Beknopte geschiedenis van de vioolbouw

Het is al twintig jaar geleden dat ik voor Het Laatste Nieuws vioolbouwer Luc Deneys ging interviewen (foto Nicholas Maeterlinck). Ver moest ik mij daarvoor niet verplaatsen, want de heer Deneys woont in de Sint-Jacobsnieuwstraat, dus in het verlengde van de straat waar ik woon. Het interview als zodanig heb ik voorlopig nog niet teruggevonden, maar ik heb wel een artikel over de geschiedenis van de vioolbouw, waarin ik ook Luc Deneys aan het woord laat…

De oudste nog bestaande violen werden in het Noord-Italië van de tweede helft van de 16de eeuw gebouwd, in Cremona en in Brescia. Het gaat om vormelijk en stylistisch volmaakte instrumenten, die reeds de voornaamste kenmerken vertonen van de hedendaagse viool. Die specificaties zijn zonder twijfel gegroeid uit deze van de vroegere Europese strijkinstrumenten, in een langzame maar onontkoombare evolutie.
Ook de talrijke artistieke en commerciële contacten tussen het Noorden (de Nederlanden en het Heilig Roomse Rijk, zoals de voorloper van Duitsland heette) en het Zuiden (de Italiaanse stadstaten, zoals Venetië) zijn van ingrijpende aard geweest. Het dorpje Füssen, dat midden op deze as ligt en doorgangspunt was voor wie de Alpen over wou, lijkt een belangrijke rol te hebben gespeeld: tijdens de 15de eeuw waren er talrijke vioolbouwers actief en velen onder hen weken uit naar Lyon, Rome, Venetië, Milaan… waar ze geconfronteerd werden met nieuwe muzikale verzuchtingen en een nieuwe esthetica.
De viool kreeg haar definitieve vorm in Brescia en in Cremona, tijdens de 16de en het begin van de 17de eeuw. De pestepidemie van 1630 maakte een eind aan de traditie in Brescia, waardoor Cremona kon uitgroeien tot het belangrijkste centrum. Die rol zou het blijven spelen tot zijn verval in de tweede helft van de 17de eeuw. Van de violen, die voor de tweede helft van de 17de eeuw in onze streken gebouwd werden, is er geen enkele overgebleven, wellicht omdat ze maar door straatmuzikanten bespeeld werden, in tegenstelling tot de viola da gamba, de luit en de cister, die tot het hofinstrumentarium behoorden.
Toen bouwden de violisten hun instrument zelf, volgens de archaïsche methode, dit wil zeggen zonder mode, mal of hoekblokken. De zijwanden werden ingelaten in een groef in het rugblad. Vlaamse professionele vioolbouwers bleven deze methode gebruiken tot laat in de 18de eeuw, terwijl de Noord-Nederlanders reeds van 1650 af de methode “à l’italienne” algemeen toepasten. Van die datum af, en meer dan een eeuw lang, produceerden vioolbouwers uit het Noorden (Amsterdam en later ook Den Haag) en uit het Zuiden (Brussel, maar vooral Gent en Antwerpen, later ook Doornik) instrumenten die qua kwaliteit goed met de gelijktijdige productie uit Venetië en Cremona kunnen vergeleken worden.
De opkomst van de industrie op het einde van de Verlichting brengt de definitieve breuk met het verleden. De maatschappijstructuur verandert, de muzikanten verwerven een nieuw statuut, de concertzalen worden groter, de speeltechniek evolueert. Daarom moet de viool worden aangepast. Oude instrumenten worden omgebouwd: de oorspronkelijke “barokke” hals wordt vervangen door een nieuwe, die dunner is en onder een grotere hoek geplaatst wordt. Zo verhoogt de druk op de klankkast, wat resulteert in een groter geluidsvolume. Het binnenwerk wordt versterkt, vooral door een zwaardere zangbalk in te bouwen. Sommige instrumenten, vooral deze uit de school van Cremona, verdragen die wijzigingen verbazend goed, andere lijden er onder.
Ongeveer vanaf 1850 wordt er ook met een kinstuk gespeeld. Het kinstuk is er gekomen om de violen te beschermen. Toen in de achttiende eeuw de vioolpartijen steeds moeilijker en virtuozer werden, was het nodig om een steviger greep te hebben op de viool. Daarom begon men het instrument onder de kin te klemmen, eerst bij het teruggaan van de hogere naar de lagere posities en op de duur min of meer constant. Doordat men dan evenwel constant met de kin op het blote hout van de violen zat, gingen die daaronder vreselijk lijden, omdat zweet niet goed is voor het hout of voor de vernis. Dit werd nu door het kinstuk tegengegaan en daardoor klinken violen ook beter, want de vibraties van het bovenblad blijven vrij. Toch willen “authentieke” uitvoerders zonder kinstuk spelen, aangezien het muziek betreft die ook zonder kinstuk is gedacht. Bovendien is het niet enkel de bedoeling de viool niet langer te klemmen, door ze op de schouder of zelfs op de arm (viola da braccio) te spelen, gaat men ook meer ontspannen spelen, wat wél een weerslag heeft op de wijze van spelen.
In een documentaire over Bernhard Herrmann, de bekende componist van filmmuziek (vooral Hitchcock-films), werd gezegd dat hij wou dat de vrouw die in een bepaalde film de “viola d’amore” speelde, op de generiek zou worden vermeld. Aangezien het hier een “modern” orkest betrof (het studio-orkest van RCA) vroeg ik me af of hij hiermee soms de altviool bedoelde. Ik legde deze vraag voor aan mijn “buurman”, Luc Deneys, de bekende vioolbouwer uit de Sint-Jacobsnieuwstraat die naar eigen zeggen ook al eens Bruce Springsteen over de vloer heeft gehad om een gitaar te herstellen.
Zijn antwoord: “De viola d’amore is een ander instrument dan de altviool. De viola d’amora is een laatbarok (alt) strijkinstrument. In totaal heeft de viola d’amore veertien snaren. Zeven gestreken snaren en onder de kam bevinden zich nog zeven sympathiserende snaren. Dit zijn snaren die dus niet rechtstreeks aangestreken worden, maar die wel meeklinken. Hier in de winkel kan je een viola d’amore komen bewonderen. Door de moeilijke bespeelbaarheid van de viola d’amore zijn er zeer weinig instrumentalisten. Ik persoonlijk ken in België niemand die dit beheerst.”
Toen werden trouwens massaal nieuwe instrumenten gebouwd, al moet worden toegegeven dat dit toch ook weer niet betekende dat alle muzikanten hun oude instrumenten door het raam kieperden. Stradivarius b.v. werd pas toen een echt begrip. Dit gebeurde onder de invloed van Giovanni Batista Viotti (1755-1824), die als de vader van het moderne vioolspel kan worden beschouwd, ook al omdat hij mede aan de basis lag van het eerste conservatorium uit de geschiedenis, dat van Parijs (1795). Men wilde van nu af aan immers de muziekmethodiek institutionaliseren.
De invloed van Viotti vertakte zich over drie stromingen. Eerst is er de lijn Rodolphe Kreutzer (1766-1831) en Henryk Wieniawski (1835-1880). Daarna was er de Belgische school van Henri Vieuxtemps (1820-1881), Eugène Ysaye (1858-1931) en Arthur Grumiaux (1921-1986).
Typerend voor de ‘school’ is de klankvorming en de interpretatie van een heel specifiek repertoire uit de 19de en 20ste eeuw. Het repertoire omvat vele muziek in duo, talrijke typische salonmuziek , arrangementen op bestaande thema’s uit de opera enzovoort.
Ik vroeg mij af of er anderzijds geen leerlingen van Grumiaux zijn die de traditie hebben voortgezet. Ik legde deze vraag voor aan Fred Brouwers en dit is zijn antwoord: “Wat Grumiaux’ leerlingen betreft heb ik de indruk dat hij weinig school gemaakt heeft.Hij was docent aan het Conservatoium Brussel maar was er bijna ooit. Dat had hij vooraf ook gezegd bij zijn aanstelling. Hij kwam alleen goede leerlingen ‘afwerken’. Hij had ook nog wat privé-leerlingen. Ik weet dat Dumay bij hem wat heeft gestudeerd, maar voor de rest zie ik niet meteen grote namen en zeker geen Belgen. Zijn favoriete leerlinge was een Amerikaanse wier naam ik niet eens meer ken, dus…”
De Franco‑Belgische vioolschool is toonaangevend in de wereld. Zij ligt aan de basis van de vele andere vioolscholen, zoals het oprichten van de ‘Conservatoires’ na de Franse Revolutie en de ‘Ecole de Pierre Baillot (1771-1842), waar o.a. ook Rudolf Werthen zich situeert aangezien zijn leermeester Henryk Szeryng (1918-1988) hier ook thuishoort. Deze school wordt nu nog gedeeltelijk gevolgd in landen als de VS en Rusland.

Ronny De Schepper

P.S. Het spreekt vanzelf dat ikzelf de ballen afweet van de technische kant van vioolbouw. Het grootste deel van dit stuk moet ik dus ergens van afgeschreven hebben. Zoals zo vaak heb ik verwaarloosd mijn bron te noteren. Indien het om een nog levende persoon gaat, hou ik me aanbevolen om hem of haar alsnog de nodige accreditatie te geven.