 1995-96 werd Anima Eterna het orkest in residentie bij het Kaaitheater (met als thuishaven dus het Lunatheater in Brussel). Tijdens dit seizoen bracht het orkest o.a. de Johannespassie met het Collegium Vocale en met als solisten Guy De Mey en Stephen McLeod, die ook reeds op de Buxtehude-cantates is te horen. Van Philippe Herreweghe heeft hij trouwens ook de leiding van de Mozart-concertaria’s overgenomen om een nieuwe tournee van Rosas te begeleiden.
Terwijl hij met zijn authentieke pianouitvoeringen al tot bij Gershwin is geraakt, wil hij bij de ontwikkeling van het orkest toch eerder op de rem gaan staan: Mendelssohn is voorlopig het eindpunt. Maar binnen tien jaar wil hij ook met hen tot bij Debussy geraken en dat is hem ook gelukt. Nu (anno 2007) spreekt hij zelfs al van Janacek!
Jos Van Immerseel: “Toen ik als dertienjarige salonmuziek speelde, viel het me op dat die violisten totaal anders viool speelden dan hun collega’s op het conservatorium, en dat terwijl ze uitgingen van dezelfde partituur. In mijn studietijd heb ik nog op Pleyel-piano’s gespeeld: ontzettend interessante instrumenten, totaal verschillend van b.v. de Steinways die je nu in alle conservatoria en concertzalen vindt. En als organist werd ik uiteraard uitdrukkelijk met de problematiek geconfronteerd dat elk instrument totaal anders is. Aanvankelijk was een klavecimbel voor mij duidelijk anders dan een piano, maar een klavecimbel was een klavecimbel. Later bleek dat er tientallen verschillende soorten klavecimbels bestaan en dat je b.v. virginalisten-muziek niet op een laat-Frans klavecimbel kan spelen. Je beseft dat het Darwinisme weinig kans maakt in de evolutie van het instrumentarium, dat de instrumenten niet beter, maar steeds anders geworden zijn. Het komt er bijgevolg op aan de instrumenten steeds verder te ontdekken en uit te vinden welke de goede zijn en de minder goede, wat het belang is van een kopie, van een origineel en hoe die dingen zich onderling verhouden. Maar ik wil toch wel benadrukken dat dit alles, het zoeken naar kennis en verbetering van het instrumentarium, en naar de meest geëigende uitvoeringswijze, niet zo ‘ongewoon’ is. Welke muzikant doet dit niet? Wij doen niet ‘raar’: wij worden vaak gedwongen om op te vallen en daar wordt een autoriteit aan vastgekoppeld.”
ELISABETHWEDSTRIJD
Met zijn kritiek op het orkest en op de leiding (Ronald Zollman dirigeerde voor het eerst en alhoewel hij vertrouwd is met het werken met jonge mensen, kon men hier en daar heimwee naar Georges Octors bespeuren) heeft Van Immerseel tijdens de Elisabethwedstrijd 1991 een incident uitgelokt. Omdat presentator Fred Brouwers geen weerwerk bood op zijn opmerking over “het stelletje ambtenaren”, werd hij door Zollman in de coulissen gekapitteld. Fred was immers tegelijk ook intendant van het Nationaal Orkest. Hij dacht persoonlijk dat de twee functies niet onverenigbaar zouden zijn, maar toen bleek dat dit toch het geval is, heeft Fred (zonder zich uit te spreken over het feit of de opmerking van Van Immerseel nu juist is of niet) zijn ontslag ingediend.
Grappig is wel dat in september 1993 Van Immerseel door Nicholas Blanmont (eig.Jongen) in “La Libre Belgique” naar voren wordt geschoven als mogelijke leider van datzelfde Nationaal Orkest! Volgens insiders zou het echter om een kwakkel gaan, die er vooral op gericht is de reële kandidatuur van Rudolf Werthen de grond in te boren.
De opmerking over de Elisabethwedstrijd is Jos uiteindelijk duur te staan gekomen. Graaf De Launoit is immers niet alleen voorzitter van de Raad van Bestuur van die wedstrijd, maar ook van… Royale Belge. Deze kregen dan ook “de raad” om het contract met Van Immerseel te verbreken. Zelfs toen in 1997 het Festival van Vlaanderen zijn integrale Schubert-symfonieën bracht, weigerde Royale Belge nog steeds als sponsor mee in de boot te stappen!
Ja, Jos en de Elisabethwedstrijd, het is nooit een grote liefde geweest. Daarom durf ik er mijn hoofd op verwedden dat hij de “deugeniet” is uit de anekdote die Stefan Hertmans aanhaalt in zijn uitstekende “Oorlog en Terpentijn” (Amsterdam, De Bezige Bij, 2013): “(…) de Koningin Elisabethwedstrijd, waarover ik enkele jaren geleden een beroemd Vlaams dirigent aan de vorst hoorde vragen: ‘Sire, zoudt ge dat ouderwetse circus nu niet eens een keer opdoeken?’ Waarop de vorst, Albert II, naamgenoot en kleinzoon van de jammerlijk verongelukte echtgenoot van onze muzikale koningin Elisabeth, minzaam knipoogde naar zijn disgenoten en de vrijpostige dirigent goedmoedig toevoegde: ‘Gij zijn nen deugeniet, hè, gij.'” (p.72)
THE MADNESS OF KING SERSE
De ruzie met Marc Clémeur werd uiteindelijk snel bijgelegd, want enkele jaren later dirigeerde Jos in de Vlaamse Opera opnieuw een Händel-opera, deze keer “Serse” in een productie die al bestond in the English National Opera sedert 1987! Dat betekent dus ook dat ze in het Engels werd gezongen en dat gaf vooral bij de recitatieven grote problemen, aldus Jos Van Immerseel, die in Antwerpen en Gent wel degelijk een originele Italiaanse uitvoering leidde. Het was zelfs zo erg dat hij het continuo er niet onder kreeg en men dus énkel een clavecimbel te horen kreeg.
Bovendien was de Engelse versie gebaseerd op de zogenaamd kritische uitgave door Charles Mackerras, maar Van Immerseel heeft deze resoluut van de hand gewezen en heeft teruggegrepen naar het origineel. “Alweer was de regisseur heer en meester,” aldus Jos. “Als je de partituur niet respecteert, ben je eigenlijk met toneel bezig. Bovendien wordt er veel te visueel gedacht, in termen van film of televisie, waarbij theaterwetten met de voeten worden getreden. Men speelt b.v. te ver achteraan, wat problemen geeft met de simultaniteit met het orkest. Ik wil niet terug naar de dictatuur van de dirigent, maar er moet een samenwerking zijn.”
Natuurlijk heeft hij principieel gelijk, maar daar staat tegenover dat de regisseur waarover hij het heeft niemand minder dan Nicholas Hytner is, die op dat moment zo’n geweldig bioscoopsucces had met “The madness of King George” en in de Londense West End met de rockmusical “Miss Saigon”. Dat maakt natuurlijk wel dat Hytner op dat moment andere dingen aan het hoofd had en dat het Julia Hollander was die de instudering voor haar rekening nam. Anderzijds mocht Jos Van Immerseel het werk deze keer (in tegenstelling tot “Alcina” van enkele jaren terug) met zijn eigen orkest Anima Eterna uitvoeren.
De titelrol was oorspronkelijk voor een castraat geschreven, maar werd in Engeland door een tenor gezongen, met name de Fin Jorma Silvasti, en in Gent en Antwerpen zal het uiteindelijk een mezzo-sopraan zijn (Mariana Cioromila). Zijn broer Arsamene daarentegen werd oorspronkelijk gezongen door een sopraan, maar hier door een contratenor (Christopher Robson). In de barok veranderde men immers van geslacht alsof het niets was. Denk maar aan de bekendste aria uit deze opera (“Ombra mai fu”) waarvan opnames bestaan door zowat alle stemtypes! Ook Händel veranderde trouwens de stemtypes bij hernemingen, zodat Van Immerseel hiermee veel minder moeite heeft.
In 1997 werd de tweehonderdste geboortedag van Schubert herdacht en Jos deed dit door met zijn Anima Eterna alle symfonieën van de man uit te voeren. Daarvoor diende wel het halve instrumentarium van het orkest te worden vervangen. Het begon met de fluit. Jos Van Immerseel tegen Stephan Moens in “De Morgen” van 23/9/96: “Ik merkte op dat mijn eerste fluitist in de hoogte altijd heel sterk speelde, terwijl Schubert daar over ’t algemeen piano of pianissimo schrijft. Ik vraag: ‘Kan dat dan niet anders?’ ‘Nee, dat kan niet anders.’ ‘Waarom niet?’ ‘Dan moet ik een andere fluit nemen.’ ‘Waarom doe je dat dan niet?’ ‘Omdat dan heel het orkest in een hogere stemming moet gaan spelen.’ ‘Zijn er dan geen instrumenten in lage stemming waar je zacht op kunt spelen in de hoogte?’ ‘Nee, dat heeft niet bestaan.’ Maar kon ik heel het orkest verplichten nieuwe instrumenten te kopen? Ik heb hen het probleem voorgelegd: we willen toch nog verder gaan in de negentiende eeuw, ooit moet het er toch van komen.”
Volgens Jos is het resultaat op een extreme wijze hoorbaar in de tweede symfonie: “Vorig jaar hebben we ze met het vroegere instrumentarium doorgespeeld en toen dacht ik: dat klinkt heel Mozartiaans, licht, losjes, frisjes. Nu we dat met dit instrumentarium spelen, ben ik geschrokken. In de finale komt er een heel andere kleur te voorschijn: je hoort Beethoven. De hogere stemming en de zwaardere stokken maken natuurlijk ook dat de strijkers krachtiger gaan spelen.”
En dan vertelt Jos er nog niet eens bij dat hij zijn strijkersgroep drastisch heeft uitgebreid (vier contrabassen!). Voor Schubert, zelfs voor diens vroegste symfonieën die enkel in een soort van veredeld café werden uitgevoerd, is dit wel aannemelijk, aangezien de strijkers moeten optornen tegen een volledige blazerssectie, met op elk instrument een dubbele bezetting. Toch was het merkwaardig dat hij voor het concert in de Gentse opera op diezelfde 23/9/96 evenveel strijkers aanhield voor de uitvoering van het twaalfde pianoconcerto van Mozart, ook al zijn daarbij slechts twee hobo’s en twee hoorns nodig. Zijn eigen pianoforte had het iets moeilijker om tegen dat grote orkest stand te houden, maar in de cadenza’s was hij nog altijd even briljant, zodat het zeker niet als een euvel te duiden viel.
In Schuberts “Onvoltooide” viel nog sterk op dat het orkest nog niet helemaal was ingespeeld met deze instrumenten. De uitschieters van de blazers zijn we weliswaar reeds gewoon, maar tesamen beginnen heeft daar b.v. toch niets mee te maken. Daarom was het erg interessant dat we twee dagen later in Brussel opnieuw deze twee symfonieën konden horen, deze keer ook nog aangevuld met de zesde van Schubert. Het was een enorme belevenis. De heer Herbert von Karajan heeft buiten tal van andere misdaden natuurlijk ook op z’n geweten dat de mensen van een dirigent een soort van showman verlangen, terwijl m.i. het voornaamste werk juist achter gesloten deuren, tijdens de repetities wordt geleverd. Dat bij de uitvoering zelf de dirigent zichzelf haast overbodig maakt. Jos Van Immerseel illustreerde dit bij het bisnummer door doelbewust het podium te verlaten om het orkest op z’n eentje verder te laten musiceren. Maar zoiets kan natuurlijk alleen maar met je eigen orkest, als je met je orkestleden gaat slapen bij wijze van spreken. Of in het geval van Jos, soms ook niet enkel bij wijze van spreken…
Rond die tijd werd hij door het Festival van Vlaanderen gehuldigd omwille van tien jaar Anima Eterna. Toch stond zijn hoofd niet erg naar vieren. Op de Adviesraad voor Muziek (dec.’96) vernam ik immers dat Anima Eterna virtueel failliet is, nadat de belastinginspectie even was langsgekomen… Die was daar wellicht op gevallen omdat de boekhouding van Anima Eterna een jaar eerder een onvoldoende had gekregen. Dat is ondertussen wel rechtgetrokken. Daarom kreeg Jos net als Kuijken, Herreweghe en Van Nevel een miljoen meer geadviseerd, ook al ging er wel een lange discussie aan vooraf omdat er zo weinig Vlamingen in meespeelden (kwaliteit werd uiteindelijk dan toch belangrijker geacht), maar ook omdat hij geen Vlaamse muziek programmeert. Nu heb ik dit argument destijds afgeketst tegenover Vic Nees omdat het toen over Mozart en Schubert ging, maar nu Van Immerseel ook tweederangscomponisten uit Nederland en Frankrijk gaat brengen, snijdt dit argument wel hout natuurlijk.
JOS VAN IMMERSEEL OVER ZIJN SCHUBERT-INTEGRALE
Alhoewel Jos Van Immerseel zijn integrale Mozart-pianoconcerti in het Mozartjaar heeft uitgebracht en nu uitgerekend in het Schubertjaar met diens integrale symfonieën uitpakt, zal dit ongetwijfeld voor de betrokken platenfirma’s wel een reden geweest zijn om daar wat geld tegenaan te gooien, maar voor een integer musicus als hem moet er toch ook wel een andere, meer fundamentele reden geweest zijn?
“Met Anima Eterna zijn we reeds sinds 1992 met Schubert bezig,” zegt Jos, terwijl hij behaaglijk achterover leunt in zijn Antwerpse studio, waarin zo’n achttal historische klavieren staan opgesteld. “En toen al vatte ik het plan op om deze integrale op te nemen, aangezien ik vind dat deze nog altijd niet de plaats innemen die hen toekomt. Door de programmatie van het orkest werd dat dan een beetje op de lange baan geschoven en het is pas in een stroomversnelling geraakt toen we ons gingen buigen over het instrumentarium. We wilden dit immers doen met Weense instrumenten, iets wat nog niet gebeurd was. Ook de research was ondertussen verder gevorderd, want tot dan toe was er nog altijd geen volledige kritische uitgave verschenen. Tot nu toe zijn er zelfs nog maar drie symfonieën verschenen, zodat dit Schubertjaar ergens ook een beetje een ongunstig moment is, het zou misschien beter geweest zijn het wat later te doen, ook al omdat we dan al wat meer ervaring zouden hebben met de instrumenten en zo. Maar inderdaad, dat Schubertjaar is dan de aanleiding geweest om te zeggen: laten we het toch maar doen, want je kan het nu eenmaal moeilijk een jaar nà het Schubertjaar doen. Eigenlijk is met Mozart trouwens precies hetzelfde gebeurd. We waren al lang van plan dat te doen, maar het is een platenfirma geweest die heeft aangedrongen er wat spoed achter te zetten omdat het toen 1991 was. Mocht dat niet het Mozartjaar geweest zijn, dan was het wel ’92 of ’93 geworden en nu zou het misschien 1998 geworden zijn. Dus voor ons is zo’n herdenkingsjaar zeker niet de oorzaak om zoiets te doen, maar het is wel de aanleiding om er wat meer spoed achter te zetten.”
OOK BEETHOVEN
Artistiek gezien is het trouwens ook een uitdaging, want de mensen zijn nu zodanig “overvoed” met Schubert en destijds met Mozart dat men toch wel met een zeer krachtig artistiek product moet uitpakken om nog op te vallen…
“Dat is eerder een probleem voor de merchandising. Deze combinatie van Weense instrumenten en een degelijk onderzoek op de autografen is zo speciaal dat ze zou opgemerkt worden, zelfs al zou de artistieke kwaliteit zeer laag liggen. Die Weense instrumenten dat is sowieso de eerste keer dat dit gebeurt, want de historische instrumenten die tot hiertoe voor Schubert gebruikt werden, waren Franse of Duitse instrumenten. Wij hebben dat trouwens toen in 1992 ook nog zo gedaan. Maar precies door ermee bezig te zijn, merkten we dat een boel dingen niet klopte, dat we te laag speelden. We hebben dan een onderzoek gedaan op de instrumenten, die bewaard zijn in Wenen, en los daarvan heeft de Amerikaanse musicoloog Bruce Haynes, die al jaren op de toonhoogte aan het werken is, zijn thesis gepubliceerd, waarin hij op puur theoretische grondslag tot dezelfde vaststellingen als ons is gekomen, namelijk dat de pitch in Wenen zeer hoog moet zijn geweest. Trouwens niet alleen bij Schubert, ook al vroeger. Vandaar dat ik van plan ben om binnen een paar jaren de Beethoven-symfonieën ook nog eens opnieuw te doen ook met dat Weens instrumentarium en wees gerust, daar gaat ook iets anders uit te voorschijn komen dan wat men tot nu toe gewend is.”
“Wat de autografen betreft zou het onjuist zijn te beweren dat wat tot nu toe is gebeurd helemààl verkeerd is. Er is al onderzoek gebeurd, ten eerste door de ploeg van Bärenreiter Verlag, die de uitgave voorbereidde en er is ook een platenserie verschenen met het Europees Kamerorkest onder leiding van Claudio Abbado en daar is ook een poging gedaan om de nog niet gepubliceerde symfonieën eens te bekijken, maar ik heb ondervonden, toen ik dat werk opnieuw deed, dat dit toch niet zeer verregaand geweest is. ’t Is te zeggen, het onderzoek is wel goed gebeurd, Stefano Mollo heeft dat gedaan, maar Abbado heeft slechts een gedeelte van diens opmerkingen overgenomen. Bovendien, door het feit dat dit een zeer modernistische uitvoering is, gaan zeer veel subtiliteiten bijna verloren van die zogenaamde verbeteringen, terwijl die echt heel kleurrijk gaan worden als men het juiste instrumentarium gebruikt.”

Datzelfde probleem stelt zich bij Harnoncourt en het Concertgebouw, nee?
“Zeker, maar daar moet ik dan helaas nog aan toevoegen dat Harnoncourt zijn werk niet zo goed heeft gedaan als Mollo, want niet alleen is daar veel minder van te merken, bovendien staan er ook nog expliciete fouten in. Het werk moest dus zeker nog eens opnieuw gebeuren.”
TWAALF FAGOTTEN
Ik wil nog eens terugkomen op dat hernieuwen van het instrumentarium, want dat was toch wel een ingrijpende aangelegenheid en bovendien heb ik ondertussen als lid van de Raad van Muziek geleerd dat jullie daarvoor niet worden gesubsidieerd. Aanschaf van instrumenten mag namelijk niet als kosten worden ingediend…
“Subsidiëring is sowieso een probleem, daarover gaan we het in dit bestek toch niet hebben, hoop ik, want dan zijn we voor uren zoet (wat off the record inderdààd is gebeurd, RDS). Ik wil alleen maar zeggen dat het subsidiëringsbeleid hier totaal niet deugt en er worden trouwens serieuze stappen ondernomen om daaraan iets te veranderen. Eén daarvan is het op til zijnde decreet op de orkesten. Dat ensembles die aan research doen en bijna met een dubbele kost zitten, juist met een aalmoes naar huis worden gestuurd, terwijl ensembles die gewoon gladgestreken partituurtjes voor de honderdduizendste keer aframmelen, heuse fortuinen krijgen, dat is toch absoluut absurd! (Hij kan er toch nog mee lachen.) En dat is zo al een jaar of tien aan de gang, maar daarom heb ik aan de minister-president in een van onze gesprekken als denkpiste de volgende idee gelanceerd: schaf de subsidies af, dan ga je zien welke ensembles goed functioneren en welke niet. Maar daar heb ik het vandaag liever niet over.”
Nee, maar ik blijf mij wel vragen stellen over dat instrumentarium. Hoe moet ik me dat dan voorstellen?
“Dat zijn allemaal investeringen van de musici zelf, omdat wij een orkest zijn dat weigert zijn mensen vast aan te stellen, want ik geloof in het feit dat een vaste aanstelling elk menselijk wezen kwaliteit doet verliezen op lange termijn. En ook vind ik dat we de juiste mensen moeten kunnen aantrekken al naargelang van de literatuur die wordt gespeeld. Vandaar dus dat we geen aanstellingen doen en vandaar ook dat het orkest als dusdanig niet over een instrumentarium kan beschikken. Alle instrumenten zijn persoonlijke investeringen en dat is heel moedig van die mensen dat ze dat doen, maar of wij dat nu voorstellen of niet, ze doen dat tóch. Dat zijn mensen die zo gefascineerd zijn door dit werk dat ze dat helemaal uit zichzelf doen. De fagottiste b.v. heeft nu al twaalf fagotten!”
Het zijn uiteraard allemaal mensen die passen in de filosofie van jouw orkest, vandaar ook dat je ze expliciet aan het woord laat in de boekjes bij de CD…
“Ja, ons werk is bij uitstek een gemeenschappelijk werk. De musici denken heel de tijd mee over de projecten, zijn betrokken bij het onderzoek, komen perfect voorbereid naar de repetities en daarom vind ik dat ze niet zo anoniem mogen blijven zoals in de meeste orkesten. Ze hebben iets te zeggen, maar ik vond het ook een symboolwaarde hebben, inderdaad.”
DOODVONNIS
Een andere mooie symbolische daad was dat bij een bisnummer in één van de concerten in het Lunatheater (28/11/96) je van het podium bent gestapt en je het orkest in z’n eentje hebt laten musiceren…
“Mijn werk is het voorbereidend werk, het vastleggen van het concept, het coördineren van de ideeën, kortom ervoor te zorgen dat er een symfonie te voorschijn komt met een concept waar in dit geval ikzelf een gezicht aan geef, dat heel dicht bij de partituur zit. En als die afspraken een keer gemaakt zijn, dan is een dirigent bij musici van dit niveau niet meer zo belangrijk. Ik zal niet zeggen dat hij helemààl niet meer belangrijk is, want soms kan je in een concert mensen toch nog een beetje extra inspireren of aanzetten tot iets, maar die marge is zo klein – alles heb je in principe al vastgelegd – dat je als dirigent moet opletten dat je het concept dat je hebt voorbereid niet zelf gaat torpederen door op zo’n concert heel andere dingen te gaan doen. In die zin is de moderne dirigentenpraktijk een totaal voorbijgestreefd iets, vind ik, want die is alleen maar zinvol als je in zekere zin je voeten veegt aan de partituur. Als je de partituur immers au sérieux neemt, dan kan je niet op een concert plotseling met een idee komen, want dat betekent dan immers eigenlijk dat je te laat bent. Dat idee had je op de repetities al moeten aanreiken. Daarom vind ik dus dat een concert wel gedirigeerd kàn worden, maar het orkest zou bij wijze van spreken heel dat concert even goed zonder dirigent moeten kunnen spelen. In mijn filosofie past dat volkomen. Ik weet wel dat het meeste publiek dat niet graag zou hebben, want ze willen toch altijd een beetje focussen op één persoon. En het idee van een dirigent is hun zo ingeprent dat je dat er moeilijk uit krijgt. Ik ga er in ieder geval geen moeite voor doen om het eruit te krijgen.”
Maar in uw filosofie kan dat dan enkel indien een dirigent met zijn eigen orkest werkt?
“Uiteraard. Als ik met een ander orkest zou werken, dan zou ik zoiets nooit doen, want ik zou weten dat dit het doodvonnis betekent. Ik heb een aantal keer, zelfs met zeer grote symfonieorkesten, geprobeerd om de balans te maken door tijdens de repetities in de zaal te gaan luisteren en dat ging altijd fout natuurlijk, maar los daarvan is het natuurlijk inderdaad zo dat dirigeren een vak is. Maar de doorsnee-dirigent die als dusdanig gevormd is, is vaak zelf geen musicus, heeft alleen maar leren dirigeren of hij heeft misschien wel een instrument gespeeld, maar is geen echte topspeler en weet dus ook niet op het podium hoe dat functioneert, vaak hebben die mensen nooit zelf in een orkest gespeeld, het is dus toch iets als het verschijnsel van de manager in het moderne bedrijfsleven, die vandaag een telefoonbedrijf leidt en morgen een fabriek van kartonnen dozen.”
Of een openbare omroep…
“Zoals je wil. Ik kan niet beoordelen of zoiets goed of slecht is, maar het is heel moeilijk om met dergelijke mensen te praten omdat ze alleen maar vanuit managementsprincipes werken en niet vanuit de binnenkant van het bedrijf. En dat is bij orkesten net hetzelfde. Een dirigent die geen musicus is, zal als een manager voor dat orkest gaan staan en zal artistiek nooit tot een goed resultaat kunnen komen, daar ben ik heilig van overtuigd.”
ER IS GEEN OPLEIDING
Terug naar je musici, al probeer ik zo weinig mogelijk over de Raad van Muziek te spreken, aangezien ik vaststel dat dit slecht is voor je bloeddruk, maar dan wordt daar gezegd: daar zitten zo weinig Vlamingen bij… Ik heb ze eens geteld op de CD: met violist Peter Van Boxelaer en bassist Tom Devaere was ik rond.
“Waaruit blijkt dat we dus twee keer gestraft worden, nietwaar. Al dertig jaar heb ik gevochten om cursussen historische instrumenten te helpen realiseren in de conservatoria. We hebben daar duizenden uren over vergaderd, inspanningen gedaan in alle richtingen en het zijn de conservatoria en de staat die nooit het initiatief serieus hebben genomen en spijts alle hervormingen er nooit voor gezorgd hebben dat er een opleiding kwam. Er is dus geen opleiding. Onze muzikanten worden niet opgeleid, tenzij heel recent een paar pogingen in Brussel met o.m. de gebroeders Kuijken, maar dat is dan enkel voor de barokrichting. Voor de negentiende eeuw is er met andere woorden geen opleiding. Nul komma nul. Ook aan de universiteiten wordt de negentiende eeuw, musicologisch bedoel ik dan, niet voldoende au sérieux genomen. Omdat er dus zo’n gebrek is aan onderwijs zijn wij uiterààrd verplicht mensen te gaan halen in landen waar ze dat wél doen. Als iemand dus die opmerking maakt, dan is dat iemand die ofwel totaal niet op de hoogte is van de situatie, ofwel is het iemand met slechte bedoelingen. Wij kunnen daar immers met de beste wil van de wereld absoluut niets aan doen.”
“Het is wel zo dat ik geen voorstander ben van een slecht geplaatst nationalisme of chauvinisme, want een orkest kan alleen maar functioneren als je mensen bij elkaar zet die bij elkaar hóren, die elkaar aanvoelen. Er is geen enkel orkest in de wereld, hoe nationalistisch ook, dat uitsluitend uit musici uit dat ene land bestaat. Misschien vroeger in de Sovjet-Unie, ja, maar dat was op zich al een conglomeraat van landen. Ga maar eens kijken hoeveel Belgen er in ons Nationaal Orkest zitten en hoeveel Vlamingen bij de Filharmonie van Vlaanderen! Of hoeveel Vlamingen er dansen bij het Ballet van Vlaanderen enzovoort. Zelfs al heb je dus wél de mogelijkheid om te recruteren uit je eigen land, kan dat artistiek nooit een argument zijn, omdat je moet kunnen functioneren met een artistieke vrije keuze. In ons geval is het zo dat ik erom sméék om met meer Belgen of Vlamingen te kunnen werken, want ten eerste worden we al niet gesubsidieerd zoals het hoort en ten tweede moeten wij onmogelijke uitgaven doen om mensen naar hier te halen en te logeren. Dat kost ons ontzettend veel geld. En dat betalen we niet met plezier, want we kunnen niet anders.”

Voor alle duidelijkheid wil ik er wel aan toevoegen dat met name Johan Huys en Michael Scheck je wel hebben verdedigd, omdat ze toegaven dat hun respectievelijke conservatoria daarin tekort schoten.
SYFILIS
Terug naar de eerste CD. In het licht van de revolutionaire interpretatie op muzikaal vlak van deze symfonieën, was ik wel verrast over het feit dat je blijkbaar vasthoudt aan de syfilis-interpretatie, wat de vraag aangaat waarom de onvoltooide onvoltooid bleef (ter verduidelijking: in eerste instantie zou Schubert de achtste symfonie onvoltooid hebben gelaten wegens het vaststellen van de ziekte, later zou hij er dan niet meer naar teruggegrepen hebben, omdat dit hem aan zijn ziekte herinnerde).
“Waar haal je dat? Dat staat niet in de tekst van het CD-boekje, want die heb ik zelf geschreven.”
Nee, je platenfirma heeft me deze tekst bezorgd, die blijkbaar ook in het programmaboekje heeft gestaan voor de concerten in het Lunatheater.
“Dat is inderdaad geen tekst van mij en ik schaar mij helemaal niet achter die interpretatie. Eerst en vooral, de onvoltooide symfonie is inderdaad onvoltooid, want Schubert is wel degelijk aan een derde deel, een scherzo, begonnen. Het is dus duidelijk dat ze voor hem niet voltooid was. Dat het uiteindelijk bij twee delen gebleven is, kan tal van redenen hebben en aangezien het nu eenmaal zo is, heeft het geen enkele zin om daar een reden aan te geven. Schubert heeft nog tal van andere stukken niet afgewerkt en idem dito voor bijna alle andere componisten. Ik zeg altijd: het probleem van deze onvoltooide symfonie is niet dat ze onvoltooid is, maar dat ze zo goed is. Mochten die twee delen niet zo fantastisch goed zijn, zou niemand ook maar enige moeite doen om daar een verklaring voor te vinden. Dàt is dus het probleem, dat hij een symfonie is begonnen en de verwachting heeft geschapen dat die zou voltooid worden, wat allerlei interpretaties in het leven heeft geroepen, zelfs dat hij een nieuwe vorm wilde scheppen enz. Maar we weten het totaal niet en ik vind niet dat er daarover verder dient gediscussieerd te worden. Er zijn nog symfonieën van Schubert die eveneens onvoltooid gebleven zijn.”
Maar die weiger je dan ook uit te voeren…
“Omdat er niet genoeg materiaal is om ze te spelen. Ofwel zijn het dermate fragmentarische zaken dat het moeilijk is om daar een lezing van te geven. Ofwel is er niet genoeg orkestratie. Wat heeft het voor zin om op historische instrumenten te gaan spelen en toch zelf de orkestratie te maken? En ik moet u ook zeggen, met alle respect, dat ik kan begrijpen dat Schubert dat werk gestaakt heeft, want die stukken zijn inderdaad minder goed. Ook het begin van dat scherzo van de onvoltooide is niet goed. Hij heeft uiteraard zelf gemerkt dat hij op een verkeerd spoor zat en heeft het werk gestaakt. We moeten het respect opbrengen voor een componist van het niveau van Schubert om als iets niet klaar is daar dan met onze pietepeuterige amateuristische vingertjes af te blijven. Als je de onvoltooide wil voltooien, dan moet je op z’n minst van hetzelfde niveau zijn als Schubert en ik heb zo de indruk dat er op dit moment niet zo veel rondlopen (lacht smakelijk).”
TRAGIEK
Dat dit verhaal zo gretig ingang vindt, heeft wellicht te maken met het tragische aspect van de muziek. We bevinden ons hier natuurlijk wel op gevaarlijk terrein. Voel ik dat verkeerd aan dat die muziek zo tragisch klinkt?
“Nee, die muziek klinkt inderdaad zeer tragisch, maar dat betekent nog niet dat de maker ervan in een tragische situatie zat. Een goede componist, zélfs in de romantiek, zélfs een Chopin, die als een schoolvoorbeeld mag gelden, is altijd in staat geweest in gelijk welke gemoedstoestand muziek te schrijven met een ander karakter. Dat is gewoon een onderdeel van het vak componeren. Als je dat niet kunt, ben je gewoon geen goede componist. Op zich hoeft het karakter van een werk, ook als dat heel sterk is, dus niet te betekenen dat men daar dan meteen allerlei interpretaties over de persoon in kwestie moet aan vastknopen.”
“Een ander punt is dat bij Schubert de tragiek in de muziek een zeer veel voorkomend feit is om de nogal vanzelfsprekende reden dat men in tragiek heel veel stof kan vinden om te komen tot prachtige kunstwerken. Kijk maar naar de thematiek van festivals. Als men als thema angst of dood neemt, dan is er keuze te over, terwijl als een organisator aankondigt dat hij het jaar nadien de vreugde als centraal thema zal nemen, dan blijken er maar twee of drie waardevolle werken zich aan te dienen
(lacht uitbundig).”
Omdat dergelijke werken al snel als zijnde “te licht” worden aangevoeld.
“Ah ja! Het is dus heel logisch dat Schubert dramatische teksten en dramatische stukken heeft trachten te componeren en daarin ook geslaagd is. En in zijn geval is het dan natuurlijk aantrekkelijk om parallellen te trekken met zijn leven, wat volgens de biografen – in de huidige manier van denken – tragisch geweest is. Maar is dat wel zo? Men zegt b.v. de symfonieën van Schubert zijn niet uitgevoerd tijdens zijn leven. Of toch niet zoals het hoort, b.v. zoals die van Beethoven. Dat klopt. En ze werden niet uitgegeven. Dat klopt ook. Maar Beethoven heeft z’n eerste symfonie geschreven, als ik me niet vergis, toen-ie dertig was. Dat is in het geval van Schubert enkele maanden voor zijn dood! Dat was dus heel normaal voor een componist die nog zo jong is. Bovendien leefde hij in Wenen aan de rand van de samenleving. Hij was immers geen Wener. Beethoven ook niet, akkoord, maar die had zich via mondaine contacten in de hogere kringen ingewerkt – waarvoor hij overigens vijftien jaar heeft nodig gehad. Schubert was daar echter niet mee bezig. Die zocht eerder zielsverwanten op en daardoor was hij als figuur in Wenen eigenlijk nauwelijks aanwezig. Maar niemand kan bewijzen dat, mocht Schubert nog dertig jaar langer hebben geleefd, hij op een bepaald moment toch niet erkend zou zijn geweest. Dat is absoluut niet uit te sluiten.”
“Die biografie is dus wel zeer overschaduwd door het feit dat men steeds vergeet dat Schubert toch maar een heel kort leven heeft gehad en dat in die tijd – trouwens vandaag ook nog – iemand pas na verloop van tijd begint bekend te worden. Hetzelfde geldt voor zijn opera’s. Die zijn wel gespeeld, maar nooit erg succesvol geweest. Maar bij andere componisten is dat ook het geval. Dat was alleszins geen waardemeter omdat het toch altijd over een jonge componist ging. Men moet daar dus niet gaan achter zoeken dat hij miskend geweest is tijdens zijn leven, ik denk integendeel dat dit heel normaal was. Dat gebeurt vandaag ook nog.”

RETORIEK
Ik wilde eigenlijk afstappen van het anecdotische om bij je stokpaardje, de retoriek, terecht te komen. Eigenlijk vroeg ik me dus af of er retorische elementen aanwezig waren om tot die tragische interpretatie te komen.
“Jazeker. Er zijn verschillende elementen die bij Schubert zo vaak terugkeren dat men bijna zou kunnen zeggen dat het essentiële kenmerken voor hem zijn. En dat is dan op de eerste plaats dat tragische, zelfs in zijn vrolijke stukken. Zelfs als iets vrolijk zijn gangetje gaat, dan komt er vaak in het midden van die tekst toch een heel tragisch moment. Of zelfs op het einde! Ik moet daar trouwens onmiddellijk aan toevoegen: dikwijls zit dat reeds in het gedicht en is het niet afkomstig van de componist.”
“Een tweede punt is dat Schubert veel met harmonie en kleur werkt en veel minder motivisch, wat Beethoven wél deed. Beethoven was een constructeur, een architect, terwijl Schubert eerder een colorist is. Verder is bij Schubert het ritmische element altijd aanwezig in de vorm van obligate ritmische begeleidingen. Die zijn soms heel druk. In sommige fragmenten van zijn pianowerk en ook in zijn symfonieën zijn er momenten dat er eigenlijk helemaal geen melodie aanwezig is. Men zegt vaak: Schubert is een zanger en dat is natuurlijk waar, maar niet zo exclusief. Er zijn fragmenten waarin alleen maar ritme aanwezig is. Het zijn ten andere die fragmenten die Brahms heeft proberen te herschrijven. Met name in de grote symfonie zijn er vier maten in het scherzo, als je die isoleert en je laat ze horen aan iemand die niet voorbereid is, dan gaat die nooit raden dat dit Schubert is. Ik zou zelfs durven zeggen dat men eerder aan Bartok of Stravinsky zou denken. Want het is heel merkwaardig wat daar plots klinkt als ritmiek en als modernisme in de toonspraak.”
“Die sterke begeleidingsmachine is iets wat je bij Beethoven niet zoveel vindt omdat hij dat niet kon combineren met zijn motivisch spel, want dan zou de zaak dichtgeslibd zijn natuurlijk. Bij Schubert heb je meestal één melodisch gegeven en een bas, hij moet dat gebied dus opvullen met een ritmische machine. Die ritmiek is voor een groot stuk gebaseerd op repetitieve technieken, wat toch wel speciaal is voor zijn tijd, en is zeer sterk gebaseerd op de zogenaamde volksmuziek. Daarmee bedoel ik de overblijfselen van tradities die in Wenen dagelijks te horen waren in al die kleine koffiehuizen en op straat. Dat is dus wat wij gemakshalve Hongaarse muziek noemen, maar die natuurlijk vaak helemaal niet Hongaars is, maar voortkomend uit de invloeden van dat Slavische gebied. En ook die hebben meestal weer een heel somber en tragisch karakter. Zoals trouwens de doorsnee Hongaar
(lacht dermate dat ik vermoed dat hij aan een concreet iemand denkt).”
“Men zegt al gauw: Schubert beheerste de vorm niet. Maar dat was eerder een aspect van zijn avontuurlijke manier van componeren. Ik denk dat men dat zegt omdat de vorm soms raar is of niet terug te voeren tot bepaalde modellen. Ik denk integendeel dat hij de vorm dermate goed bezat dat hij hem kon loslaten. Als je de stad die je doorkruist zeer goed kent, dan heb je geen plattegrond nodig en dan kan je je ook permitteren eens een paar zijstraten in te slaan omdat je altijd weet waar je moet terechtkomen. Hij gaat dus avontuurlijk te werk met de vorm, maar op een paar jeugdwerken na heb je nooit het gevoel dat dit een zwakte is, integendeel.”
COMBINATIES
Ik ben blij dat je je daarstraks al gedistancieerd hebt van die begeleidende tekst die men mij in handen heeft gestopt, want over de zesde symfonie staan daar slechts een paar lijnen en die komen er dan nog op neer dat men eigenlijk zegt: die stelt niet zo heel veel voor. Ik overdrijf een beetje, maar toch. Mijn vraag is dus: waarom dan deze combinatie met de onvoltooide.
“Daar is geen enkele reden voor. De bedoeling is wel geweest om de onvoltooide en de grote symfonie niet samen te zetten en met name ook de tragische een aparte plaats te geven. Dan heb je al drie platen, waarbij de grote reeds een plaat vult, zodat de onvoltooide en de tragische dienen te worden aangevuld en dan heb je nog een vierde, waarop de resterende werken komen. Wij hebben gedacht dat het interessant was om een contrast te vinden. De onvoltooide heeft een toonspraak die voor Schubert zo speciaal is dat men zich kan afvragen of, indien hij langer had geleefd, hij met die toonspraak verder zou gegaan zijn. En daarom dacht ik dat het goed zou zijn dit te combineren met de zesde symfonie, net zoals de tragische dan met de tweede symfonie zou kunnen worden gecombineerd, die jeugdig en zeer virtuoos is, en met de vierde, waar hij overigens zelf de tragische heeft bijgeschreven, maar die niet als dusdanig de geschiedenis is ingegaan. En zo kwamen we dan zelf tot de vierde plaat met de eerste, de derde en de vijfde symfonie, ook al omdat die korter zijn. Ja, zo moet je nu eenmaal redeneren, je kan niet zoals in een boekenkast gewoon chronologisch te werk gaan. Wat platen betreft ben je gebonden aan twee aspecten. Een eerste is puur technisch, namelijk het feit dat je niet boven een bepaald maximum kunt gaan in minutage en je mag natuurlijk ook niet onder een bepaald minimum gaan, want anders word je door de critici met stenen bekogeld…”
Die zich dan wel in de plaats stellen van de consument…
“Een tweede aspect is dat de platenfirma’s toch steeds aandringen – dat is al een oud verhaal – om bij het begin van een plaat een stuk te plaatsen dat een zekere toegankelijkheid heeft, want het zou een vaststaand gegeven zijn dat als de eerste minuut niet meteen aanspreekt, dat men dan die plaat weglegt.”
En de onvoltooide is zeker een stuk dat aanspreekt, dat staat buiten kijf, maar uw opvatting om de dynamiek beter tot uiting te laten komen, gekoppeld aan de technische realisatie, zorgt toch wel voor een verrassend effect. Tegelijk kreeg ik een CD van uw vriend Rudolf Werthen binnen met een recente compositie van Giya Kantsjeli en daarop stond de waarschuwing dat men de volumeknop niet te zeer mocht opendraaien, want dat men dan wel eens zou kunnen schrikken van het fortissimo dat op het pianissimo volgt. Eigenlijk zou men dat op uw plaat ook bijna kunnen zetten…
“Ik zou zo’n waarschuwing daar nooit opzetten, een goede luisteraar zal wel weten wat hij moet doen. Want dat staat zo in de partituur. Dat is gevraagd door Schubert en ik zou niet weten waarom we het anders zouden moeten doen. Overigens nog een kleine rechtzetting: mijnheer Werthen is niet mijn vriend en is ook niet mijn collega, dat wens ik uitdrukkelijk te onderlijnen.”
Het was dan ook ironisch bedoeld. Maar terloops, ondanks een (naar het schijnt) goede relatie van alvast één directielid van I Fiamminghi met de dochter van Van den Brande, staat er in het CD-boekje van Werthen alweer geen Nederlandse tekst, terwijl in dat van u wél.
“Misschien heeft hij bij Telarc wel niets te zeggen? Want die vraag om ook een Nederlandse vertaling te publiceren, komt wel degelijk van onszelf, vooral omdat wij vonden dat de tekst origineel in het Nederlands geschreven was.”
Op de persconferentie die aan de voorstelling van de CD-box voorafging (26/9/97), maakte Jos een aantal van hoger geciteerde vertrouwelijkheden openbaar, plus dat hij daarbij blijkbaar had onthouden dat de Franse romantische muziek uit de 19de eeuw niet in goede aarde was gevallen. Of de Raad echter tevreden zal zijn met een barok-vervangprogramma (o.a. het Stabat Mater van Pergolesi met Derek Lee Ragin) is evenwel nog de vraag, aangezien Johan Huys maar blijft beklemtonen dat dit “gemakkelijke” programma’s zijn, die dus zichzelf maar moeten verkopen! Hopelijk komt Anima Eterna hier zonder kleerscheuren uit, want nadien beginnen zij inderdaad aan de aangekondigde Beethoven-integrale. En nog later volgt zowaar een herziene Johann Strauss jr. en sr. (in samenwerking opnieuw met en op vraag van het Bärenreiter-Verlag).
Goed nieuws was er begin ’98: dankzij Luc Van den Bossche dan nog wel zou Jos eindelijk 15 à 20 miljoen krijgen om een cursus “authentiek spelen” uit de grond te stampen. Tegelijk zette naamgenoot Danny Van den Bossche samen met ‘popkenner’ Peter De Ridder een offensief in tegen de historische orkesten “die de plaats van I Fiamminghi hadden ingenomen”. De boosdoener was op de eerste plaats weliswaar Sigiswald Kuijken, maar men kan niet voorzichtig genoeg zijn met deze nieuwlichters. Bovendien werd Jos vanuit de administratie aangevallen omdat hij Bert Schreurs aan de kant had gezet. Want Jos is anderzijds natuurlijk ook niet vies van een of ander konijn in zijn hoed. Zo bleek Anima Eterna in oktober 2001 plotseling het huisorkest van de verguisde concertzaal in Brugge te worden, waarmee de cirkel gerond is…

Referenties
Ronny De Schepper, Jos Van Immerseel over zijn Schubert-integrale, Hoogste Tijd september 1997
Ronny De Schepper, Zo klonk Schubert in Wenen, Het Laatste Nieuws 4 oktober 1997
Ronny De Schepper, Met Schubert in de teletijdsmachine, Doèn maart 1998

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.