“De hedendaagse dirigent is vergelijkbaar met de manager in het moderne bedrijfsleven”

De Amerikaanse dirigent Leonard Slatkin viert vandaag zijn 75ste verjaardag. Nog niet zo heel lang geleden heeft hij bij het BBC Symphony Orchestra ophef veroorzaakt door kritiek te leveren op musici die in zijn ogen te dik waren. Het bericht in “The Times” maakte meteen ook melding van “een niet nader genoemde dirigent” die de vrouwelijke orkestleden vroeg om zonder slipje te spelen, zogezegd omdat de aflijning daarvan onder hun kleed de aandacht zou afleiden. Men kan zich afvragen of dit allemaal behoort tot het domein van de dirigent. Wat is überhaupt de rol van een dirigent? Is hij een noodzakelijk kwaad? Een overbodige luxe? Of integendeel toch een onaantastbare halfgod? De laatste autoritaire dictator?

De Antwerpse dirigent Jos Van Immerseel is van oordeel dat “het orkest bij wijze van spreken het hele concert even goed zonder dirigent moeten kunnen spelen.”
“In mijn filosofie past dat volkomen,” zegt Jos. “Al weet ik wel dat de meeste toeschouwers dat niet graag zouden hebben, want ze willen toch altijd een beetje focussen op één persoon. En het idee van een dirigent is hun zo ingeprent dat je dat er moeilijk uit krijgt. Ik ga er in ieder geval geen moeite voor doen om het eruit te krijgen.”
Die filosofie geldt dan wel uitsluitend voor het geval dat een dirigent met zijn eigen orkest werkt?
“Uiteraard. Als ik met een ander orkest zou werken, dan zou ik zoiets nooit doen, want ik zou weten dat dit het doodvonnis betekent. Ik heb een aantal keer, zelfs met zeer grote symfonieorkesten, geprobeerd om de balans te maken in de zaal door tijdens de repetities in de zaal te gaan luisteren en dat ging altijd fout natuurlijk.”
DIRIGEREN IS EEN VAK
De jonge Gentse dirigent Geert Soenen heeft ook al meegemaakt dat Van Immerseel demonstratief het podium verliet om het orkest op z’n eentje te laten spelen, maar is sceptisch omtrent de bedoelingen die erachter schuilen: “Jos Van Immerseel wendt zich af van ‘showdirigenten’ als Herbert von Karajan e.d., maar ik denk toch dat het bij hem óók show is. In mijn ogen is dirigeren op de eerste plaats een vak. Vooral nù, in een tijd dat er steeds minder ruimte is voor voldoende repetities. Tenzij je het orkest door en door kent natuurlijk. Furtwängler b.v. was technisch ook niet zo’n goede dirigent, maar zijn orkest kende hem zo goed dat hij met een oogopslag al gedaan kreeg wat hij hebben wilde.”
Hoornist Jeroen Meyerink van het Nederlandse Radiosymfonieorkest zegt dat overigens ook over Nikolaus Harnoncourt (in “Platenzaak” op Radio 4, 21/2/1998). Zelf heb ik de paus van de historische uitvoeringspraktijk eens mogen meemaken vanop het podium in de Gentse Bijloke. Ik kreeg er haast koude rillingen van. Ik dacht aan de vraag die “lijfschrijver” Stephan Moens hem ooit heeft gesteld: “Waarom lacht Nikolaus Harnoncourt nooit wanneer hij op de foto moet?” Het antwoord kwam terstond: “Omdat er niets te lachen valt.” Het was immers precies die strenge oogopslag die me in elkaar deed krimpen. Als ik een lid van het Concentus Musicus was geweest, zou ik te verlamd geweest zijn om ook maar iets te spelen, laat staan om het op de best mogelijke wijze te spelen…
Het tegenovergestelde is wellicht Colin Davis. Van hem is de uitspraak: “Dirigeren is als een vogel in de hand houden. Als je hem te stevig vasthoudt, gaat hij dood, maar als je hem te veel vrijheid geeft, gaat hij vliegen.”
Nog een andere persoonlijkheid is vast en zeker Valeri Gergiev. Maar Jos Van Immerseel ziet dat natuurlijk weer anders. Tegen Stephan Moens in De Morgen van 25/9/1998: “Vele muzikanten beschouwen een partituur wel met de nodige ernst maar totaal zonder historisch besef. Zij spelen Mozart en Rachmaninov alsof het broers waren. In die opvatting zijn er allerlei algemeen geldende interpretatieregels en middeltjes om dingen artificieel interessant te maken. Kijk maar naar een dirigent als Valeri Gergiev, die doet niet anders. Ik heb daar echter helemaal afstand van genomen, omdat ik vind dat zoiets toevoegingen zijn die niets met het werk te maken hebben, die een soort van meerwaarde op de markt betekenen maar in tegenspraak zijn met de muziek zelf en niet voor alle muziek functioneren. Zo worden ideeën die heel goed bij Mahler passen zonder meer toegepast op Brahms of op Beethoven. Dat kan eigenlijk niet, dat is een verarming, geen verbetering.”
Geert Soenen geeft nog een voorbeeld: “Ik kan begrijpen dat Frans Brüggen op basis van zijn musicologisch opzoekingswerk zich geroepen voelde om zijn eigen Orkest van de Achttiende Eeuw te gaan dirigeren, maar als die dan bij een ander orkest Stravinsky wil gaan doen, valt-ie onherroepelijk door de mand.”
Soenen wordt hierin bijgevallen door niemand minder dan Wolf Erichson, de beroemde Duitse producer, die met de reeks “Das Alte Werk” aan de wieg stond van de historische uitvoeringspraktijk. Hij is ontgoocheld in zijn twee poulains, in Harnoncourt en nog meer in Brüggen: “Die was nog puristischer dan Harnoncourt, maar nu dirigeert hij om het even wel orkest, enkel en alleen voor het geld. Dirigeren is een vak en alle grote dirigenten hebben dat vak dan ook geléérd. Als ik Harnoncourt of Brüggen zie dirigeren, dan kan men dat niet echt dirigeren noemen: zij slaan gewoon de maat en zijn afhankelijk van de goodwill van hun muzikanten. Heden ten dage zijn er ten allen kante solisten die vinden dat ze met hun stem of hun instrument onvoldoende succes halen of onvoldoende inkomsten en dat trachten ze dan te compenseren door zich aan orkestdirectie te begeven. Dat is niet eigen aan de barokmuziek, kijk maar naar Barenboïm of Ashkenazy, dat zijn goede dilettanten – maar het blijven dilettanten.” (La Libre Belgique, 28/4/1993)
“Natùùrlijk is dirigeren een vak,” repliceert Jos Van Immerseel, “en Frans Brüggen zal trouwens zeker en vast een gedeelte van die vakkennis gebruiken. Maar Frans is iemand die vertrekt als ex-musicus vanuit een dialoog met het orkest en ik vind wel dat dit met zijn eigen orkest beter functioneert dan met andere orkesten. Maar de doorsnee-dirigent die als dusdanig gevormd is, is vaak zelfs geen musicus, heeft alleen maar leren dirigeren of hij heeft misschien wel een instrument gespeeld, maar is geen echte topspeler en weet dus ook niet op het podium hoe dat functioneert. Vaak hebben die mensen nooit zelf in een orkest gespeeld, het is dus toch iets als het verschijnsel van de manager in het moderne bedrijfsleven, die vandaag een telefoonbedrijf leidt en morgen een fabriek van kartonnen dozen. Ik kan niet beoordelen of zoiets goed of slecht is, maar het is heel moeilijk om met dergelijke mensen te praten omdat ze alleen maar vanuit managementsprincipes werken en niet vanuit de binnenkant van het bedrijf. En dat is bij orkesten net hetzelfde. Een dirigent die geen musicus is, zal als een manager voor dat orkest gaan staan en zal artistiek nooit tot een goed resultaat kunnen komen, daar ben ik heilig van overtuigd.”
Is er dan een verschil tussen een dirigent die, zoals Sigiswald Kuijken, van vorming zelf een instrumentalist is, of iemand als Philippe Herreweghe, die eigenlijk een koordirigent is.
Sigiswald zelf vindt van niet. “Alle mooie muziek leunt aan bij vocale muziek. Zelfs de mooiste passages in strijkkwartetten. Men begint dan a.h.w. vanzelf te zingen. Dat is in de hedendaagse muziek wel verloren gegaan, omdat de hedendaagse vocale muziek – net als de meeste instrumentale muziek – totaal artificieel is. Ik zeg dit wel zonder negatieve bijbedoelingen. De tijd van Jean-Jacques Rousseau ligt gelukkig al lang achter ons.”
Geert Soenen ziet dat natuurlijk anders: “Het is de taak van een dirigent om de musici naar elkaar te leren luisteren, hen te doen inzien wat dat ene lijntje aan betekenis heeft binnen de hele partituur. Anderzijds mag hij door zijn gestiek het orkest ook niet afremmen als het echt goed gaat. Soms legt een orkest soms z’n eigen tempo op b.v. Ik vind het dan niet aangewezen om daar tegenin te gaan. Al wil ik dit nu ook weer niet absoluteren. Een sterke persoonlijkheid is nooit weg natuurlijk.”
WE HEBBEN U NIET GEMIST
Alhoewel je daarin nu ook weer niet mag gaan overdrijven. Fritz Reiner b.v. had zozeer de gewoonte zijn muzikanten persoonlijk te beledigen dat op het einde van zijn ambtsperiode bij het Cincinnati Orchestra er nog 26 oorspronkelijke leden overbleven van de 92. Beroemd is de anekdote van de trompettist die niet op z’n kop liet zitten. Reiner beval hem de intro van “Also sprach Zarathustra” te spelen, pianissimo en om het voorbeeld te geven floot hij zachtjes de melodie. De trompettist stapte naar voren en overhandigde hem zijn instrument: “You play it, I can whistle, too!”
Ook Frank Shipway stelde zich bij het BRTN-orkest als een echte tiran aan, zodat de musici spontaan in staking gingen. Hij is dan ook een onvoorwaardelijke aanhanger van Herbert Von Karajan, zoals ook blijkt uit het interviewtje dat Kristin Van den Buys met hem had bij het begin van het academiejaar 1998-99, waarin hij debuteerde als lesgever in het Brusselse Conservatorium. En hij geeft ook een tip wat het “geheim” van de zogenaamde hypnotiserende kracht van Von Karajan betreft: “Ik ben zelf lange tijd in de leer geweest bij een Duitse mimespeler om me meer bewust te zijn van mijn uitdrukkingen en gebaren.”
Tijdens de staking waarover ik het daarnet had, vertelde één van de muzikanten mij volgende anecdote: Emmanuel Krivine, die nochtans helemaal ‘gene kwaje’ schijnt te zijn, liet zich toch eens gaan toen een bassist, die meestal stond te slapen op repetities, eens een keertje was wegbleven. “We hebben u niet gemist, hoor,” zei hij tegen de man toen deze toch weer kwam opdagen. Kort daarop pleegde deze zelfmoord…
Hoe triestig ook, toch roept dit voorval ook allusies op aan het tragikomische verhaal dat Jos Van Immerseel graag vertelt over zijn samenwerking met het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen enkele jaren geleden. Na enkele repetities intensief met de muzikanten te hebben gewerkt, stelde hij vast dat de eerste cellist op het concert zelf iemand was die hij nog nooit had gezien. Diegene met wie hij het stuk had doorgenomen, was namelijk met vakantie gegaan…
Volgens Ivan Fischer is dit niet de schuld van de musicus zelf, maar van het systeem dat “de kunst in de orkestmusici onderdrukt. Ze worden noodgedwongen vernederd tot een soort ambtenaren. (…) De orkestmusicus heeft geen verantwoordelijkheid, hij moet zich alleen maar aan alles en iedereen aanpassen (…). Er blijft bijna geen ruimte over voor eigen expressie, voor wat men als kunstenaar in zichzelf zoekt. Musici worden in conservatoria als kunstenaars opgeleid, maar daarna moeten ze in een orkest zitten en hebben ze niets meer te zeggen. Ik denk dat het daardoor is dat orkesten vaak zo vervelend klinken.”
Is het in andere genres dan beter? Freddy Sunder zou als dirigent van de BRT Big Band ooit gezegd hebben: “Twintig procent van de musici denkt dat ze het beter kunnen dan de dirigent. En tachtig procent is er zeker van.”
Ivan Fischer gaat onverstoord verder: “Er wordt nu bijna nooit meer gepraat over de muzikaliteit van een orkest, maar altijd over de verschillende klank van orkesten. Men herkent de klank van de Wiener Philharmoniker of zo. Ik vind de klank persoonlijk minder belangrijk, dat is maar een instrument. Belangrijker is de muzikale ervaring, het zoeken naar inhoud. De inhoud van de muziek is veel belangrijker dan de klank van het orkest. Klank is vergelijkbaar met het soort rood dat een schilder gebruikt. Maar eigenlijk gaat het om wàt hij daarmee schildert. En dat verdwijnt langzaam uit de orkestwereld, omdat de creativiteit verloren is gegaan.” (De Morgen, 8/9/1995)
Roger Norrington formuleert het als volgt (in Humo): “Wij dirigenten spelen voortdurend dezelfde muziek. In de popmuziek worden elke dag duizend songs geschreven, waarvan minstens vijf goeie. Maar ons repertoire ligt vast, wij spelen bij wijze van spreken telkens weer diezelfde Sinatra-platen. Dus moet je als dirigent ofwel toegeven dat je altijd hetzelfde doet, en dat jouw werk dus nauwelijks verschilt van dat van je concurrenten, ofwel ga je de verschillen kunstmatig opdrijven om die oude muziek ‘nieuw’ te laten klinken: andere interpretaties, kunstgrepen, franjes, extreme tempi, meer mysterie of grandeur… om toch maar op te vallen.”
Neemt een dirigent enkel muziek voor zijn rekening die hij graag hoort? Wijlen Emil Tchakarov had daar destijds een uitgesproken mening over: “Er zijn twee soorten muziek: muziek die ik kan horen en muziek die ik kan dirigeren. Er is muziek waar ik niet meer kan naar luisteren, maar die ik toch dirigeer: Beethoven bijvoorbeeld. Er is andere muziek waar ik heel graag naar luister, maar die ik niet, of nog niet, kan dirigeren, zoals Sibelius, Hindemith of Reger.” (De Morgen, 10/3/1990)
EN DE VROUWEN?
De vrouw als orkestleider of als componist blijft voor de massa iets vreemds. Daar staan we dan na zoveel jaar emancipatie. Iona Brown (1941-2004) en Simone Young zullen zowat de meest bekende zijn en dan wellicht nog enkel voor insiders. Nochtans dirigeerde Elisabetta de Gambarini (1731-1765), bekend geworden in Engeland als jeugdige mezzosopraan in Haendel-oratoria, in 1748 op zeventienjarige leeftijd ook haar eigen orkestwerken in Londen!
Veel verder dan bij de vorige eeuwwisseling zijn we dus nog niet, toen Catharina van Rennes (1858-1940) verhinderd werd te dirigeren, zodat uiteindelijk Cornelie Van Oosterzee de eerste dirigente van de lage landen werd en één van de eerste vrouwelijke dirigenten tout court, zij het dat men in dit verband meestal Frieda Belinfante (1904-1995) citeert. Belinfante was inderdaad de eerste vrouw die als vast dirigent verbonden was aan een professioneel symfonieorkest. Dat was na de Tweede Wereldoorlog in Californië. Het orkest, The Orange County Philharmonic, bestond overigens uit “gefrustreerde” Hollywood-studiomuzikanten. Belinfante was na de Tweede Wereldoorlog in de VS terechtgekomen omdat ze het als lid van het Verzet niet kon aanzien dat collaborerende musici, zoals Eduard Van Beinum van het Concertgebouworkest, gewoon hun carrière konden verder zetten. Toen Van Beinum overigens enkele jaren later eveneens in Californië terechtkwam aan het hoofd van de Los Angeles Philharmonic, zorgde hij ervoor dat Belinfante uit haar functie werd ontzet, haar orkest werd ontbonden en dat de L.A.Philharmonic de opengekomen plaats innam. Hij kon dit doen door Belinfante als lesbisch te outen. Nu is het wel typisch iets voor een nazi-collaborateur om iemand zo’n loer te draaien, het was anderzijds wel wààr. Al in haar prille jeugd had Belinfante een verhouding gehad met de componiste Henriette Bosmans, die echter – vooral op seksueel gebied – toch een voorkeur had voor mannen. Zo is de verhouding afgelopen, al zou Bosmans voor Belinfante de liefde van haar leven blijven. Kort daarop trouwde Belinfante trouwens zelf – weliswaar op zijn aanvraag – met fluitist Johan Veldkamp, die haar zo bewonderde dat hij er niet mee inzat dat er van een seksuele voltrekking van het huwelijk geen sprake kon zijn. Het is ook door Veldkamp dat Belinfante (die tot dan toe een carrière had uitgebouwd als celliste) is gaan dirigeren. Veldkamp deed dat immers zo slecht (geen gezag) dat zij het hem als het ware eens zou voordoen. Zo werd ze in 1929 dirigent van een schoolorkest en nadien (tot het begin van de Tweede Wereldoorlog) van het Klein Orkest.
Omdat ze ook nu nog vaak geweerd worden bij “gevestigde” orkesten, treden vrouwelijke dirigenten vaak op aan het hoofd van een orkest dat uitsluitend uit vrouwen bestaat (b.v.Elisabeth Kuyper, 1877-1953) en dat zich dan ook nog specialiseert in het uitvoeren van werk van vrouwelijke componisten. Op die manier wordt wel een leemte opgevuld (zo kennen we de composities van Mariana Martinez (1744-1812) uitsluitend dankzij Elke Mascha Blankenburg en het Clara Schumann Orchester. Ook Odaline de la Martinez houdt zij zich als artistiek directeur van het Festival van Cardiff vooral bezig met de herwaardering van vrouwelijke componisten door middel van haar “Europees vrouwenorkest”.
Het door Stokowski opgerichte American Symphony Orchestra kondigde aan dat het een vrouw, Catherine Comet, had benoemd als chef‑dirigent. Maar het ASO was niet langer de belangrijke koploper van weleer en het had zijn activiteiten tot zes concerten per jaar teruggebracht. Op dit moment heeft bij mijn weten in geen enkel land enig belangrijk orkest een vrouw als chef‑dirigent, ondanks een toenemend aantal veelbelovende vrouwen dat dirigeeropleidingen aan de conservatoria heeft doorlopen.
In Londen valt wel iets te bespeuren van veranderende gewoonten in de muziekwereld. Daar werd de violiste lona Brown gekozen om de Academy of St. Martin‑in‑the‑Fields te leiden; de erudiete Jane Glover erfde de London Mozart Players en een bruisende Cubaans‑Amerikaanse, Odaline de la Martinez, richtte een eigen modern ensemble op. Vooral Glover haalde de krantekoppen met haar opera‑directie in Glyndebourne, met haar commentaren voor de televisie gedurende de concertpauzes en door het feit dat zij twee derde van haar spelers bij een grootscheepse reorganisatie ontsloeg. Maar zij heeft, evenmin als de andere vrouwen, tot dusver een positie bij de Londense internationale orkesten verworven.
De gebrilde, jonge en roodharige Sian Edwards vormt een veelbelovende uitzondering. In 1988, toen zij achtentwintig jaar was, werd zij de eerste vrouw die in Covent Garden dirigeerde en de drie daaropvolgendejaren maakte zij deel uit van de staf en redde producties die in moeilijkheden waren geraakt. Zij moest onverwachts “Il Trovatore” dirigeren, zonder repetities; oudere orkestleden waren onder de indruk van haar onverstoorbaarheid. “Het was heel leuk,” lachte zij achteraf. “Op deze manier krijg je met niemand ruzie ‑ je komt binnen en bent als glazuur op een taart.”
Zij bracht de première van een Britse opera op de Biennale van München en maakte verder indruk op het Orchestre de Paris en het Los Angeles Philharmonic. De Londense orkestwereld kreeg haar capaciteiten al gauw in de gaten en engageerde haar voor verschillende concerten. ‘Zij maakte diepe indruk met Mozart­symfonieën ‑ vol vertrouwen en gezag,’ zei een van de spelers, ‘maar zij raakte van haar stuk in de Symphonie fantastique en onze spelers zijn zeer weinig tot vergeven geneigd.’ Zij werd voor meer concerten teruggevraagd, maar niets wijst in de richting van een aanstelling bij enig Brits orkest. Hoewel het Scottish en de regionale ensembles van de BBC wanhopig op zoek waren naar een dirigent die hun peil zou opvijzelen, bleven alle vacatures voor vrouwen gesloten.
Edwards was afkomstig uit Wales en al sinds de dagen dat zij als een kwajongen graag in bomen klom, rebelleerde zij tegen de traditionele Britse gang van zaken. Nadat zij de Estlandse dirigent Neeme Järvi had ontmoet, ging zij een strenge opleiding in Leningrad volgen. “De wijze waarop hij dirigeerde was zo opwindend en er ging zulk een magnetische kracht van uit, dat ik hem vroeg hoe hij dat deed. Hij zei: ‘Ik oefen vijf uur per dag, met een orkest of voor de spiegel.’ Dit was nieuw voor mij. Ik leefde in de Britse veronderstelling dat men als dirigent wordt geboren, en geen dirigent kon worden. In de Sovjet‑unie heb ik ontdekt dat dirigeren daar onderwezen wordt, net als viool of piano.”
Edwards onderging de invloed van de intense emotionele geladenheid die Russen in muziek leggen. Toen zij na haar terugkeer een conservatoriumuitvoering gaf van de Vierde symfonie van Michael Tippett, was dit reden voor de tachtigjarige componist om haar bij het Royal Opera House aan te bevelen voor een hernieuwde uitvoering van The Knot Garden. Tot haar dertigste werd haar toenemend succes bevorderd door de waardering die zij van belangrijke mannen kreeg. Simon Rattle stuurde haar naar de Scottish Opera om hem te vervangen en Bernard Haitink nam haar onder zijn vleugels in Glyndebourne. Rattle drong er ook bij de Britse orkesten op aan dat zij haar mogelijkheden als de geschikte leider van een nieuwe generatie zouden erkennen. ‘Er zijn nooit genoeg goede dirigenten voorhanden,’ zei hij. ‘Het gaat erom dat dirigenten met een orkest groeien, dat zij de gelegenheid krijgen om te groeien.’
In 1992 werd Edwards tot muziekdirecteur bij de English National Opera aangesteld, een gedurfde benoeming die een betere toekomst belooft. Het schouwspel van een vrouw die opera dirigeert, was nu gewoon en positief aanvaard in Londen, New York en andere verlichte samenlevingen. Maar de werkelijke hinderpaal voor de vooruitgang van vrouwen was nog even onwrikbaar als ooit en het beeld van een vrouw die een belangrijk orkest staat te dirigeren, is nog steeds toekomstmuziek.
Het dirigeren van koren als alternatief voor orkesten is een steeds weerkerend feit bij vrouwelijke dirigenten. In Vlaanderen is Sabine Haenebalcke daarvan een voorbeeld. Ter gelegenheid van het vrouwelijke maestro’s-symposium van Brussel 2000 verklaarde ze aan Mirek Czerny in Het Nieuwsblad van 7/3/2000: “Bij de koren is het vlekkeloos verlopen maar voor professionele muzikanten ligt het anders. Ik vermoed dat het aan de rechtstreekse macht ligt – als ik dat zo mag uitdrukken – die de vrouw naar de mannen toe etaleert. In het bedrijfsleven is het anders. Daar zijn de laatste jaren veel vrouwen die een verantwoordelijke positie bekleden, maar ze komen veel minder in contact met de ondergeschikten. Bij het orkest staat een dirigente tijdens repetitie of concert voor een groep met veel mannen. Vrouwen schrikken daarvoor terug en ook mannen zien het niet echt zitten. We moeten de schroom overwinnen.”
Daarnaast is het opvallend dat vrouwen gemakkelijker een opera kunnen dirigeren dan een concert. Ongetwijfeld is dit te wijten aan het feit dat ze dan nauwelijks zichtbaar is voor het publiek. Ewa Michnik b.v. is al twintig jaar zowel zakelijk als artistiek leider van de Opera van Krakau. In Opzij van maart 1995 vertelt ze dat ze oorspronkelijk wel werd tegengewerkt toen ze haar studies als dirigent wou aanvatten (ze werd – heel typisch – in de richting van de pedagogiek gemanoeuvreerd), maar eens ze haar diploma op zak had, heeft ze geen moeilijkheden meer ondervonden: “Bij de orkesten heb ik nooit gemerkt dat er onderscheid werd gemaakt tussen mannen en vrouwen. Niet in de manier van benaderen, niet in de waardering voor je werk. Voor muzikanten is het van belang dat de dirigent een duidelijke opvatting heeft over een partituur en dat hij of zij het werk goed organiseert. Als je faalt als organisator kun je het wel vergeten, of je nu man of vrouw bent.”
Dat organiseren is een vaak vergeten aspect. In “Blaazuit” van januari 1996 doet de Belgische trompettist Benny Wiame, die op dat moment in Nederland werkte (bij het Rotterdams Filharmonisch Orkest), zijn beklag over het amateurisme van de Belgische orkesten: “Toen we indertijd in Antwerpen repeteerden – de blazers moesten maar één deel uit een symfonie meespelen – dan moest je een hele dag zitten wachten tot het je beurt was. In Rotterdam weten we een week tevoren tot op de minuut wanneer we moeten repeteren. Zo vergooi je nooit je tijd. Dat lijkt onbelangrijk, maar dat geeft een musicus een goed gevoel.”
Collega-trombonist Michel Tilkin valt hem bij: “Wanneer een Belgisch orkest buiten de hoofdstad speelt, plant men reglementair toch een repetitie van drie uur ter plaatse, met een pauze van twee uur tot het concert begint. Dan vraag je om problemen: veel musici gaan eten, drinken een glaasje wijn en er zitten dus wel eens mensen licht aangeschoten op het podium. Als wij ergens in Nederland spelen, hebben we een korte zitrepetitie tussen 7 en 7.30 uur, en om 8 uur concert. Zo ben je de rest van de dag vrij.”
BEHIND CLOSED DOORS
Om nog eens terug te komen op vrouwelijke dirigenten, toch zegt violiste Emmy Verhey in nota bene het feministische blad “Opzij” van februari 1992: “Vrouwelijke dirigenten – ik denk niet dat het kan. Vrouwen bewegen anders. Een dirigent moet behoorlijk recht toe recht aan zijn in zijn bewegingen. Voor mij is een dirigent een man. Ik heb wel eens met een vrouwelijke dirigent gewerkt. Abominabel. Dat kwam ook omdat ze het gewoon niet had. Maar zo zijn er ook mannen die het niet hebben.”
Het ironische is dat in datzelfde artikel niemand minder dan Herbert von Karajan als innovator op dat vlak wordt vernoemd. Nochtans heeft hij ten tijde van zijn nazi-lidmaatschap nog verklaard dat “vrouwen aan de haard thuis horen en niet in een symfonieorkest”. Daarnaast heeft hij ook op z’n geweten dat de mensen van een dirigent verlangen dat hij een soort van showman is, terwijl m.i. het voornaamste werk juist achter gesloten deuren, tijdens de repetities wordt geleverd. Zodat bij de uitvoering zelf de dirigent zichzelf haast overbodig maakt.
“Mijn werk is het voorbereidend werk,” stemt Jos van Immerseel in, “het vastleggen van het concept, het coördineren van de ideeën, kortom ervoor te zorgen dat er een symfonie te voorschijn komt met een concept waar in dit geval ikzelf een gezicht aan geef, dat heel dicht bij de partituur zit. En als die afspraken een keer gemaakt zijn, dan is een dirigent bij musici van dit niveau niet meer zo belangrijk. Ik zal niet zeggen dat hij helemààl niet meer belangrijk is, want soms kan je in een concert mensen toch nog een beetje extra inspireren of aanzetten tot iets, maar die marge is uiterst klein. In principe heb je immers alles al vastgelegd, zodat je als dirigent moet opletten dat je het concept dat je hebt voorbereid niet zelf gaat torpederen door op zo’n concert heel andere dingen te gaan doen. In die zin is de moderne dirigentenpraktijk een totaal voorbijgestreefd iets, vind ik, want die is alleen maar zinvol als je in zekere zin je voeten veegt aan de partituur. Als je de partituur immers au sérieux neemt, dan kan je niet op een concert plotseling met een idee komen, want dat betekent dan immers eigenlijk dat je te laat bent. Dat idee had je op de repetities al moeten aanreiken.”
Nochtans zegt Mariss Jansons tegen Lukas Huybrechts in Knack 15/5/1996: “Als je twee avonden na mekaar hetzelfde speelt, hou ik van veranderingen. Tijdens tournees, wanneer je een massa concerten speelt, hou ik van improvisatie. Maar beperkt, improvisatie mag het ook niet kapotmaken. Ze moeten het pittig houden en routine vermijden. Maar veranderen om origineel over te komen, mag niet. Altijd moet je je redenen hebben, terwille van je gevoel of je concept.”
Merkwaardig genoeg wordt deze opvatting bijgetreden door de eigenzinnige Nederlandse cellist Pieter Wispelwey. Zoals hij in De Standaard Magazine van 17/4/1998 verklaart is het immers bijna altijd tijdens concerten dat hij iets uitprobeert en nieuwe uitvalshoeken ontdekt: “Bij het oefenen probeer ik de techniek zo bij te vijlen dat ik die tijdens het concert kan vergeten. Dat ik me dan volledig op het creatieve kan concentreren. Je kunt dan luisteren naar jezelf, je probeert eens iets, en dan gebeurt het dat je iets doet dat de moeite waard is. Of niet. En dat onthou je. Je moet jezelf min of meer dirigeren. En een goeie dirigent, die geeft niet alles aan, maar grijpt zo nu en dan in: geef die noot wat meer glans, geef daar wat meer pijn, straal daar een beetje… Zo wil ik spelen.”
Die opmerking over “pijn” neemt niet weg dat hij een bloedhekel heeft aan pathetiek: “Ik kan niet tegen brallen. Ik hou van extreem enthousiasme, maar niet van getormenteerd zelfmedelijden. Je moet niet zielig gaan zitten doen, of huilerig gaan spelen. Geveinsde passie vind ik het ergste wat er is. Diepgang heeft niets te maken met uiterlijke tragiek of zelfmedelijden. Dan wordt het hysterisch.”
Ook Geert Soenen vindt dat men door ingrepen op het eigenste moment de routine bij de musici kan doorbreken. Bovendien speelt ook de akoestiek een rol, vindt hij. Jos Van Immerseel spreekt dit tegen in zijn Schubert-boek, maar alhoewel ik ondervonden heb dat akoestiek geen exacte wetenschap is, kan ik mij toch wel voorstellen dat je sommige noten in bepaalde ruimten langer laat aanhouden. En tenslotte heeft Soenen uit zijn masterclass bij Ivan Fischer onthouden dat twee tegengestelde opinies even valabel kunnen zijn. Die kan men dan uiteraard niet verzoenen, maar de ene keer kun je voor de ene opteren, de andere keer voor de andere.
“STILLE” EN “LUIDE” DIRIGENTEN
En dan is er natuurlijk nog de specifieke taak van het dirigeren van een vocale compositie, zoals een oratorium of – erger nog – een opera. De Baskische Aïnhoa Arteta kaart de problematiek aan in het blad van de Nederlandse Opera t.g.v. de Bohème-opvoering in 1996 waarin ze de rol van Mimi vertolkte: “Zangers moeten vandaag de dag echt vechten tegen de grote orkesten in de bak. Het geluid dat uit die bak komt, is veel en veel groter dan vroeger, maar de stembanden van zangers zijn hetzelfde gebleven. Een stem heeft daarom nu meer en langere training nodig om tegen dat geluid op te boksen. Als je tegenwoordig met een onvolwassen, ongetrainde stem opera gaat zingen, ben je binnen de kortste keren uitgezongen. Dat komt ook omdat de orkesten tegenwoordig steeds hoger gestemd worden. Alles moet steeds maar hoger en briljanter klinken. Instrumenten worden daar steeds maar meer en meer op aangepast. Een trompet die nog meer glanst in de hoogte, nog sterker kan tetteren. Maar aan onze stembanden kan niet gesleuteld worden.”
Diva Kiri Te Kanawa gaat in Humo nog verder: “Dus moet één stel stembanden opboksen tegen tachtig opgefokte instrumenten en een dirigent die, ook al speelt hij geen instrument, vooral zélf gehoord wil worden. Als insider merk ik op dat het de luide dirigenten zijn die steeds in de pers opduiken. Stille dirigenten worden niet gehoord.”
De Engelse bariton Paul Whelan verwijst in deze context ook naar de “terreur” van de compact disc: “Men komt naar een theater en verwacht dat het daar net zo briljant en goed in balans klinkt als op de disc die men zojuist nog thuis heeft opgezet. Dat valt dan tegen, want een studiobalans is in het theater nooit te verwezenlijken. Dan krijg je opmerkingen dat zanger zus of zo toch niet zo goed bij stem was, dat het minder briljant en volumineus klonk. Dit soort opmerkingen lees je zelfs in recensies. Het is onterecht, we weten het allemaal, maar je trekt het je toch aan. Je moet dan erg oppassen dat je omwille van die kritiek je stem niet gaat opblazen om te bewijzen dat je wel hard en briljant kunt zingen.”
Volgens Jan Stulen, eerste gastdirigent van het Symfonieorkest van Vlaanderen, heeft de CD echter ook onmiskenbare vóórdelen. In het tijdschrift van het orkest verklaart hij: “De orkesten zijn over de hele linie onwaarschijnlijk veel beter gaan spelen. Die vooruitgang is onder meer te danken aan de felle explosie van de grammofoonplaat en later de CD, die de standaardnorm op een hoger peil brachten. De eisen die aan een dirigent gesteld worden, liggen een stuk hoger dan vroeger. Een dirigent ontwikkelt namelijk méé met de orkesten.”
Hij vindt dirigeren dan ook een slopend beroep. “Ja, zeker als je al een dagje ouder wordt. Lichamelijk moet je fit blijven. Je moet vroeg uit de veren, je gaat laat slapen, je bent veel onderweg, op reis, in hotels. Het eist een grote zelfdiscipline en dan nog blijft het vermoeiend. Zo vaak als mogelijk ga ik zwemmen, om mijn conditie op peil te houden. (…) En voor de rest let ik op mijn gewicht, probeer ik gezond te eten en gebruik ik niet teveel alcohol.”
CULTUS VAN DE JEUGD
Dirigeren is inderdaad niet zonder levensgevaar. Frederick Jackson was gehuwd met de Australische violiste Margot MacGibbon en stierf in 1972 vóór haar ogen tijdens de uitvoering van Verdi’s “Requiem” in the Royal Academy of Music in Londen.
Misschien daarom dat ook bij de dirigenten ondertussen de cultus van de jeugd is doorgedrongen. Het hoeven allemaal geen Roberto Benzi’s te zijn, zoals ik hem in mijn verbeelding nog in zijn korte broek voor het orkest zie staan, maar in de klas van Geert Soenen in Den Haag zit b.v. een broekvent van 20 en één van de protégés van Simon Rattle (Daniel Harding) was slechts 18 toen hij debuteerde.
“Het is de commercie,” zegt Geert gelaten, “net zoals bij de solisten.” En hij denkt net zoals ik aan de Vanessa Mae’s, de Sarah Changs of de Leila Josefowitzen.
Maar heb je om te dirigeren niet een zekere rijpheid nodig?
“Dat vind ik wel. Vandaar dat ik pas op 27-jarige leeftijd, toen ik reeds zes Eerste Prijzen had behaald aan het Gentse conservatorium (notenleer, piano, trompet, muziekgeschiedenis, geschreven harmonie en kamermuziek) met mijn studies ben begonnen. Al heb ik daar achteraf toch wel een beetje spijt van dat ik zo lang heb gewacht. Dat zal een aardje naar mijn vaartje zijn. Die speelde ook altijd op zeker. Hij heeft mij dus nooit gepousseerd, integendeel hij wou dat ik eerst mijn humaniora in het fameuze college van Roeselare afwerkte, vooraleer ik hier in Gent naar het conservatorium zou komen.”
Is het ook door je vader dat je wilde dirigeren?
“Inderdaad, hij was dirigent van de plaatselijke harmonie, maar ik vond dat hij veel meer in zijn mars had. Daarnaast had ik ook een grote bewondering voor Leonard Bernstein, die men – alle verhoudingen in acht genomen – met mijn vader zou kunnen vergelijken. Hij was ook componist en hij was vooral een uitstekend pedagoog (mijn vader is uiteindelijk directeur van de academie in Tielt geworden). Van beiden heb ik vooral onthouden dat men op de eerste plaats musicus moet zijn, dat m.a.w. het dirigeren moet ingebed zijn in een ruimere visie op muziek.”
Bij wie ben je destijds orkestdirectie gaan studeren?
“Bij Rudolf Werthen aan het Gentse conservatorium. Enfin, officieel toch. In werkelijkheid heb ik hem op twee jaar tijd slechts acht keer gezien! Daarom ben ik nadien overgestapt naar Den Haag bij Ed Spanjaard en Jac van Steen.”
Niet bepaald bekende namen, maar het zijn misschien wel uitstekende pedagogen?
“Beter dan Werthen alleszins! Maar vooral Ed Spanjaard treedt toch wel veel op, hoor. Met zijn eigen orkest, het Nieuw Ensemble, speelt hij vooral hedendaagse muziek en verder wordt hij gevraagd bij zowat alle Nederlandse orkesten, inclusief het Concertgebouworkest.”
Nochtans hecht Werthen veel belang aan techniek (denk aan zijn smalende opmerking over de “authentieken”: “de meesten onder hen kunnen nog niet eens de maat slaan”) en juist dàt kan worden aangeleerd. Want ook hier heb je twee mogelijkheden: ofwel doe je het met je charisma, je uitstraling, je body language (Gergiev, Haitink), ofwel moet je terugvallen op je techniek (Sanderling, Rattle). Als je in dat laatste geval sympathiek overkomt bij een orkest is er nog geen kwaad geschied (zoals dat bij Simon Rattle het geval is), maar als het ballonnetje wordt doorprikt, als het orkest voelt dat je enkel maar “valse” emoties ten toon spreidt, dan loopt het slecht af (Michael Tilson Thomas).
Werthen zie je nu nog zelden viool spelen. Hij geeft duidelijk een voorkeur aan dirigeren (en niet enkel op het podium, zou ik durven zeggen). Het viool spelen heeft hij bij I Fiamminghi lange tijd overgelaten aan Henry Raudales, maar sinds kort is deze nu ook actief geworden als dirigent. O.a. omdat hij het makkelijker vindt dan viool spelen: “Als je tegen een orkest b.v. zegt: je moet minder luid, maar meer expressief spelen, dan is dat makkelijker gezegd dan gedaan!”
Clavecinist Gustav Leonhardt is het daarmee eens, maar heeft des te meer bewondering voor de momenten dat het écht klikt: “Als je zelf speelt, heb je alles in de hand. Maar als je met een goed ensemble werkt, kan de vervulling even groot zijn. Ik vind het wel een beetje beschamend. Je ziet die mensen voor je de moeilijkste dingen doen, en nog samen ook. Ze werken zich te pletter, en ik sta daar dan maar wat te dirigeren.” (De Standaard, 25/7/1998)
EPILOOG
We eindigen met de Britse dirigent Christopher Hogwood. “Soms denk ik mezelf te horen op de radio, maar dan blijkt het John Eliot Gardiner te zijn…” geeft hij toe. Dat zal menige muziekliefhebber, die hopeloos probeert louter op het gehoor de ene uitvoering van de andere te onderscheiden, een hele troost zijn!
Over zijn collega’s zegt Hogwood in Blaazuit van januari ’96: “We werken behoorlijk goed samen. De verschillende oude muziek-orkesten gebruiken vaak dezelfde muzikanten. We wisselen onze programma’s en uurregelingen uit zodat de muzikanten optimaal beschikbaar zijn. Als John Eliot Gardiner in juni een Mozartprogramma brengt, proberen wij een barokprogramma te doen. Zo zijn de beste muzikanten steeds beschikbaar en kan iedereen een optimaal resultaat bereiken. (…) Als je de CD-kritieken soms leest, worden wij vaak als rivaliserende stammen afgeschilderd. In werkelijkheid leggen we elkaar niets in de weg.”
De interviewer, Tom Eelen, vraagt dan echter terecht of hierdoor de specificiteit van de uitvoeringen niet in gevaar komt?
“Dit lijkt een probleem,” geeft Hogwood toe, “maar het is er geen. Ik kan van een CD-opname onmiddellijk zeggen van welke groep zij is,” zegt hij hier verrassend, totaal in tegenstelling dus met wat hij in het BBC-magazine verklaarde. En hij gaat verder: “De groep bepaalt niet hoe de dirigent moet interpreteren. Men zal wel adviseren, maar het is zoals met goede instrumentleraars. Verschillende studenten van dezelfde leraar zullen allemaal verschillend spelen. Een goede leraar zal ze helpen om op een persoonlijke manier muziek te maken. Met een orkest is het eigenlijk net andersom,” besluit hij.
Elders wil Christopher Hogwood zijn rol als dirigent dan echter weer minimaliseren. “Het komt er niet op aan het orkest zijn dynamiek en tempo op te leggen, maar die van de componist. En als er verschillende mogelijkheden bestaan, dan herken je een goede dirigent,” zegt Hogwood, “als hij erin slaagt het orkest ervan te overtuigen dat die ene interpretatie op dàt moment de juiste is.”

Ronny De Schepper