Dertig jaar geleden: les bij Dirk Mannekens

Enkele dagen geleden bracht ik in herinnering dat ik na mijn ontslag bij De Batselier dictie ben gaan volgen bij Griet Pauwels. Maar enkele dagen later liet ik me aan dezelfde academie van Gentbrugge (al lagen de leslokalen op de Rooigemlaan) ook inschrijven voor de cursus muziekgeschiedenis, gegeven door Dirk Mannekens. Ik deed dit voornamelijk omdat ik me wat recensies betreft vooral wilde gaan toeleggen op klassieke muziek, maar wat ik uiteindelijk het meeste heb geleerd bij Dirk – en ik ben hem daar nog altijd ontzettend dankbaar voor – dat is een kennismaking met de zogenaamde “historische uitvoeringspraktijk” (in die tijd sprak men nog eerder van de “authentieke” uitvoeringspraktijk). Daarnaast heb ik in zijn lessen ook een vriendin leren kennen met wie ik zo’n kleine tien jaar ben opgetrokken, maar dat is weer een gans ander verhaal…

In de ‘revolutionaire’ jaren zestig verzette men zich ook in de klassieke muziek tegen de gevestigde waarden. Tot die periode was de “romantische” uitvoering van klassieke componisten zodanig gemeengoed dat ze eigenlijk niet ter discussie stond. En alhoewel de “authentieken” meestal voorstander zijn van hedendaagse muziek, is het ontstaan van het Amsterdams Barokorkest toch terug te voeren op een incident van de zogenaamde “Notenkrakersbeweging” tijdens het Holland Festival, toen in het Concertgebouw “Stimmung” van Stockhausen werd uitgevoerd. Dat wekte zoveel agressie op bij de toeschouwers dat Frans De Ruiter en anderen de uitvoering verstoorden en in debat (nou ja, zeg maar scheldpartij) traden met Stockhausen zelf en Peter Schat.
Eigenlijk is dit tweespalt, volgens klavecinist en dirigent Ton Koopman in de radiouitzending “Gezocht Verleden” (26/10/97), terug te voeren op de tegenstelling protestant-katholiek. Calvinisten als Leonhardt waren bloedserieus, terwijl katholieken als Koopman ook af en toe wel eens van een lolletje hielden als mijnheer pastoor het hoofd afwendde. Die tegenstelling gaat merkwaardig genoeg ook op hier in Vlaanderen voor respectievelijk Sigiswald Kuijken en Jos Van Immerseel. Koopman had immers ook iets te maken met de provobeweging in Antwerpen, samen met Jos Van Immerseel en Wim Van Gansbeke (die jaren later tegenover de voorgaande de onvergetelijke opmerking zou maken: “die Hollander, Koopman of zoiets, is daar ooit iets van geworden?“). Het is echter ook mogelijk dat hij wordt verward met een andere Nederlander met de naam Koopman, die De Muze openhield en zijn Rolls Royce uitleende aan Ferre Grignard als deze een optreden had versierd in de Parijse Olympia. (Het verhaal wordt nog ingewikkelder als men weet dat de Antwerpse acteur Roger Van Hool, die carrière heeft gemaakt in Frankrijk, met een Nederlandse was getrouwd, die “ooit nog” de Muze heeft opengehouden. Deze vrouw is later als alcoholiste gestorven, niet vooraleer Paul Jambers hierover een “onthullende” reportage had gedraaid.)
Kuijken van zijn kant mag dan nù wel religieus bevlogen zijn, hij was a-religieus opgevoed en als dusdanig een uitzondering in het katholieke Vlaanderen. Die a-religiositeit leidde overigens niet tot wilde orgieën, maar gekoppeld aan zijn voorliefde voor Gustav Leonhardt, schakelt ook Sigiswald zich in de “experimentele lijn” (zie aldaar), waartegen de Koopman-kliek eigenlijk protesteerde. Het was overigens die De Ruiter die met violiste Lucy Van Dael, de cellist Jaap ter Linden en nog een vierde man (Koopman zelf?) in die tijd op barokinstrumenten speelde, die in het voorprogramma van Ekseption zowaar door een elektronische versterking werden gejaagd!
En in Leuven was er “De Kerfstok”, een café dat werd opengehouden door Pieter Andriessen en Hugo Raspoet, zodat kleinkunst en oude muziek hier hand in hand gingen (een derde partner was Piet Piryns, maar dat was financieel een ramp, aldus Pieter Andriessen).
Terloops, zo rechtlijnig was die indeling nu ook wel niet, want Ton Koopman was wél beste maatjes met Reinbert de Leeuw. Alhoewel het opvallend is dat de Leeuw bij de opkomst van de minimalisten zowat de enige van die generatie is die hiervoor warm kan lopen (met name voor John Adams), dan is het toch ook zo dat de Leeuw, evengoed als Peter Schat en Jan van Vlijmen een leerling is van Kees van Baaren, de “gevreesde” dodekafonist die naderhand toch maar directeur van het conservatorium van Den Haag werd.
Louis Andriessen en Misha Mengelberg waren ook leerlingen van hem, maar net als de Leeuw “van de tweede generatie”, misschien dat daar het verschil zit, al schreven deze drie jongeren toch ook samen met Van Vlijmen en Schat de fameuze Che Guevara-opera “Reconstructie”, waarvoor Hugo Claus en Harry Mulisch in 1969 het libretto leverden.
In “Muzikale uitwegen” (De Singel/Brepols, 1995) vertelt De Leeuw: “Al gauw stond me de dogmatiek van dat denken (van Boulez en Stockhausen, RDS) ontzettend tegen, dat is ook de reden waarom ik nooit naar Darmstadt ben gegaan. Mijn keerpunt was toen ik voor het eerst een groot stuk van Charles Ives kon uitvoeren, in 1965: Three Places in New England. Door dat stuk werd ik er opeens mee geconfronteerd dat muziek altijd het domein van de vrijheid moet zijn en nooit van de dogmatiek. (…) De openheid, het enorme spectrum wat daar uit sprak, het feit dat al die scheidingen tussen lichte en ernstige muziek, enzovoort, al die hokjes waar alles in wordt opgedeeld, in die muziek niet voorkwamen, dat opende mijn ogen. (…) Anderzijds zagen wij in de jaren zestig het officiële muziekleven als een uitdrukking van de maatschappelijke verhoudingen, waar je op een niet mis te verstane manier een andere mening over had. Dat een van de rechters die de provo’s veroordeelden tot onzinnige gevangenisstraffen, ook voorzitter van het bestuur van het Concertgebouworkest bleek te zijn, daar zagen wij het verband tussen, zal ik maar zeggen. Vietnam speelde in die hele periode eveneens een beslissende rol, je wist hoe dan ook dat dat een onverdraaglijk iets was wat daar plaats vond. Zo ontstond er een enorme scheiding in de maatschappelijke verhoudingen tussen mensen en wellicht tussen generaties. In die jaren opereerde er bijvoorbeeld een medisch comité Vietnam, dat allerlei geneeskundige instrumenten en geneesmiddelen verzamelde voor de Vietnamezen. Ten voordele daarvan werd Musici Voor Vietnam georganiseerd. Bij zo’n manifestatie ging het er niet in de eerste plaats om of het wel een mooi programma was, maar dat er zo veel mogelijk musici aan meededen. Dat duurde van acht uur tot half vijf in de morgen en daar werd oude muziek gespeeld, nieuwe muziek, popmuziek, jazz, enfin alles. Dat gaf een soort verbroedering: het bewustzijn dat al die scheidingen tussen de muziek ook een zekere mate van kunstmatigheid hadden, dat die formalisering van het muziekleven misschien ook een uitdrukking van iets anders was. Daarop doorgaande hebben we toen een aantal jaren lang zogenaamde inclusieve concerten georganiseerd. De principes daarvan waren a) dat ze gratis waren, b) dat er geen scheiding gemaakt werd tussen de verschillende soorten muziek. (…) Zo gezien kan ik alleen maar zeggen dat Schoenberg gewoon een groot kunstenaar is geweest, waarbij ik persoonlijk de uitvinding van het twaalftoonstelsel als een van zijn mindere momenten zie en zeker niet als het ultieme moment waar het allemaal om gegaan is. Het twaalftoonstelsel en de manier waarop hij dat toepaste heeft niet zijn beste muziek opgeleverd. (…) Dat hij dat zelf anders zag is niet zo belangrijk.”
In Vlaanderen werden de experimentelen aangevoerd door Claude Coppens: “Ik geef les aan het Gentse conservatorium vanaf 1962. Natuurlijk probeerde ik mijn ontdekkingen (op de wereldtentoonstelling van 1958 had hij Xenakis, Berio, Boulez en Kagel ontmoet, RDS) aan de studenten mee te geven. Ik besefte niet dat er tegelijkertijd heel wat tegenkanting groeide. Vijftien jaar later werd mij verteld dat er collega’s een petitie rond lieten gaan om me te ontslaan, want ik propageerde Entartete Kunst. Nu beseffen we niet meer hoe scherp het er toeging in de jaren zestig. Het is niet voor niets dat mei ’68 plaats gehad heeft. We gingen de wereld veranderen. We hebben ze (sic) niet veranderd, maar er is wel iets veranderd. Toen waren er taboes. Nu kunnen we over alles spreken. Hoewel ik vrees dat er weer taboes opkomen de laatste tijden.” (tegen Frank Pauwels in “De Gentenaar” van 19/12/1996)
In het reeds genoemde “Muzikale Uitwegen” vertelt Bernard Foccroulle tegen Stephan Moens een gelijkaardig verhaal: “Wij ervaarden toen sterk een breuk tussen de modernen en de academici. Dat had je in de conservatoria zowat overal in Europa: een fundamentele breuk tussen de verdedigers van de nieuwe muziek én de barokmuziek en de rest van de muziekwereld. Barokmuziek en nieuwe muziek, dat ging vaak samen, ook in België, dat had te maken met de aanwezigheid van de Kuijkens en Pierre Bartholomée. Dat was een kwestie van openheid: naar nieuwe muziek toe, maar ook naar een nieuwe manier van denken en spelen toe. De meerderheid van de pers was daarbij tegen moderniteit. De directeurs en de docenten van de conservatoria eveneens. Henri Pousseur was vijfentwintig jaar geleden in Luik zowat de aanvoerder van de oppositie. Hij werd dan eerst gevraagd om naar de universiteit te komen, daarna als compositieleraar in het conservatorium en nog later als directeur van het conservatorium. Daar is heel wat strijd voor gevoerd om dat te laten accepteren. Vele mensen beschouwden Pousseur als anti-muziek. Diezelfde strijd hebben we moeten voeren om Pierre Bartholomée te steunen bij het Filharmonisch Orkest van Luik. Het is ongelooflijk welke evolutie er in een kwarteeuw heeft plaatsgevonden: de mensen die toen in het verzet waren, die in de minderheid waren, die heel actief waren, hebben later de grootste verantwoordelijkheden genomen. Zie Boulez in Frankrijk, zie Pousseur en Bartholomée in België, en nog een aantal mensen die een centrale plaats hebben ingenomen (waaronder uiteraard hijzelf als directeur van de Muntschouwburg, RDS). Ook bij de pers is er geen reactionaire houding meer tegenover de hedendaagse muziek en zeker niet tegenover barokmuziek. Ik herinner me nog dat Gustav Leonhardt twintig jaar geleden als een duivel gold bij een groot aantal mensen. Dat was muziek voor pederasten, want er zongen knapen in het koor!”
Opvallend is dat de strijd tussen de “modernen” en de “academici” ook in Oost-Europa werd uitgevochten. De Bulgaar Boyan Vodenitcharov in La Libre Culture van 17/10/1997: “On menait des débats terribles, on se battait, on hurlait, qui pour Schoenberg, qui pour Stravinski. Le romantisme ne nous fascinait pas du tout. Spontanément, c’est vers la musique du XXe siècle qu’allaient nos recherches, depuis Debussy, Stravinski, Bartok ou Berg, jusqu’aux écoles postsérielles; et le jazz était une partie organique de cette musique.” De authentieke uitvoeringspraktijk daarentegen, daar was in Oost-Europa geen sprake van (bewijs temeer dat het eigenlijk “rebelse muziek” is?), zodat Vodenitcharov tot het einde van de jaren tachtig moest wachten, vooraleer hij door het horen van een opname van Nikolaus Harnoncourt door deze historische benadering van de kaart geveegd wordt. Dat is dus ongeveer tegelijk met mijzelf (in de al even “historische” lessen van mijnheer Mannekes), al had ik in alle onschuld voor de verjaardag van mijn vader in 1984 “De vier jaargetijden” door het Concentus Musicus gekocht, maar zonder ze te horen…
Met gelijkgestemde orkestleden, waaronder zijn vrouw Alice Hoffelner, meestal leerlingen van de Weense professor Josef Mertin, richt Nikolaus Harnoncourt in 1953 het Concentus Musicus Wien op voor de interpretatie van oude muziek op originele instrumenten. Zo herondekt hij oude meesters als Bach, Händel of Mozart, die weliswaar nooit uit de belangstelling waren geweest, maar waarvan de uitvoeringspraktijk nog weinig te maken had met de originele schriftuur (alhoewel zelfs een paar jaar na de herontdekking van Bach door Mendelssohn reeds een “authentieke” uitvoering werd verzorgd door de Belgische componist Fétis).
Rond 1910 waren de darmsnaren op de violen (meestal van schapen) reeds vervangen door metalen snaren. Eerst alleen voor de hoogste snaar, later ook voor de andere. Daarvoor was er ook reeds gebruik gemaakt van “omwonden darm”, dus een darm met metaal rond (koper of zilverkoper). Dikkere darmsnaren zijn gemaakt van twee of drie dunnere snaren. Als men een dikke snaar heeft die minder gedraaid is, die enkel rechtdoor loopt, dan is die ook moeilijker te bespelen. Darmsnaren zijn uiteraard gevoelig voor warmte en vocht, ze piepen en ze breken gemakkelijk, maar het voordeel is een minder klinisch geluid.
In Parijs vroeg de Poolse pianiste Wanda Landowska (1877-1959) in 1912 aan Pleyel om voor haar een groot klavecimbel te bouwen. Daarmee zorgde ze voor een hergeboorte van het klavierrepertoire uit de barok. Het is haast onbegrijpelijk dat in die tijd de werken van Bach bijna onbekend waren. Niet alleen zijn klavierwerken, die – àls ze dan al werden uitgevoerd – uitsluitend op piano werden gespeeld, maar ook b.v. de Brandenburgse concerti of de Bach-suites. De “herontdekking” van deze laatste door Pablo Casals zette Jordi Saval ertoe aan om zich voortaan bezig te houden met het opdiepen van onbekende (!) muziek. Echt populair werden de Brandenburgse concerti pas na de Tweede Wereldoorlog samen met… de vier seizoenen van Antonio Vivaldi b.v.
Maar toen werd Landowska’s rol reeds bekritiseerd, o.a. door Kirkpatrick, de “Köchel” van Scarlatti. Ondanks het feit dat Landowska’s klavecimbel weinig vandoen had met de “historische” klavecimbels, zoals we die nu kennen, is haar rol onvervangbaar geweest (**). Bovendien was ze ook in haar privé-leven een flinke meid. Wellicht was ze lesbisch, want ze heeft o.a. drie passies voor vrouwen gehad in haar leven. De eerste (in Polen) was een vrouw, die later de moeder van een operazanger zou worden en die dus de boot een beetje afhield. De tweede, Elsa, trok in Berlijn bij het echtpaar Landowska in en knoopte niet enkel een verhouding aan met Wanda, maar ook met haar man Lev, die Wanda zozeer aan zijn lot overliet dat hij (met haar instemming) een trouw bordeelbezoeker was. En ze is haar leven in de VS geëindigd bij een zekere Denise, oorspronkelijk een leerlinge van haar in haar Franse woonplaats nabij Parijs. Denise is ook diegene, die zich nu ook over haar nalatenschap bekommert.
Op 26 juni 1920 laat een professor in de kunstgeschiedenis in Göttingen, Dr.Oskar Hagen, voor het eerst sedert 200 jaar weer een opera van Händel opvoeren, “Rodelinda”. Het jaar nadien is het de beurt aan “Ottone” en nog een jaar later is er “Giulio Cesare” te zien. Het Händel-festival in Göttingen bestaat nu nog altijd. Dr.Hagen heeft dus zeker zijn verdiensten, maar! Alhoewel hij als professor in de kunstgeschiedenis wel inzicht had in de uitvoeringspraktijk ten tijde van Händel, zag hij er geen graten in om de castratenrollen te herschrijven voor baritons! Zodat de rolverdeling van “Giulio Cesare” (oorspr. een sopraan, een mezzo, vier alten, waaronder drie castraten, en twee bassen) eerder op die van “Lohengrin” begint te lijken met niet minder dan vijf baritons en bassen!
Maar de voornaamste nieuwigheid kwam dertig jaar later van het platenmerk Columbia dat de 33- toerenplaat uitvond (na de Tweede Wereldoorlog had ook de opname via magneetbanden ingang gevonden). Lichter en minder breekbaar vinyl liet langere opnames toe. De 78-toerenplaat was ten dode opgeschreven. Aangezien de productie nu zo gemakkelijk geworden was, staken naast deze twee reuzen en andere zoals CBS en EMI en nog wat later Decca, DGG en Philips, ook tal van kleine merken de kop op. Deze specialiseerden zich o.a. in oude en hedendaagse muziek. Zo ving de barokrevival aan. Die samenhang van oude en hedendaagse muziek is overigens niet toevallig: het wijst in beide gevallen op een intellectualistische aanpak. Gelukkig is dat, wat de oude muziek betreft, nu niet meer te horen als men tot uitvoering komt! (Oorspronkelijk wel, al weet ik niet of de Schola Cantorum Basiliensis daartoe dient te worden gerekend, die in 1933 werd opgericht door Paul Sacher, 1906-1999.)
Toch is het voor het grote (nou ja) publiek vooral dus Nikolaus Harnoncourt die samen met Gustav Leonhardt aan de wieg van de beweging staat. De opvattingen van Harnoncourt of Leonhardt waren ook ingegeven door het feit dat de “vooruitgangsidee” door milieuverontreiniging en de angst voor de bom dermate vernietigd was dat men ook niet langer van oordeel was dat muziek “steeds maar beter” werd. Als men wat meer naar popmuziek had geluisterd, dan was dat misschien al rapper opgevallen: dan had men ingezien dat “remakes” altijd slechter zijn dan het origineel. Maar goed, uiteindelijk zag men ook in dat het met andere woorden misschien niet zo’n goed idee was om de sonates van Mozart op de allernieuwste Steinway uit te voeren, gewoon omdat die zo’n goede klank heeft dat Woolfie dat toch wel zou gewenst hebben, mocht hij nog geleefd hebben. Vandaar de geur van geitewollesokken en sandalen (of wat daarin zit) die steeds rond de authentieken heeft gehangen. Geef toe, waar anders dan in Vredenburg, waar het Festival van de Oude Muziek in Utrecht plaatsheeft, vind je nog een opschrift met het bevel: “Hier pijpen!” Zeker als dit dan wordt gevolgd door “sigaren en sigaretten doven“… Dat zal ongetwijfeld wel de échte reden zijn waarom verstokt sigarenroker Paul Van Nevel weigert hier nog op te treden. Hij formuleert het echter als volgt: “Het typische publiek van oude muziek begint mijn kloten uit te hangen. Daarom weiger ik ook nog in Utrecht op te treden. Telkens als ik daar geweest was, had ik de dringende behoefte een douche te nemen.”
Nochtans heeft Paul Van Nevel zijn liefde voor oude partituren (!) zeker te danken aan Nikolaus Harnoncourt die één van de eersten, zo niet dé eerste was om in Wenen de originele partitu¬ren en de oude boeken in de archieven grondig te bestuderen. Hij liet het echter niet bij studeren alleen, want met zijn Concentus Musicus bracht hij zijn nieuwe bevindingen ook in praktijk. De musici speelden op authentieke instrumenten (of kopieën ervan). Alhoe¬wel het voor “moderne” oren heel eigenaardig, om niet te zeggen “vals” klonk, kreeg deze uitvoe¬ringswijze toch navol¬ging. Een grote rol werd hierbij ook gespeeld door Wolf Erichson, een orgelbouwer die in de jaren vijftig via Karl Richter in contact kwam met Telefunken en daar dan werd opgemerkt door Dr.Slavik, de directeur oude muziek bij Teldec. Op die manier is hij de man die Harnoncourt aanraadde om de Bach-cantates op te nemen.
Overigens, in die beginperiode werd er ook vaak écht vals gespeeld. Gelukkig was dat vooral in Nederland, waar Gustav Leonhardt na z’n ruzie met Harnoncourt naartoe trok (nadat hij in Zwitserland z’n vrouw, de violiste Marie, had leren kennen) en daar school maakte, met als volgelingen o.a. Anner Bijlsma en Frans Brüggen, die tijdens de Notenkrakersactie op z’n stoel ging staan in het Concertgebouw en riep dat hij in de uitvoering van Beethoven nog geen enkele juiste noot had gehoord.
Allemaal goed en wel, maar waarom moet een instrument nu per se hoger klinken als het warmer wordt? In feite moeten we beginnen met de “studie” van hoe geluid ontstaat en hoe dit voortgeplant wordt. Als klank geproduceerd wordt, dan zet die klank zich voort als een golf, een geluidsgolf. Deze geluidsgolven zijn eigenlijk maar zeer geringe luchtdrukveranderingen, die echter voldoende groot zijn om door onze oren te worden waargenomen. Die drukverandering worden dus als een golf weergegeven. Hoe meer drukwijzigingen er per seconde plaats vinden, met andere woorden hoe “korter” de golflengte wordt, hoe hoger een toon klinkt. In de praktijk spreekt men niet van drukwijzigingen per seconde, maar van Hertz (Hz).
Zo werd de la vroeger gestemd op 440 Hz (d.w.z. 440 luchtdrukwijzigingen per seconde of 440 trillingen per seconde), maar nu gebeurt dit meer en meer op 442 Hz. Alle blaasinstrumenten behoren, binnen de uitgebreide familie van de muziekinstrumenten, tot de acrofonen. Dit zijn allemaal instrumenten waarbij het geluid wordt geproduceerd door het in trilling brengen van een luchtzuil die zich in het instrument bevindt.
De trilling van de luchtzuil wordt bij een saxofoon “in gang gezet” door het trillen van het riet, bij de koperblazers gebeurt dit door de trilling van de lippen. De toonhoogte wordt in eerste instantie bepaald door de lengte van het instrument. Hoe langer de luchtzuil, en dus hoe langer de buis van het blaasinstrument, hoe lager de voortgebrachte toon klinkt.
Bij saxen, klarinetten, dwarsfluiten wordt de lengte van het instrument gewijzigd door het openen en sluiten van de kleppen, bij de trombone wordt de lengte van het instrument gewijzigd door de coulisse te verschuiven, bij de trompet, bugel, tuba, gebeurt dit door de lucht via de ventielen door een langere buis te sturen.
Een tweede aspect dat de toonhoogte bepaalt is de voortplantingssnelheid van het geluid in de lucht. Die voortplantingssnelheid kan nu sterk variëren met de temperatuur. Hoe hoger de temperatuur hoe sneller de geluidsgolven zich verspreiden in de lucht (en omgekeerd). Bij een temperatuur van 10° C bedraagt de geluidssnelheid 337,8 m/sec., bij een temperatuur van 30° C bedraagt de geluidssnelheid 349,6 m/sec. Het blijkt dat als de temperatuur stijgt van 10° C naar 30° C de toonhoogte dan stijgt met iets meer dan een kwarttoon. Zo een grote temperatuurstijging lijkt misschien onwaarschijnlijk, maar als je moet spelen in volle zon, kan het wel gebeuren dat je de juiste toon niet meer vindt. Alhoewel, misschien ligt het in dit geval wel meer aan een overdreven terrasjesbezoek, en vind je bij je thuiskomst zeker de juiste toon niet meer…
Als de temperatuur stijgt, moet men niet alleen de stembuis uittrekken (niet helemaal natuurlijk), maar wijzigen ook alle relatieve posities tussen de noten onderling. Aangezien de onderlinge toonafstanden bij bijvoorbeeld een tuba vastgelegd zijn door de constructie van het instrument (misschien nog in beperkte mate aan te passen door een handige muzikant) wil dit zeggen dat men in dergelijk geval enkel nog op een trombone (waar de coulisse op om het even welke positie kan geplaatst worden) volledig correct kan (lees: zou kunnen) spelen… (***)
Alhoewel de gebroeders Kuijken op een heel eigen manier (namelijk met hun vedeltjes) tot de authentieke beweging waren gekomen, gingen ook zij zich toch vervolmaken in Nederland, zodat men kan zeggen dat de Vlaamse tak een afsplitsing is van de Nederlandse.
En, zoals gezegd, in het begin was dat maar goed ook, want zoals men weet geven de Nederlanders altijd een staande ovatie, ook als het slecht was. Of zoals Freek De Jonge zegt in De Morgen van 8/9/97: “In Nederland (…) heb je de zeeman van de lange vaart die een bordeel binnenstapt en al klaarkomt terwijl hij de deurkruk nog in zijn hand heeft. Hier (i.e. in Vlaanderen) zul je zien dat, eenmaal men de deur van het bordeel weer gesloten heeft, men dan pas een erectie krijgt.”
Dat er – puur muzikaal gesproken – geen verschil is tussen mannen en vrouwen wordt trouwens ook bewezen door orkesten die de zogenaamde “historische uitvoeringspraktijk” aankleven. Alhoewel die dan eigenlijk uitsluitend uit mannen zouden moeten bestaan, tellen ze – zoals op dit moment de meeste orkesten – ongeveer een fifty-fifty verhouding. En blijkbaar schaadt dit niet aan de “authenticiteit” van de uitvoering. Uiteraard zouden we zo zeggen…
Vanaf de late jaren negentig gaat het minder goed met de “authentieke” beweging. Maar het gaat des te beter met de pioniers. Die hebben op basis van hun studie en hun inzet een vaste stek weten te veroveren in operahuizen (Mark Minkowski in de Vlaamse Opera b.v.) of in symfonieorkesten (Roger Norrington in Stuttgart). Bij deze laatsten ook Philippe Herreweghe, die in 1998 artistiek directeur werd van het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, o.m. omdat hij zich niet meer thuis voelt in Frankrijk, het land waar hij nochtans zijn ontdekking aan te danken heeft. Dat komt omdat men daar de oude muziek heeft ontdekt in een nationalistisch kader. Een soort van heimwee naar het Ancien Régime “toen het allemaal zoveel beter was”. Toen was de Franse muziek met Rameau, Lully, Couperin en vele anderen alvast meer toonaangevend dan later en had ook een meer eigen karakter, zodat het typisch Franse chauvinisme zich daar nu heeft op geënt. En dat zint Herreweghe niet.
Volgens hem is de opkomst van de authentieken een postmodern verschijnsel: reeds vanaf de renaissance had men een blind vertrouwen in de rede, in de jaren zestig komt daarover twijfel te bestaan. Vandaar ook het maatschappelijke engagement. Zo zong het Collegium Vocale z’n eerste Johannespassie in dat kader, wat nu eerder grappig mag overkomen, maar destijds was dit wel degelijk gemeend. Dat bleek ook uit de preek die traditioneel tussen de twee delen thuishoort en waarbij men de oorlog in Viëtnam als onderwerp nam. Anderzijds is dergelijk engagement toch juist niet postmodern, waarbij men niet alleen de rede maar ook de hiërarchie van waarden overboord wierp? De contactstoornis tussen componist en publiek anderzijds uiteraard wél. “Maar nu wordt er opnieuw veel contactgevoeliger muziek geschreven waarin het evenwicht tussen rede en gevoel hersteld wordt. Dat moet voor ons een reden zijn om gas terug te nemen. Onze terugkeer naar de oude kunst was in het begin niet ongezond. Maar ze zou dat kunnen worden – en in sommige milieus is ze dat al. Als ik in de VS en Japan ga rondtoeren met Bachs Hohe Messe of, beter nog, met The Messiah van Händel, dan zouden we allemaal heel goed ons brood verdienen. Maar dat willen we niet. We doen niet mee aan een disneylandizering van de muziek.”
In plaats daarvan wil Herreweghe klaarblijkelijk een religieuze verdieping. Daarmee staat hij diametraal tegenover iemand als Paul Van Nevel wiens grootste verdienste allicht is dat hij zijn muziek wil “desacraliseren”. Zijn standpunt is dat de polyfonie op zich waardevol genoeg is en dat de religieuze teksten b.v. er in essentie niet toe doen. Met deze opvatting staat hij diametraal tegenover Philippe Herreweghe, die n.a.v. de uitvoering van Mozarts “Requiem” in Kiosk van 9/10/96 verklaart: “Hoe langer ik ermee bezig ben, hoe meer ik ervan overtuigd geraak dat je onmogelijk kan doordringen tot de essentie van vooral Bach, als je die religieuze dimensie mist. Je hoeft daarom niet kerkelijk te zijn, maar wel gelovig, of toch op zijn minst een latent gevoel voor piëteit te hebben. Overigens ben ik van mening dat alle echt grote muziek in wezen religieus is. En dat daarom Bach en Bruckner ook tot de allergrootsten behoren.”
Bruckner is ook de man waarop Nikolaus Harnoncourt zich zou storten in 1997 als rechtstreeks gevolg van zijn studie van de symfonieën van Brahms, die hij heeft opgenomen met… de Berliner Philharmoniker. Daarbij heeft Harnoncourt, zoals hij pleegt te doen, ook de uitvoeringsgeschiedenis bestudeerd. Op die manier verschilt hij b.v. van Sigiswald Kuijken, die zich liever van vroegere uitvoeringen verwijderd houdt als hij zich over een nieuw project buigt. Ton Koopman formuleert het als volgt: “Het goede is dat we van Jehovah’s Getuigen normale mensen zijn geworden.“
De uitdrukking “authentieke” uitvoeringspraktijk is helemaal verdwenen, zelfs Sigiswald Kuijken hanteert die niet meer, al staat bij hem de componist nog altijd centraal. Broer Barthold formuleert het als volgt: “We weten ontzettend weinig. Vergelijk maar eens het pianospel van het begin van deze eeuw met dat van vandaag. Of een stem. Je weet niet wat je hoort! En extrapoleer dat dan naar nog vroegere tijden, nee, we weten werkelijk aan geen kanten hoe het klonk of hoe er gespeeld of gezongen werd. Het beste wat we dus kunnen doen, is erop studeren. Informatie zoeken. En voortdurend herbronnen, zodat de historische uitvoeringspraktijk geen steriel wereldje op zichzelf wordt. Doe ik trouwens graag, studeren. In bibliotheken gaan neuzen, partituren analyseren, samenwerken met bouwers om oude instrumenten te kopiëren en zo’n instrument van binnenuit leren te begrijpen, het zijn allemaal methodes om je te informeren.” (DS Magazine 28/11/1997)
Misschien is Gustav Leonhardt nog de enige die vasthoudt aan een interpretatie die zo dicht mogelijk bij het (veronderstelde) origineel ligt. Maar ja, Leonhardt is dan ook Bach, zoals Frans Brüggen ooit zei. (****) Ondertussen heeft persoonlijke interpretatie echter opnieuw de plaats veroverd, die ze opeist. Van de barock’n’roll van Il Giardino Armonico tot de speciale tempi van Roger Norrington. “De tempi worden doorgaans veel te vlug behandeld en dat heeft zeker te maken met onze jachtige tijd. Ik geloof overigens niet dat we de oude tempi nog kunnen terugbrengen, ook niet in de oude muziek. Op dat gebied zijn we geëvolueerd en kunnen we niet meer terug. Onze polsslag, die vroeger als maateenheid voor het tempo genomen werd, is vlugger geworden en zo wordt de muziek die we nu spelen ook vlugger.” (Paul Van Nevel in “De Muziekkrant”)
Alhoewel mede-oprichter Luca Pianca nog gitaar heeft gespeeld in een rockgroep, is dat niet de echte reden waarom ik de muziek van Il Giardino barock’n’roll noem. Het gaat ‘m wel degelijk over een frisse interpretatie. Zelf formuleren ze het zo (tegen Jo Paumen in DS 21/8/1996): “Het doet deugd als je merkt dat je mensen kan boeien die ook wel eens naar Jimi Hendrix luisteren, terwijl je de mensen die hun Vivaldi in Rondo Veneziano-decor willen, afstoot.”
Je kan je natuurlijk wel afvragen of de meisjes van de Ospedale della Pietà ook rock’n’roll speelden? Il Giardino vindt uiteraard van wel. Zij baseren zich op de recensenten uit die tijd. “De meisjes speelden als tijgerinnen,” zo staat er bij Charles de Brosses, “met hevige dynamische contrasten, nauwelijks hoorbare pianissimi abrupt afgewisseld met de felste accenten, en daarbinnen de meest kunstige nuances en gradaties.”
Merkwaardig is dat deze interpretatie pas in het begin van de jaren negentig de kop opstak. Dat is rijkelijk laat voor een land met een bloeiende baroktraditie. Daarbij moeten we er ons echter wel van bewust zijn dat Vivaldi pas deze eeuw werd ontdekt. Zoals we weten werd ook Bach een tijdlang vergeten en toen men Bach herontdekte, kreeg men ook die bewerkingen van Vivaldi-composities onder ogen. Pas dan begon men zich af te vragen wie die Vivaldi nu eigenlijk was.
Onder Mussolini gingen de Italianen natuurlijk op zoek naar hun “glorieuze verleden”. Zo herontdekte Bernardino Molinari, het hoofd van de Accademia di Sancta Cecilia, o.m. Vivaldi. Tot dan toe hadden enkel diens vioolconcerti overleefd en dan nog in transcripties voor viool en piano en uitgevoerd door virtuozen als Fritz Kreisler of de Hongaar Tivadar Nachéz, voor de rest gespecialiseerd in… zigeunermuziek. Men kan zich voorstellen hoe Vivaldi toen moet geklonken hebben en op die manier heeft Molinari wel een zekere verdienste, ook al valt dit helemaal niet te vergelijken met de “historische uitvoeringspraktijk”. Want zelfs zijn opvolger (nadat hij wegens zijn fascistische sympathieën aan de dijk was gezet) Renato Fasano, die met zijn I Virtuosi di Roma “nog verder” ging, speelde Vivaldi en c alsof het muziek uit de Belle Epoque was. Daartegen reageerden in 1952 dan weer I Musici (Felix Ayo, de concertmeester, was een leerling van Remy Principe, de concertmeester van de Virtuosi), al waren we natuurlijk nog lang niet thuis. Zo ging men soms “overcorrigeren”. Het klavierconcerto van Paisiello b.v. speelden zij op (uiteraard een modern) klavecimbel, ook al had-ie het zelf reeds voor pianoforte geschreven.
De opname van “De Vier Jaargetijden” door I Musici veroorzaakte wel een ware revolutie. Daarnaast waren ook I Solisti Veneti actief op dit terrein. Luca Pianca: “I Solisti Veneti is een oppervlakkige gelegenheidsformatie. Maar I Musici is een ensemble dat een zeer belangrijke functie vervuld heeft. Het heeft Vivaldi’s muziek vanaf de jaren vijftig, toen ze pas ontdekt en uitgegeven werd door Malipiero, verspreid en bekend gemaakt. De interpretaties zijn voorbijgestreefd, maar ze pasten perfect in hun tijd. Het is een stijl die ontstond in de jaren na een wrede oorlog. Men had behoefte aan evenwicht, aan een zalvende, elegant-klassieke speelstijl. Maar Harnoncourt heeft dan aangetoond dat een studie van de zeventiende-eeuwse uitvoeringspraktijk tot een heel ander resultaat leidde: tot contrasten, vinnigheid, fantasie, scherpe articulaties. En dat is ons vertrekpunt.”
Maar blijkbaar leeft men in Italië nog in een “naoorlogse” periode, zodat Il Giardino Armonico zelfs nu nog altijd meer succes heeft in het buitenland dan in eigen land. Daarnaast wijzen zij ook op het feit dat Italië altijd meer belangstelling heeft gehad voor vocale muziek, denken wij maar aan de opera.
Toch zijn er ondertussen reeds “navolgers”, al hebben die eerder op hun eigen manier de weg naar de authenticiteit ontdekt. Fabio Biondi b.v. met zijn Europa Galante en Rinaldo Alessandrini met zijn Concerto Italiano. Vooral Alessandrini is een speciaal geval, aangezien hij helemaal geen wetenschappelijke opleiding heeft gehad. Zes maanden klavecimbel bij Ton Koopman is alles waarop hij zich kan beroemen. Voor de rest, geen conservatorium en slechts piano beginnen spelen op zestien jaar. Toch stichtte hij het Concerto Italiano reeds in 1984.
Met hun interpretatie wil Il Giardino zich vooral afzetten tegen de Engelse school. Die vormt sowieso een probleem, denk maar aan de haast fysieke aversie die Stefan Moens er tegenover voelt (die afkeer van Engelsen heeft Stefan vast van Harnoncourt overgenomen). En het is wel degelijk een schóól, als men bedenkt dat Christopher Hogwood in het muziekmagazine van de BBC toegeeft: “Soms denk ik mezelf te horen op de radio, maar dan blijkt het Norrington of Gardiner te zijn…”
Het is zelfs zo dat de jongere generatie, met name Paul McCreesh (1960) zijn orkest The Gabrieli Consort & Players heeft genoemd, opzettelijk naar een continentale componist, en dat hij voor de Missa Salisburgensis van Biber expliciet samenwerkt met Musica Antiqua Köln van Reinhard Goebel i.p.v. met zijn landgenoten, waartegen hij zich bewust afzet.
De fluitist uit het orkest van Christopher Hogwood, Nicholas McGegan, introduceerde in de jaren tachtig de oude muziek in de VS. Aangezien er daar enerzijds geen subsidiebeleid is en anderzijds de vakbond hoge lonen voor musici heeft afgedongen (al is dat dan op de eerste plaats voor studiomusici bedoeld), komt de beweging daar echter niet van de grond. Het merkwaardige aan McGegan, die als musicoloog is afgestudeerd met een studie over de politieke invloeden op de Franse Commedia dell’Arte, is dat hij ook barokopera’s regisséért.
Over zijn collega’s zegt Hogwood in Blaazuit van januari ’96: “We werken behoorlijk goed samen. De verschillende oude muziek-orkesten gebruiken vaak dezelfde muzikanten. We wisselen onze programma’s en uurregelingen uit zodat de muzikanten optimaal beschikbaar zijn. Als John Eliot Gardiner in juni een Mozartprogramma brengt, proberen wij een barokprogramma te doen. Zo zijn de beste muzikanten steeds beschikbaar en kan iedereen een optimaal resultaat bereiken. (…) Als je de CD-kritieken soms leest, worden wij vaak als rivaliserende stammen afgeschilderd. In werkelijkheid leggen we elkaar niets in de weg.”
De interviewer, Tom Eelen, vraagt dan echter terecht of hierdoor de specificiteit van de uitvoeringen niet in gevaar komt?
“Dit lijkt een probleem,” geeft Hogwood toe, “maar het is er geen. Ik kan van een CD-opname onmiddellijk zeggen van welke groep zij is,” zegt hij hier verrassend, totaal in tegenstelling dus met wat hij in het BBC-magazine verklaarde. Maar Hogwood spreekt zichzelf wel eens meer tegen, zoals blijkt uit het vervolg. Hij zegt immers: “De groep bepaalt niet hoe de dirigent moet interpreteren. Men zal wel adviseren, maar het is zoals met goede instrumentleraars. Verschillende studenten van dezelfde leraar zullen allemaal verschillend spelen. Een goede leraar zal ze helpen om op een persoonlijke manier muziek te maken. Met een orkest is het eigenlijk net andersom,” besluit hij dus een antwoord dat hij met net de omgekeerde stelling als hij begon.
Gevraagd naar de toekomst van de historische uitvoeringspraktijk, neemt Hogwood enige tendenzen waar die zich reeds hebben doorgezet: “Het moderne orkest en het orkest met historische instrumenten staan niet meer zover van elkaar en ze zullen nog naar elkaar toegroeien. Ik kan me gemakkelijk voorstellen dat in de toekomst een modern orkest ook elke historische stijl kan spelen of dat een concertreeks wordt verdeeld tussen een modern orkest en een orkest met historische instrumenten.”
Dat is alvast niet de mening van Sigiswald Kuijken. “Ik wacht op een authentieke uitvoering van Boulez,” lacht hij. “De authentieke uitvoeringspraktijk is nu wel in een commerciële stroomversnel¬ling is terechtgekomen,” herpakt hij zich ernstig. “Vooral de Engelsen willen blijkbaar zo rap mogelijk bij Brahms terechtkomen. In 1993 maakte ik in Londen de repetities mee van Berlioz’ Symphonie Fantastique door Roger Norrington. Zogezegd dus op instrumenten uit de tijd van Berlioz. Maar violisten hebben nu eenmaal geen tien violen, hé. En dan is het nep. Mensen die al die tijd barok hebben gespeeld volgens de oude technieken kunnen dan niet zo maar overschakelen op Mendelssohn. En wat gebeurt er dan? Bij gebrek aan tijd valt men terug op z’n oude conservatoriumtechnieken met een min of meer oudere boog. In de pauze, in plaats van thee te drinken zaten ze daar te studeren op hun viool met één of twee darmsnaren en dat heet dan period instruments. In werkelijkheid zat er op iedere pupiter een barokviolist en daarnaast iemand van The London Symphony! Let op, die mensen weten van wanten. Dat is dus heel goed gespeeld, maar ergens is het boerenbedrog. Serieuze blazers daarentegen hebben inderdaad vijf hobo’s, die aan diverse tijdsperioden beantwoorden. Daar heb ik dan ook geen kritiek op, maar ik ben een violist en ik doe aan die snelheidsrace dus niet mee. Ik wil niet buiten de grenzen van mijn viooltje gaan. De laatste noot van Haydn zal dus ook mijn laatste noot zijn. De dood van Haydn sluit een tijdperk af, zeker wat strijkinstrumenten, esthetiek en speelwijze betreft. Het spelen van late Haydn- of Mozart-werken op deze instrumenten verloopt nog net comfortabel, maar je voelt constant de grens. Bij Beethoven krijg je bijvoorbeeld soms twintig maten lang fortissimo, je zaagt zo’n ‘oud’ instrument dan in stukken. Het is niet voor niets dat men in de belangrijkste centra, vooral Milaan en Parijs, rond 1800-1820 veel van die meesterviolen van Stradivarius e.a. heeft omgebouwd, waardoor de klank veranderd werd en aangepast aan de toenmalige behoeften! Ik vind trouwens dat Mozart en Haydn met hun opvattingen over muziek nog net binnen de baroktraditie vallen, maar nadien vanaf Beethoven, Schubert, Rossini, enz., dat is onze muziek. Waarbij een artiest een individu is, niet zo maar een werkman in dienst van een of andere vorst. Anderzijds is die muziek voor mij nog altijd zo actueel, dat ik geen enkele behoefte voel om Schubert te gaan spelen b.v. Ook als dirigent heb ik daar geen behoefte aan. En als ik het toch zou doen dan liever eerlijk met een gewoon modern orkest. Dan zal ik met heel veel plezier over de historische bedenkingen heenstappen en gewoon muziek maken. Niet uit principe, maar eerder uit tijdsgebrek. Ooit zal men er misschien wel toe komen om dat op een historisch verantwoorde manier te brengen, maar op dit ogenblik ken ik geen vijf strijkers die daar professioneel mee bezig zijn. Monica Huggett misschien. Ik ben overigens niet iemand die per se wil dirigeren. Ik dirigeer alleen maar omdat sommige werken moei¬lijk zonder dirigent kunnen en ik het van achter de viool veel moeilijker vind. Ik heb wel ook zo’n omgebouwde viool, wat men dus een moderne viool noemt, maar daarmee speel ik alleen maar avant-garde, al is dat nu ook al zo’n vijftien jaar gele¬den. Wat ik wel betreur, want ik vond dat heel plezierig. Als test voor mezelf heb ik wel aanvaard om in het najaar van 1998 enkele projecten te doen met een modern symfonisch orkest, maar dan zonder enige historische pretentie. Ik wil gewoon proberen of het voor mij zinnig en aangenaam is. Schumann of Brahms zal ik nooit uitvoeren met La Petite Bande, maar ik zal evenmin Mozart of Haydn brengen met een modern orkest. Overigens geloof ik niet in vooruitgang als verbetering. Niet in’t algemeen en zeker niet op het gebied van instrumentenbouw. Verandering wel, meer aangepast aan de tijd, maar niet noodzakelijk verbetering. Het orgel van Bach was hét beste orgel voor Bach. De piano van Mozart was dé beste piano voor Mozart. Dat is voor mij een axioma.”
Voor Bernard Foccroulle (op.cit.) is er sowieso een achteruitgang: “Kijk maar naar de barokmuziek: die bereikt nu veel meer publiek maar wordt altijd minder creatief en kan dus minder energie geven aan het publiek. Wat zo fantastisch was twintig jaar geleden, was dat er geen model was. Je moest jezelf zijn, je kon niemand imiteren, je moest alles zelf doen en uitproberen. Nu zijn de barokmusici veel minder creatief, ze zijn veel minder bezig met hun instrumenten en techniek.”
ER IS GEEN OPLEIDING
Terug naar de musici, daar zitten in onze orkesten (behalve bij Il Fondamento) zo weinig Vlamingen bij. Bij Anima Eterna is men met violist Peter Van Boxelaer en bassist Tom Devaere reeds rond. Dat zag de Raad van Muziek niet zo graag…
“Waaruit blijkt dat we dus twee keer gestraft worden,” schuimbekt Jos Van Immerseel. “Al dertig jaar heb ik gevochten om cursussen historische instrumenten te helpen realiseren in de conservatoria. We hebben daar duizenden uren over vergaderd, inspanningen gedaan in alle richtingen en het zijn de conservatoria en de staat die nooit het initiatief serieus hebben genomen en spijts alle hervormingen er nooit voor gezorgd hebben dat er een opleiding kwam. Er is dus geen opleiding. Onze muzikanten worden niet opgeleid, tenzij heel recent een paar pogingen in Brussel met o.m. de gebroeders Kuijken, maar dat is dan enkel voor de barokrichting. Voor de negentiende eeuw is er met andere woorden geen opleiding. Nul komma nul. Ook aan de universiteiten wordt de negentiende eeuw, musicologisch bedoel ik dan, niet voldoende au sérieux genomen. Omdat er dus zo’n gebrek is aan onderwijs zijn wij uiterààrd verplicht mensen te gaan halen in landen waar ze dat wél doen. Als iemand dus die opmerking maakt, dan is dat iemand die ofwel totaal niet op de hoogte is van de situatie, ofwel is het iemand met slechte bedoelingen. Wij kunnen daar immers met de beste wil van de wereld absoluut niets aan doen.”
“Het is wel zo dat ik geen voorstander ben van een slecht geplaatst nationalisme of chauvinisme, want een orkest kan alleen maar functioneren als je mensen bij elkaar zet die bij elkaar hóren, die elkaar aanvoelen. Er is geen enkel orkest in de wereld, hoe nationalistisch ook, dat uitsluitend uit musici uit dat ene land bestaat. Misschien vroeger in de Sovjet-Unie, ja, maar dat was op zich al een conglomeraat van landen. Ga maar eens kijken hoeveel Belgen er in ons Nationaal Orkest zitten en hoeveel Vlamingen bij de Filharmonie van Vlaanderen! Of hoeveel Vlamingen er dansen bij het Ballet van Vlaanderen enzovoort. Zelfs al heb je dus wél de mogelijkheid om te recruteren uit je eigen land, kan dat artistiek nooit een argument zijn, omdat je moet kunnen functioneren met een artistieke vrije keuze. In ons geval is het zo dat ik erom sméék om met meer Belgen of Vlamingen te kunnen werken, want ten eerste worden we al niet gesubsidieerd zoals het hoort en ten tweede moeten wij onmogelijke uitgaven doen om mensen naar hier te halen en te logeren. Dat kost ons ontzettend veel geld. En dat betalen we niet met plezier, want we kunnen niet anders.”
Dat dit “chauvinisme” in Frankrijk wél terug te vinden is, leren we uit een interview van Stefan Moens met Philippe Herreweghe in “De Morgen” van 21/6/1991, waarin blijkt dat Herreweghe bij de oprichting van zijn Orchestre des Champs Elysées voor het eerst (wat de “authentieken” aangaat) met audities heeft gewerkt, maar met dien verstande dat zestig procent van de aanwervingen Fransen moesten zijn. “Het is toch een Frans orkest,” zegt Herreweghe blijkbaar zonder enige terughoudendheid…
Voor alle duidelijkheid wil ik er wel aan toevoegen dat met name Johan Huys en Michael Scheck de “authentieken” in de Raad van Muziek wel hebben verdedigd, omdat ze toegaven dat hun respectievelijke conservatoria daarin tekort schoten. Anderzijds zien ze (en ikzelf ook) hier een taak weggelegd voor Il Fondamento van Paul Dombrecht, maar die gaat daar dan zelf weer niet mee akkoord. Zoals bleek uit een onderhoud met manager Frank Loosvelt op het kabinet van minister Vandenbossche in februari ’98 wil Il Fondamento evenveel krijgen als La Petite Bande, Anima Eterna of Collegium Vocale, niet ondanks maar juist omwille van het feit dat ze met Vlamingen werken.
UITSMIJTER
“Waarom speel je niet op een moderne piano?” vroeg Alfred Brendel aan Andreas Staier. “Op die manier zou je in grotere zalen kunnen spelen en meer geld verdienen!” So much for the discussion about historical instruments…

Ronny De Schepper

(*) Al is nu juist Gustav Leonhardt een slecht voorbeeld, aangezien er ook een tweespalt was binnen de “historische” beweging zelf, dat wordt allemaal uitgelegd in de inleiding van het artikel. Maar Ton Koopman zou dus een beter voorbeeld zijn, maar gelukkig voor hem is die nog springlevend!
(**) Een prachtig klavecimbel is evenwel te horen en te zien in de film “Wuthering Heights” van William Wyler uit 1939. Alice Ehlers speelt hierop de Turkse mars van Mozart op een feestje bij de familie Linton. Nog merkwaardiger was dat er ook van het jazzcombo Artie Shaw and his Gramercy 5 een klavecinist deel uitmaakte, namelijk Johnny Guarnieri. Alhoewel… klavecinist? Zoals Johnny zelf toegeeft, had hij nog nooit van het instrument gehoord toen Artie Shaw er hem in 1940 over aansprak: “Shaw asked me if I’d ever played the harpsichord, and I said: ‘Certainly.’ And he said, ‘Well that’s great; we’re gonna make some records tomorrow.’ . . . I was lying! So I said, ‘Artie—I don’t know what a harpsichord is.’ . . . He says, ‘I have one up the house; let’s go up there tonight—and we’ll rehearse, and we’ll make some records tomorrow.'” Guarnieri maakte al deel uit van Shaw’s big band, maar dan gewoon als pianist. Waarom Shaw op de idee kwam van hem een klavecinist te maken, had te maken met het succes van die andere klarinettist Benny Goodman. Die had naast zijn big band een sextet met daarin een centrale rol voor de gitarist Charlie Christian. Shaw wilde ook wel zo’n aandachttrekker en vandaar dus. Later zal ook in de popmuziek het klavecimbel af en toe een opgemerkte rol spelen: in “For your love” van The Yardbirds bijvoorbeeld of in “The first cut is the deepest” van P.P.Arnold. En natuurlijk is er ook de klavecimbelsolo in “In my life” van The Beatles. Hiervoor deden zij een beroep op producer George Martin, die een klassieke opleiding had gehad (z’n hobolerares was Margaret Eliot, de moeder van Jane Asher, waarmee Paul McCartney later een verhouding zou hebben). Martin was echter niet goed genoeg als klavecinist om de solo naar behoren te kunnen spelen. Daarom speelde hij hem op een lagere snelheid, die daarna werd opgevoerd tot het juiste tempo. En in onze contreien was er natuurlijk “Testament” en “Verdronken vlinder” van Boudewijn De Groot, waarbij het klavecimbel wellicht bespeeld werd door de Gentse producer Bert Paige.
(***) Bron: Caecilia, maart 2001
(****) Gustav Leonhardt, de tegenpaus van de authentieke uitvoering (de échte paus zijnde Nikolaus Harnoncourt), speelde Johann Sebastian Bach in “Chronik der Anna Magdalena Bach” van Jean-Marie Straub, die deze film overigens in het teken stelde van zijn strijd tegen de oorlog in Vietnam…