Vandaag wordt Bernard Foccroulle 65 jaar. Ik kende Bernard al uit de tijd toen ik nog op De Rode Vaan werkte en in die hoedanigheid de Vlaamse verantwoordelijke was voor de organisatie van het jaarlijkse Feest van de Rode Vaan. Voor de programmatie werden we dan immers bijgestaan door de Culturele Commissie van de KP en dààr maakte Bernard deel van uit. Zijn eerste indruk zal dan ook wel niet erg positief geweest zijn, want ik moest mij daar vooral kwaad maken. De organisatrice Joëlle Rochette dacht immers uitsluitend aan de Franstaligen en ging er zonder meer vanuit dat de verhouding twee derden tegenover één derde moest zijn, om niet te zeggen 75% tegenover 25%. Fifty-fifty heb ik uiteraard nooit kunnen bereiken, maar ik moest telkens op de tippen van mijn tenen gaan staan om het onderste uit de kan te kunnen halen.

49 sale flaminToen de KP in 1982 federaliseerde, verscheen er in ’t Pallieterke een cartoon, waarbij een haan met een klak op, een leeuw met dezelfde klak op groette met de woorden: “Bonjour, camarade sale flamin!” (*) En het mocht dan ‘t Pallieterke zijn, verdomd als ’t zo niet was! Geen wonder dat Jef Turf, Ludo Abicht en andere Miel Dullaerts naderhand zich verenigden in een links-flamingantische beweging. Voorlopig (?) zijn ze nog niet opgekomen met de verkiezingen, maar ik hoop dat daar vlug verandering in komt.
Later toen ik voor de socialisten ging werken, was het daar precies hetzelfde. De partij mocht dan al gesplitst zijn, de vakbond en het ziekenfonds zijn dat niet en daar moeten de Vlamingen dan ook nog altijd naar de pijpen van de Franstaligen dansen. En “dus” gaat ook de SP.A op de rem staan als het verregaande federaliseringsmaatregelen betreft natuurlijk.
Ook Bernard Foccroulle was overgeschakeld naar de socialisten en vanaf toen stond niets nog een schitterende carrière in de weg natuurlijk. Terecht overigens, want Foccroulle is een zeer vakbekwaam en plichtsbewust man. En bovendien is hij, toen hij die functie bij de Muntschouwburg in de wacht sleepte, onmiddellijk begonnen Nederlands te leren en op de kortste keren kon hij zich behoorlijk uitdrukken in onze taal. Op dit moment kan hij zelfs zonder problemen een moeilijke discussie op Klara aangaan. Chapeau! Vooral als je ziet hoeveel Franstalige excellenties die verondersteld worden ons te besturen onze taal nauwelijks machtig zijn, terwijl eenvoudige sportbeoefenaars zoals Robbie McEwen, Philippe Gilbert of Zdenek Stybar bijvoorbeeld op enkele jaren tijd vloeiend Nederlands kunnen spreken. Dan heeft Yves Leterme toch wel gelijk zeker als hij zegt: “ofwel is het kwade wil ofwel zijn ze te dom”!
ROSSINI
Geboren in Luik in 1953 studeerde Bernard Foccroulle daar orgel bij Hubert Schoonbroodt, waarna hij zich vervolmaakte bij Xavier Darasse, Bernard Lagacé en Gustav Leonhardt. Oorspronkelijk is hij vooral geïnteresseerd in hedendaagse muziek en wordt op die manier gelanceerd in 1974 op het Festival van Royan. Toch neemt hij ook een Bach-integrale op en speelt hij bij het Ricercar Consort dat zich specialiseert in barokmuziek. Hij doceert muziekanalyse in Luik en werd op 1 januari 1992 intendant van de Muntschouwburg.
Bernard Foccroulle meent “dat de opera veel meer moet zijn dan louter vermaak.” Het mocht dan gek lijken om juist met Rossini’s “Barbier van Sevilla” uit te pakken als openingsvoorstelling bij het ingaan van zijn ambtstermijn, want is dat niet zowat de enige opera waarmee je écht kunt lachen, zoals Dario Fo nog maar een paar maanden eerder bewees in Amsterdam? En dat terwijl de meeste “komische opera’s” amper in staat zijn een vage glim­lach op je lippen te toveren, als je je al niet afvraagt waar ze in godsnaam het predikaat “komisch” hebben verdiend!
Vol­gens Bernard Foccroulle is er echter ook een “dark side” aan Rossini. “Het wordt tijd dat men nu ook meer de ‘dramatische’ achtergrond ervan begint te zien,” zei hij in een televisie-interview. “Rossini verhoudt zich tot andere komische opera-componisten als Charlie Chaplin tegenover Louis de Funès.” De vergelijking van Foccroulle tussen Rossini en Chaplin is overigens nog niet zo gek: alhoewel hij het doet op muziek van Brahms (een Hongaarse dans), roept de onweerstaanbare bar­bierscène van Chaplin in “The great dictator” reminiscenties op aan Rossini’s “manusje-van-alles”. Vooral in snelle passa­ges toont Rossini zich zelfs zowaar een voorloper van M.C.Ham­mer en andere “rappers”!
Terloops gezegd, het is niet zo dat Foccroulles voorganger Gerard Mortier een hekel had aan Rossini: “Met Rossini hebben we gewel­dige pech gehad. Ik hou daar geweldig van, maar onze ‘La Cenerentola’ was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. Over ‘Le Comte d’Ory’ ben ik ook niet erg fier, maar dat was dan ten­minste toch door John Pritchard gedirigeerd. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel ‘Semiramide’ in concertvorm gedaan,” zegt Mortier.
Wat opera betreft heeft Foccroulle overigens geen moeite om toe te geven dat hij door Mortier is gevormd: “Toen ik acht­tien was, vond ik b.v. de muziek van Mozart te frivool, te licht. Ik ben opgegroeid met Wagner moet je weten. In die tijd ging ik zelfs al naar Bayreuth. Ik ben pas meer in Mozart gaan zien door zijn opera’s. En daar heeft Gerard Mortier een belangrijke rol in gespeeld. Ik hield namelijk niet van opera in de traditionele zin van het woord. Ik werd er zelden door ontroerd, maar als het mirakel dan toch gebeurde dan was het heel intens. Eigenlijk is het Gerard Mortier die me ervan heeft overtuigd dat men opera niet als een museumkunst moet beschouwen, maar dat het werkelijk over de betekenis van schoonheid en over onze maatschappij in het algemeen spreekt.”
Bernard Foccroulle bracht eveneens een concertante Rossini-opera, namelijk “La donna del lago”, een opera die reeds vooruitliep op een “romantische” opera als “Willem Tell”. Zo worden de recitatieven al door het orkest begeleid i.p.v. door een pianoforte. In zijn opera seria voerde hij de “recitativi secci” af sedert 1817, namelijk bij “Elisabetta”, maar het is dan wel merkwaardig dat Alberto Zedda, toch de Rossini-kenner bij uitstek, “Adelaïde” in Luik wél met pianoforte liet bege­leiden, want dat kwam nà “La donna”. Misschien deed Rossini het enkel bij opera’s die in Napels in première gingen, want daar is de mode ontstaan.
Net als Mozarts ‘Nozze di Figaro’, overigens de laatste pro­ductie van Gerard Mortier in de Munt en dus een uitstekend aanknopingspunt, is ‘Il Barbiere’ gebaseerd op een stuk van de Franse ‘revolutionaire’ auteur Beaumarchais die zijn Figaro liet verklaren: “Je ris de peur d’être obligé d’en pleurer”, ik lach omdat ik bang ben er anders om te moeten wenen. Deze ‘donkere’ interpretatie van Rossini kwam niet zozeer tot uiting in de regie van Nicolas Brieger, die vooral op de grap mikte, maar wel in het decor van Hermann Feuchter en in de belichting van Markus Miesch. Met uitzondering van de slotscène speelt het stuk zich immers voornamelijk af in het halfduister van wat door sommigen ook reeds als een stoffige zolder werd geïnterpreteerd. Zelf zie ik het eerder als een soort “gekantelde” kamer, een effect dat mede in de hand wordt gewerkt door een (na “Tosca” in de Vlaamse Opera) alweer angstaanjagend hellend vlak. Brieger benadert deze interpreta­tie in de beginscène waar graaf Almaviva ook letterlijk wordt uitgekleed door de haveloze muzikanten die hij heeft ingehuurd om een aubade te brengen voor het raam van zijn geliefde Rosina. Er zit wellicht ook sociale commentaar in de slotscène van het eerste bedrijf, waarin een leger soldaten-zonder-kop het huis van Bartolo op stelten zet, maar eerlijk gezegd, buiten een mooi prentje levert dit eigenlijk niet veel op.
Centrale vondst van de regie in de Munt was Rosina als bloem (jawel, een roos, hoe kon u het raden) die opgroeit onder de dreigende schaduw van haar stiefvader. Dat tijdens de fameuze onweerscène deze roos haar blaadjes (overvloedig) verliest, levert alweer een heel mooi beeld op, maar tegelijk worden noch het karakter van Rosina, noch dat van Almaviva en vooral niet de relatie tussen hen beiden er enigszins duidelijker op. De enige die op dat vlak goed uit de verf komt is Figaro zelf, een figuur die (ondanks het feit dat de opera zijn naam draagt) er in andere regieopvattingen vaak verloren bijloopt. Het kan echter ook zijn dat het de zwierige Russische bariton Vladimir Chernov was die door de verve die hij aan zijn perso­nage meegaf voor deze présence heeft gezorgd. Dat zou trouwens gauw genoeg duidelijk worden, want in sommige opvoeringen werd hij in deze rol vervangen door de Amerikaan Robert Heimann, ter­wijl Chernov dan zelf de kleinere rol van de knecht Fiorello voor zijn rekening neemt. Op televisie (RTBF) was het overi­gens deze Heimann die de rol voor zijn rekening nam en hij deed dat toch ook wel voortreffelijk. Er zat ook een leuk incident in: wanneer Don Basilio willens nillens afscheid neemt (“Buona sera” enz.), rukt hij per ongeluk de pruik van de vermomde Almaviva af, waarop Rosina al zingend in lachen uitbarst.
Het kruidige aan het optreden van Chernov was vooral dat hij insinueert dat Figaro zelf ook wel best trek heeft in die kwijnende stiefdochter van de gierige Bartolo. De Ierse Alison Browner, die we vorig seizoen reeds zagen schitteren bij de Vlaamse Opera, is ook hier weer in grote doen. Kwijnend zingt ze (bovenop een metershoge kleerkast nota bene) “Una voce poco fa”, maar naarmate haar kansen keren wordt ze weer het speelse, warmbloedige meisje, zoals we haar reeds hadden leren kennen in “La Cenerentola”. Eigenlijk is het onbegrijpe­lijk dat haar Mozart-concert op oudejaarsavond in het Gentse ICC de mist is ingegaan, ook al waren noch de zaal noch de dirigent (Graeme Jenkins) stimulerend van aard. Uitstekende zangers die door de mand vallen als ze moeten acteren, die kenden we al, zou het omgekeerde ook bestaan: zangers die enkel tot hun recht komen in theaterproducties, maar op een concertpodium er niet in slagen het vuur in de pan te doen slaan?
Naast Chernov en Browner verdient de Hongaarse bas Laszlo Polgar (de enige die ook onder Mortier in de Munt heeft gezongen) zeker vermelding omwille van zijn podiumprésence en zijn prachtige stem. En voor wie van “lijstjes” houdt, zouden we op de vierde plaats Enrico Fissore als Bartolo noteren en pas als vijfde de Argentijn Raul Gimenez als Almaviva.
MONTEVERDI
“Gassir”, een creatie van het werk van Theo Loevendie werd in Amsterdam in 1991 gekoppeld aan “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” van Monteverdi. Dit systeem werd door de Munt nagebootst door “Dido and Aeneas” van Purcell te koppelen aan de creatie van “Medeamaterial” van Dusapin, maar dan eerder omgekeerd. De Munt bracht trouwens “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” concertant door het Concerto Köln geleid door René Jacobs als openingsconcert voor de ambtstermijn van Bernard Foccroulle. Net zoals in Amsterdam zong Guy De Mey toen de rol van de verteller, terwijl Lorna Anderson, ook al een “oude” bekende van bij Philippe Herreweghe, de rol van Clorinda voor haar rekening nam.
Stephan Moens van “De Morgen” zag in de programmatie van “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” in de namiddag een politieke bedoeling, omdat het handelt over de zinloosheid van de strijd tussen het christendom en de islam. Persoonlijk vind ik dit een te verregaande interpretatie, al is het ongetwij­feld zo dat Bernard Foccroulle de Munt verder wil uitbouwen in dezelfde geest van Gerard Mortier. Dertig van de veertig topmedewerkers van Mortier blijven ook onder Foccroulle in de Munt aan het werk en in het programma keren vaak vertrouwde namen van dirigenten en regisseurs terug. Toch zijn er ook eigen accenten weer te vinden. De Munt zal een toonaangevend huis blijven, maar nu niet enkel meer wat ensceneringen be­treft, maar eveneens in de vernieuwing van het repertoire. In die zin was het openingsconcert een soort van programmaverkla­ring. Naast het mini-operaatje van Claudio Monteverdi, waar­over we het daarnet reeds hadden (in een schitterende uitvoe­ring van het Concerto Köln trouwens o.l.v. René Jacobs), was er de tenor Laurence Dale die een aantal Schubert-liederen bracht, aan de piano begeleid door de nieuwe muziekdirecteur, Antonio Pappano. Hiermee wilde men beklemtonen dat de traditie van lied-recitals zal worden gehandhaafd. Toch lag de klemtoon op vier korte hedendaagse werken, geschreven door de vier componisten van wie Foccroulle in de volgende jaren een opera zou laten creëren in de Munt, met name de jonge Fransman Pascal Dusapin (“Medeamaterial”, maart ’92), de beroemde Italiaanse componist Luciano Berio, de Brit Jonathan Harvey (“Inquest of Love”, seizoen ’93-’94) en de Belg Philippe Boesmans (“Reigen”, maart ’93).
De uitvoering van “Medeamaterial” werd gekoppeld aan Henry Purcells “Dido and Aeneas” en als dusdanig ook uitgevoerd door La Chapelle Royale & Collegium Vocale geleid door Philippe Herreweghe in een regie van Jacques Delcuvellerie. Met Marian­ne Rörholm (Dido), Nicolas Rivenq (Aeneas), Donna Brown (Belinda), Scot Weir (sailor/spirit), Marie-Noëlle de Callataÿ (second woman), Michele Patzakis (first witch), Zofia Kilano­wicz (second witch) en Ralf Popken (sorceress). Het was uit­stekend. Zeker instrumentaal en vocaal (alleen de tenor was misschien wat zwakjes), maar ook de relativerende scenografie. Alleen het ballet van José Besprosvany was hier duidelijk minder op zijn taak berekend dan bij Dusapin (11/03/1992).
Dat belet niet dat 20ste eeuwse werken die hun succes al hebben bewezen ook kunnen worden hernomen. Zo b.v. “The Rake’s progress”. Alhoewel deze productie, die eigenlijk een revival uit 1989 van de succesrijke Glyndebourne-montering was, vooral vocaal uiterst genietbaar was, ging de voornaamste belangstel­ling toch naar het decor van David Hockney. Aangezien hij zich had gebaseerd op een reeks etsen van William Hogarth, had hij consequent vastgehouden aan de arceringen in decor en kos­tuums. Neem daarbij een zeer sobere, betekenisgeladen aanwen­ding van de kleuren (zwart, rood, blauw, groen) en je krijgt een vanuit esthetisch oogpunt werkelijk verbluffende voorstel­ling.
Regisseur Peter Mussbach behield supervisie over een BRTN-captatie van zijn enscenering van Janaceks “Dodenhuis” dat op 19/1/93 met groot succes werd hernomen, na de creatie in mei 1990 (voor de Munt regisseerde hij ook nog “Das Schloss” van André Laporte, “Parsifal” van Richard Wagner en “Stephen Climax” van Hans Zender). Zelf vroeg ik me wel af vanwaar dat succes dan wel mocht komen, ook al was de bezetting op enkele kleinere acteursrollen na identiek. De muziek was verschrikke­lijk saai, zodanig dat ik het de muzikanten zelfs niet kon kwalijk nemen dat ze tussendoor grapjes zaten te maken, iets wat ze natuurlijk alleen maar konden omdat de jonge dirigent Guido Johannes Rumstadt ze niet echt in de hand had, in tegen­stelling tot Sylvain Cambreling bij de eerste opvoeringen. Ook de scène was grauw en grijs. Logisch zal u zeggen, maar we kregen hier hetzelfde probleem zoals we zo vaak in het theater aantreffen (in de zin van “hoe zet ik de verveling op scène zonder zelf vervelend te worden?”). Ook de enorme agressie kwam rechtstreeks overgewaaid uit het postmoderne theater. Helemaal in de nok werden af en toe teksten geprojecteerd, maar die waren alweer verdwenen vooraleer je er erg in had. Bijgevolg was het grootste deel van de actie (actie? welke actie?) niet te begrijpen. “Gelukkig” was het allemaal reeds om kwart voor tien afgelopen, maar voor mijn part had het gerust wat langer mogen duren, dan had men immers misschien een pauze ingelast en dan zou ik op dat moment mijn biezen hebben kunnen pakken. Ondanks de financiële moeilijkheden van de Munt zelf, bood Foccroulle de opbrengst van de première aan aan Amnesty International.
ANNE-TERESA DE KEERSMAEKER
Om de financies van de Munt weer gezond te maken, stelde Mor­tier voor te overwegen “of men het ballet wel binnen de begro­ting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezel­schap een eigen begroting moeten voorzien.”
Het dansbeleid heeft in de Munt de jongste jaren inderdaad bijna evenveel stof doen opwaaien dan de operaproducties. Er was natuurlijk Maurice Béjart, maar er waren ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Foccroulle toch over­dreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta was overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut ge­dacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne-Teresa De Keersmaeker (zelf is ze tot het ballet gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw) en die werd nu met “Rosas” door Foccroulle uitgenodigd om “residerend gezelschap” in de Munt te worden.
“De keuze van Anne-Teresa De Keersmaeker is voor mij geen ‘Belgische’ keuze, maar een internationale keuze,” beklemtoon­de Foccroulle. “Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne-Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als finan­cieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets met de opera meer te maken, ik had van minister Tobback zelfs de ‘zegen’ om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is gewor­den, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keer­smaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie ‘Stella’ de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren.”
KONING BOUDEWIJN
Kort daarna (op 31 juli 1993 om precies te zijn) stierf koning Boudewijn. En wie mocht er voor de muziek zorgen bij de begrafenis? Jawel, Bernard Foccroulle die hiervoor door Fabiola hoogstper­soonlijk uit zijn vakantie in Bretagne werd teruggeroepen. “Le Soir” wist bij die gelegenheid aan te merken dat Foccroulle altijd al gesteund is geweest door het Hof, wat zijn aanstel­ling in de Munt aangaat. Zo heeft Fabiola b.v. incognito een voor­stelling van de “Meistersinger” bijgewoond. Een jaar na het overlijden mocht Foccroulle trouwens opnieuw een herdenkings­rede houden. Het Hof en de KP één front? Jammer dat we dat niet meer aan Julien Lahaut kunnen vragen…
CRISIS
Op 29 oktober 1992 nam André Leysen (CVP) ontslag als voorzit­ter van de Raad van Bestuur van de Muntschouwburg, omdat de Raad zijn voorstel niet wou volgen om de Munt voor het seizoen ’93-’94 te sluiten. De Munt had toen immers reeds een gecumuleerd tekort van 389 miljoen. Zijn opvolger ad interim Robert Wan­germée beklemtoonde dat zo’n sluiting niet kon, omdat men het personeel van een openbare instelling dan een jaar technisch werkloos zou maken. Leysen van zijn kant ontkent dat hij met Foccroulle van mening zou verschillen, hij blijft trouwens lid van de Raad van Bestuur. De grootste put is immers gegraven door Gerard Mortier in zijn laatste seizoen (de Ring en de Zauberflöte, waar Brussel heeft meebetaald voor Salzburg, wat de productiekosten van 34 naar 65 miljoen heeft doen stijgen). De nieuwe voorzitter zou uiteindelijk Jan Huygebaert, eveneens CVP, worden. Van de kant van de SP wordt Willy Claes de nieuwe beheerder naast Fred Erdman.
Vroeger waren de kosten voor een andere productie van de Herrmanns, nl. “Orfeo ed Euridice” van Gluck, ook reeds de pan uitgerezen, maar Mortier wijst erop dat hij voor de voorbereiding van zijn opvolger 20 miljoen had uitgetrokken. Foccroulle heeft trouwens zelf ook voor “Les Troyens” van Berlioz 13 miljoen verlies laten optekenen, al moet men daar­bij zeker rekening houden met de brand in de Barastraat, die o.a. het oorspronkelijke decor van deze voorstelling vernie­tigde. Daarnaast gingen, zoals gewoonlijk, de grootste sommen weer naar de banken, waar de Munt geld moest gaan lenen om schulden te kunnen afbetalen, terwijl b.v. de stad Brussel voor in totaal reeds 90 miljoen frank subsidies in het krijt stond. Toenmalig schepen van cultuur Freddy Thielemans (PS) heeft deze zaak echter bij het gerecht aanhangig gemaakt, omdat hij vindt dat een stad van slechts 135.000 inwoners vooral lokale initi­atieven moet steunen en niet moet opdraaien voor nationale instellingen. Diezelfde redenering volgde ook Charles Picqué, de voorzitter van de Brusselse Hoofdstedelijke Executieve. Het kwam er dus eigenlijk op neer dat men ook de Vlamingen wou laten meebetalen voor een instelling die – ondanks alle goede bedoelingen van Bernard Foccroulle – op de eerste plaats toch Franstalig is!
Bernard Foccroulle plaatste daar tegenover dat het stadsbestuur van Keulen één miljard geeft aan zijn opera, Lyon 430 miljoen en Straatsburg 400 miljoen (zoals geweten, dragen ook Antwer­pen en Gent elk voor 90 miljoen bij voor de Vlaamse Opera). Op de Europese “hitparade” van dure opera’s staat de Munt trou­wens ergens onderaan. Dat de Scala van Milaan, de Parijse Opéra-Bastille en de Weense Staatsoper deze lijst aanvoeren, zal wel niemand verbazen, maar ook de meeste (nochtans be­scheiden) Duitse opera’s, zelfs die van Leipzig (ex-DDR) gaan de Munt vooraf, evenals de Londense Covent Garden, zelfs nà het Thatcherisme. Die Covent Garden is dan wel veel duurder dan de Munt, wat voor de Duitse theaters (precies door die subsidies) niet het geval is.
Foccroulle wijst er ook op dat 30% van de abonnees van de Munt jonger zijn dan 30 jaar. Niet alleen is dit een wissel op de toekomst en een bewijs dat de Munt niet elitair zou zijn, het is tevens ook een verklaring waarom de volle zalen toch niet tot meer inkomsten leiden, aangezien er voor die jongeren speciale tarieven zijn voorzien. Bovendien is de zaal van de Munt zo klein dat zelfs een uitverkocht huis nog verlies maakt. En tenslotte, tachtig procent van de subsi­dies gaat naar lonen, iets waaraan weinig valt te dokteren. Alhoewel anderzijds twintig procent werkingssubsidies toch nog “veel” is, in vergelijking met de Vlaamse theaters b.v. waar het loonaandeel nog hoger ligt. Hij bracht ook in herinnering dat met de toestemming van Gerard Mortier destijds twintig miljoen van de toelage voor de Munt werd overgeheveld naar het Filmmuseum. Niet helemaal ten onrechte want het museum had dit meer dan nodig.
“Waarom niet bij de EG gaan aankloppen?” vraagt men zich in de “hoofdstad van Europa” af. Jean-Marie Dehousse, minister van wetenschapsbeleid en als dusdanig ook voogdijminister van de nationale instellingen, stelde voor dat een financieel expert Foccroulle in zijn taak zou bijstaan om te besparen zonder de kwaliteit nadelig te beïnvloeden. Voor Gerard Mortier die op 14 november speciaal overkwam uit Salzburg om de pers te woord te staan betekende dit het einde van de Munt. “Bernard Foc­croulle kan beter direct ontslag nemen dan een cerberus naast zich te dulden, zeker als die wordt gekozen door mensen als Georges Dumortier.” Ook Dehousse zelf vindt in Mortiers ogen geen genade: “Deze crisis zou onder Tobback niet voorgekomen zijn.”
Terloops weerlegde Mortier ook de bewering dat hij niet met geld kan omgaan. “In Salzburg heb ik een bonus van 24 miljoen. Jammer dat ik dat geld niet op de Munt kan overdragen…”
Verder is de nationale opera één van de weinige instellingen die jaar daarop méér subsidies zou ontvangen. Op de begroting van Dehousse stond een bedrag ingeschreven van 1,037 miljard: 849,4 miljoen subsidies en bijna 200 miljoen rentetoelagen. Hij was dan ook bereid een voorschot uit te keren op de subsidie voor volgend jaar. Daarnaast wil hij tot een nauwere samenwerking komen met de Vlaamse en de Waalse Opera. Een oud zeer dat niet alleen om communautaire redenen wellicht onhaalbaar is. Artistiek gezien mogen de Vlaamse Opera en de Munt dan nog bijna op dezelfde lijn staan, Clemeur profileert zichzelf toch graag precies tegenover de Munt-politiek. En met de Opera van Luik ligt het nog veel ingewik­kelder. Daar is er met Paul Danblon wel een nieuw intendant aan het hoofd gekomen om de Augiasstal eens uit te mesten, maar in zijn beginselverklaringen heeft Danblon er vooral op gewezen in de voetsporen van zijn voorganger Rossius te tre­den, enerzijds om een gezonde financiële politiek te voeren (wat uiteraard lovenswaardig is), maar anderzijds door op zeker te spelen, zowel wat repertoirekeuze be­treft als wat de aanpak van dat repertoire aangaat. En als men dan weet in welke vehemente bewoordingen Rossius zich tegen “nieuwlichters” placht af te zetten…
Ook volgens Gerard Mortier is een samenwerking met de regiona­le opera’s onmogelijk. Zijn verhouding met Marc Clémeur zat overigens op dat moment weer op een dieptepunt. Als reactie op het feit dat Clémeur zich erop beroemt géén schulden te maken, zei Mor­tier: “Als Marc Clémeur nu kan werken, is dat omdat ik de Vlaamse Opera één jaar lang heb gesloten, zodat met het daar­door vrijgekomen geld de infrastructuur in orde kon worden gebracht. Ik heb zijn begroting gemaakt. Die 380 miljoen subsidies, waarmee hij nu Antwerpen draaiende houdt, waren trouwens voor Antwerpen én Gent bedoeld. Als Gent opengaat, zal hij 150 miljoen méér nodig hebben.” Merkwaardig genoeg, een stelling die Clémeur bijtreedt…
Zelf ziet Mortier meer heil in een samenwerking met de Filhar­monische Vereniging en het noodlijdende Nationaal Orkest, samen met de Munt goed voor zo’n miljard staatssubsidies. “Het Nationaal Orkest heeft de laatste twaalf jaar meer dan twee miljard gekost: voor wie en voor wat? Wat betekent b.v. mijn salaris (twee miljoen toenmalige Belgische frank) tegenover de vijf miljoen per jaar die dirigent Mendi Rodan drie jaar lang bij het Nationaal Orkest heeft gekregen om niets te presteren? Welke uitstraling heeft dat gehad, welk publiek werd er gevormd, welk artistiek niveau werd er bereikt? Dergelijke projecten dienen voor niemand behalve voor enkele muzikanten.”
Bernard Foccroulle daarentegen ziet daarin geen heil. Integen­deel, toen minister Dehousse precies Jacques Brassine, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het N.O.B., aanstelde om toezicht te houden op de financiële verrichtingen van de Munt, reageerde hij verontwaardigd: “Hoe kan men aan een voorzitter van een culturele instelling die in artistiek opzicht ziek is, de opdracht geven om een uit artistiek oog­punt in goede gezondheid verkerende instelling te gaan red­den?”
Op 19 december 1992 had alvast een grote steunmanifestatie plaats in de Munt. Terwijl tal van steunbetuigingen uit bin­nen- en buitenland werden voorgelezen, was er alvast één opvallen­de afwezige: Marc Clémeur.
SEIZOEN 1993-94
Voor het eerst maakte een dansproductie deel uit van het opera-abonnement en wel de fameuze Mozartaria’s, gedirigeerd door Philippe Herreweghe. Als nieuwe creatie voorzag Anne Teresa een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumio Ikeda en nog drie andere danseressen van werk van Bach, dat live zal worden vertolkt door Jos Van Immerseel.
In het kader van de besparingen (“minder producties maar meer voorstellingen”) voorzag Bernard Foccroulle voor het grote publiek enerzijds een herneming van de succesrijke “Traviata”-productie van het echtpaar Herrmann en anderzijds een opvoe­ring (in een regie van Guy Joosten) van “Carmen” van Bizet. Charlotte Margiono is te horen als Desdemona in Verdi’s “Otello”, maar dan wel in de opvoe­ringen die niet in de Munt plaatshebben, maar wel in de Ant­werpse Singel b.v. (de langlopende reeksen hebben wel als nadeel dat er met verschillende casts wordt gewerkt: dus uitkijken en je goed informeren welke cast je zal te zien krijgen!) Het betreft hier wel een concertante versie, die we dus enerzijds zullen kunnen vergelijken met de “reguliere” versie in de Vlaamse Opera, maar ook met de opvoering van een andere “Otello” in de Munt zelf, die welke Gioacchino Rossini (met een op zijn aanvraag gewijzigd slot: Desdemona en Otello verzoenen zich) in hetzelfde jaar schreef als “La Cenerento­la”. Hier kregen we ook een uitstekende Desdemona te horen, namelijk Lella Cuberli. Toch was Foccroulle achteraf niet geheel tevreden over het resultaat.
Vrouwen als Desdemona en Violetta (zeker deze laatste) kunnen worden vergeleken met Mimi uit “La Bohème”, terwijl het raffi­nement van Carmen dan weer zijns gelijke vindt bij de Dalilah, die Samson kortwiekt. Dankzij de elkaar aanvullende programma­ties van de Vlaamse Opera en de Muntschouwburg zullen diegenen die vooral in vrouwenfiguren geïnteresseerd zijn “hun handen vol” hebben dit jaar. (En dan hebben we het niet over de volle boezems van de sopranen die deze rollen zullen vertolken, want de tijd van de Bianca Castafiori’s is gelukkig voorbij!)
Deflo regisseert bij de Vlaamse Opera “L’Incoronazione di Poppea” van Claudio Monteverdi onder de muzikale leiding van René Jacobs, die in de Munt de leiding van “La Calisto” in handen had. Ook dit jaar is er trouwens weer een barokopera in de Munt, zij het een kleintje, want “Combattimento di Tancredi e Clorinda” van Monteverdi wordt vooral gekoppeld aan een “Missa” van de hedendaagse komponiste Judith Weir. Ook hier vrouwen troef, want de dirigent is Anne Manson en de regie is in handen van Astrid Vehstedt.
Een dergelijke combinatie was er twee jaar geleden ook reeds en dat gaf toen aanleiding voor het maken van een video door het VTI (Vlaams Theater Instituut), “Opera/Om te kijken moet je luisteren”. Zowel de componist (uiteraard van het heden­daagse luik, namelijk Pascal Dusapin) als de dirigent (Philip­pe Herreweghe), als de scenograaf, de regisseur en de zangers komen aan het woord. Zelf heb ik er mijn twijfels over dat deze video de belangstelling van jongeren tussen 15 en 18 jaar voor opera zal aanwakkeren, wat eigenlijk toch de bedoeling zou moeten zijn, ook al beweren de makers (Johan Thielemans, Gunther Sergooris, Stephan Moens, Peter van Poucke en Hans Zender) van niet: “Niet dat wij geloven dat alle jongeren plots van opera zouden gaan houden, maar wel dat ze zich een adequater beeld kunnen vormen van bijvoorbeeld de problemen die een zanger voor zichzelf moet oplossen om op de scène tot een resultaat te komen.”
Daarmee wil ik echter niet zeggen dat jongeren sowieso niet in hedendaags werk zouden geïnteresseerd zijn. Integendeel zelfs. De bij de popmuziek aanleunende beweging van de minimalisten b.v. kan hen juist héél goed aanspreken (eigenlijk is het omgekeerd: het zijn mensen als Mike Oldfield, Pink Floyd of Kraftwerk die juist bij deze componisten hun mosterd gaan halen.) Misschien worden ze daarom wel op hun wenken bediend met “The Cave” van Steve Reich (over de Palestijnse kwestie) en eventueel ook met “The Inquest of Love” van Jonathan Har­vey, als dat niet àl te mystiek is. Of “Peter Grimes” van Benjamin Britten nog “modern” genoeg is betwijfel ik, maar ook hier is er interessant vergelijkingsmateriaal voorhanden met de “Billy Budd”-opvoering in de Vlaamse Opera.
Niet vergelijkbaar is “Manfred” van Robert Schumann, wat ook logisch is, want eigenlijk is dit een toneelstuk en de hoofdrollen worden dan ook door acteurs vertolkt en niet door zangers. De titelrol wordt vertolkt door Manfred Karge, een acteur uit de DDR, net zoals dirigent Olaf Henzold.
SEIZOEN 1994-95
Op de persconferentie voor het Muntseizoen 1994-95 werd de nieuwe koorleider voorgesteld, namelijk Werner Nitzer, die Cathérine Alligon opvolgt die om familiale redenen terugkeert naar Montpellier. Werner Nitzer ligt eigenlijk nog een jaar vast in Basel, maar in het seizoen 1994-95 zal hij reeds parttime aan het werk kunnen. Daarna kreeg hij een contract aangeboden voor twee jaar, want dat was toen ook het (voorlopige) einde van de ambtstermijn van Foccroulle. Nitzer is zeer tevreden over het koor, vooral ook over de manier waarop het op de scène beweegt (in “Peter Grimes” met name). Hij is vooral dikke maatjes met Antonio Pappano.
Technisch directeur Jurgen Höfer is ook teruggekeerd naar München en hij is opgevolgd door Jozef Maria Folch van de afgebrande opera in Barcelona. Dit spijtige voorval had overi­gens ook financiële consequenties voor de Munt, want “Reigen” en “Peter Grimes” waren co-producties.
Nitzer is ook al koorleider in de tweede nieuwe productie, “Tristan & Isolde”, geregisseerd door Armin Freyer, de sceno­graaf van “Wozzeck”. Anne Evans zong reeds Brünnhilde in Bayreuth en Tom Fox was Swallow in “Peter Grimes”.
De derde productie tenslotte is “Idomeneo” in een regie van Joel Lauwers en geleid door Philippe Herreweghe. Foccroulle vindt het Mozarts beste opera (omdat hij hem heeft geschreven voor het orkest van Mannheim) en wijst vooral op decorateur Gilles Aillaud en op de jonge Zweedse tenor Mathias Zacharias­sen die de rol van Idamante op zich zal nemen. Dat wil daarom niet zeggen dat men heel de herziene versie van Mozart zal spelen, men zal wellicht een keuze maken zowel uit de eerste als uit de tweede versie. In die eerste versie was Idamante echter voorzien voor een castraat, wat nu dus meestal door een mezzo wordt gezongen en dat is theatraal niet interessant.
Joel Lauwers krijgt hiermee zijn eerste kans in de Munt zelf, nadat hij vorig jaar in het Lunatheater reeds “Il Trionfo dell’Onore” van Scarlatti had gebracht, wat nu trouwens herno­men wordt. Deze productie in samenwerking met het Théâtre de la Place uit Luik kreeg nog een tweede cast met leerlingen van het KMC uit Luik en Brussel (Vlaamse afdeling), die dan speciaal voor scholen zal rondtoeren: een aanloop naar een operastudio? Vorig jaar werden overi­gens 181 scholen be­reikt, wat neerkomt op zo’n 10.000 leerlin­gen. Soms uit scho­len die normaal nooit in contact komen met opera. Zo heeft een school uit Schaarbeek de repetitie van “Otello” van Rossini bijge­woond en de Munt staat nog altijd overeind!
Andere hernemingen zijn: La Traviata, Reigen (maar nu gediri­geerd door Patrick Davin, de assistent van Cambreling), Cosi fan tutte (net zoals “Reigen” in een regie van Luc Bondy) en Un ballo in maschera.
Samen met het Festival van Vlaanderen zijn er dan nog drie producties van het Kirov, die concertant worden gebracht in het P.S.K. omdat de scène in de Munt niet vrij is. Dat geldt ook voor “Ermione” van Rossini.
Op de kritiek dat er (buiten koorleden) weinig eigen mensen geëngageerd zijn, zelfs voor kleinere rollen, antwoordt Foc­croulle dat die “eigen mensen” liever een hoofdrol gaan zingen in een klein Duits theater dan een kleine rol in de Munt.
Bij de concerten is er vooral veel belangstelling voor crea­ties: Goebbels, De Mey, Berio, Boesmans, Dusapin, Francesconi, Boulez…
Rosas plant drie producties: Toccata (met Jos Van Immerseel), Kinok (eigenlijk maar één onderdeel dat nieuw is, want Grosse Fuge komt uit “Erts” en “Rosa” is natuurlijk de film van Greenaway) en een herneming van Stella, maar hier zijn er problemen met de casting, aangezien het gezelschap grotendeels werd vernieuwd (acht nieuwe dansers). De dansschool krijgt trouwens ook steeds meer vorm. In de Munt zal ook de film “Achterland” (Progrès) in première gaan.
Voor de rest was Foccroulle vooral een gelukkig man omdat hij voor het eerst een seizoen kon aankondigen zonder financiële problemen. Dat komt o.m. omdat de staat deze keer op tijd heeft betaald, wat zo maar eens eventjes de helft scheelt in het bedrag dat de Munt normaal moet afbetalen voor leningen bij de banken (19 miljoen)! Ook de stad Brussel is eindelijk over de brug gekomen met 25 miljoen, terwijl de ter ziele gegane provincie Brabant op de valreep nog 2 miljoen veil had. Verder blijft de Munt zijn privé-sponsors behouden en zit het ook met de eigen inkomsten goed snor. Door het opdrijven van het aantal voorstellingen zijn er nu méér abonnementen te koop, terwijl tegelijk slechts 60% van de zaal door abonnemen­ten zal worden ingenomen, zodat er via vrije verkoop meer plaatsen zullen te verkrijgen zijn.
Het was voor mij ook de laatste keer dat ik een persconferentie heb bijgewoond. Ik was ondertussen nog uitsluitend voor de Gentse editie van “Het Laatste Nieuws” gaan schrijven en mijn banden met de hoofdstad waren dus grotendeels weggevallen.
Mexican tenor Arturo Chacon Cruz (L) performs as " il Duca di Mantova" during the rehearsal of the opera "Rigoletto" by Ialian composer Giuseppe Verdi and directed by French Robert Carsen, during the Aix-en-Provence Opera Festival on June 29, 2013 in Aix-en-Provence, southern France. AFP PHOTO / BORIS HORVATAIX-EN-PROVENCE
Aan het einde van het seizoen 2006-2007 nam hij afscheid van de Muntschouwburg om directeur te worden van het “Stemmenfestival” in Aix-en-Provence. In die hoedanigheid gaf hij in de zomer van 2013 de opdracht aan niemand minder dan Robert Carsen om voor hem een versie van Verdi’s “Rigoletto” te ensceneren, die volgens mij wel enigszins afweek van (zeg maar: “verder ging dan”) zijn regie in de Muntschouwburg van 2007.
John Allison schrijft in The Telegraph van 17 juli 2013: “Robert Carsen’s new production of Rigoletto – one of the highlights of this summer’s Festival d’Aix-en-Provence – is as slick as anything this elegant director has done. Not that the showmanship of the production, actually set in a circus, makes it superficial: it is one of the most dark and unsettling interpretations of Verdi’s masterpiece around.
Making his first appearance in a clown’s costume, the Rigoletto of George Gagnidze proves an uncommonly split personality. Deeply tender and moving in the scenes with his daughter Gilda, he is utterly heartless in his mistreatment of the blow-up doll with which he entertains the debauched ‘courtiers’. Vocally, the Georgian baritone is solid rather than special, but Carsen gets the best out of him as an expressive actor, and he carries the show on his hunched shoulders.
Possessed of a dark soprano that is even throughout her range, and boasting some secure coloratura, Irina Lungu is well cast as Gilda. She sings Caro nome from a swing high above the stage, with the lights of the circus tent – Radu Boruzescu’s single set – twinkling everywhere behind her. Of the principals, only the dry-voiced Duke of Arturo Chacón-Cruz is disappointing. Presumably, he exposes his bottom (as he sets off to rape Gilda) to disguise shortcomings at the top of his tenor.
The semi-nudity in the opening scene, with its swarms of acrobats and exotic dancers, threatens to turn the opera into ‘Wiggletto’. But Gianandrea Noseda, conducting the London Symphony Orchestra (LSO), steers a taut path through this and captures the vitality of the music.”

Het is wel merkwaardig dat Allison Justina Gringyte’s Maddalena vergeet te vermelden, die – zoals zo vaak bij Carsen – voor haar femme fatale-rol een meesteressenpakje krijgt aangemeten…
05 rigoletto

Referenties

Ronny De Schepper, “Als Mortier nog vijf jaar langer was gebleven, had hij ook Rossini gebracht”, De Rode Vaan nr.36 van 6 september 1991

Ronny De Schepper, “Opera moet veel meer zijn dan louter vermaak”, De Rode Vaan nr.8 van 21 februari 1992

(*) Zoals men op bijgevoegde cartoon kan zien, was mijn “perceptie” niet helemaal juist meer na al die jaren, maar de grondidee blijft wel overeind.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.