Het is vandaag al vijftien jaar geleden dat de omstreden Amerikaanse regisseur Elia Kazan is overleden.

Elia Kazan werd als katholieke Griek in Turkije geboren en leefde dus tot zijn vierde jaar in een ethnische minderheid. Dat was eigenlijk ook zo in New York, waar hij nadien opgroeide, zoals hij zelf vertelt in “America, America”, zijn autobiografie uit 1962. Hij gaat naar de universiteit, wat tot conflicten leidt met zijn vader die vond dat hij het familieberoep (tapijtenverkoper) verder moest zetten. Hij sluit in 1932 aan bij The Group Theatre van Clifford Odets, o.a. de auteur van “Waiting for Lefty”, een nu larmoyant maar nog altijd opzwepend toneelstuk over de moord op een voorman van de taxivakbond. Een soort ‘Waiting for Godot’ op een stakingsleider die nooit komt, maar anders dan bij Beckett juist door zijn blijvende afwezigheid de arbeiders tot daden dwingt. Kazan wordt net als Odets lid van de Amerikaanse communistische partij, die hun toneelgroep financieel ondersteunde. De slogan van The Group Theatre was: “Communisme is 20ste-eeuws Amerikanisme”.
Kazan: “Gedurende de depressie was iedereen die een beetje nadacht links. We speelden dan ook stukken die sterk maatschappelijk betrokken waren. En dat heeft veel belang gehad voor de geschiedenis van de film. Mensen als Robert de Niro of Al Pacino zouden nooit aanvaard geworden zijn, mochten wij dat voorbereidend werk niet hebben gedaan. Maar die kerels van de KP wisten niks af van theater. Ze wilden Lee Strasberg eruit omdat hij geen lid was van de partij (zijn vrouw Paula was dat wél, RDS). En omdat ik daaraan niet wilde meehelpen werd ik in 1935 uit de partij gegooid.”
De rancunes die Kazan en Odets daaraan overhielden, speelden mee toen zij zich later als verklikkers ontpopten voor de McCarthy-commissie. Odets werd overigens ook uit de partij gezet omdat… hij te veel succes had bij de vrouwen. Er is ook een andere versie: omdat men de repressie voelde opkomen, werden een paar vooraanstaande leden pro forma uit de partij gezet omdat ze op die manier juist beter werk ervoor konden leveren.
Wat Kazan zelf betreft, lang treurde hij niet om zijn schrapping. Men mag zelfs de vraag stellen of hij ze niet zelf in de hand had gewerkt uit welbegrepen eigenbelang. Kazan viel immers op als aankomend regisseur. Hij verzachtte dan ook al spoedig zijn extreme standpunten. Dat hij opstapte uit onvrede met «de gruwelijke collectivisering onder Stalin en de hongersnoden die daarop volgden» en met “de monsterprocessen tegen oude bolsjevieken, Zinovjev en Kamenev,» zoals Stephen Schwartz beweert in The Weekly Standard (1999), is hoogst twijfelachtig en betwistbaar.
Hoe dan ook, met de Tweede Wereldoorlog ging The Group Theatre ter ziele. Kazan gaat naar Hollywood als acteur, maar na twee films heeft hij er genoeg van. Hij keert terug naar New York, waar hij in 1946 samen met Lee Strasberg The Actor’s Studio sticht. De Studio was gegrondvest op de acteermethodes, die de Russische toneelmeester Stanislavski had ontwikkeld, inzichten die sterk schatplichtig waren aan het didaktisch utopisme dat de bolsjevistische revolutie tot leidraad had genomen. Deze kent b.v. symboolwaarde toe aan voorwerpen. Als Eve Marie Saint in “On the waterfront” toevallig haar handschoen laat vallen, raapt Marlon Brando die op en begint ermee te spelen. Hij probeert b.v. zijn hand erin te steken, wat duidelijk erotisch geladen is.
Daarnaast is The Method vooral gebaseerd op de psychoanalyse. Over Strasberg en zijn “Method” – de emotie moet waarachtig zijn, niet voorgewend – nog deze anekdote: toen hij gestorven was, liet een andere theaterpedagoge en ex-actrice van The Group Theatre, Stella Adler, haar leerlingen een minuut stilte in acht nemen. Toen die over was, zei ze: “Het zal nog honderd jaar duren voor het kwaad dat deze man aan de acteerkunst heeft aangericht weer is goedgemaakt.”
Kazan vertrekt nadien opnieuw naar Hollywood, waar hij deze keer als regisseur ‘A Tree grows in Brooklyn’ draait, waarin hij de armoede, die hij uit zijn jonge jaren kende, aan de kaak stelt. Daarna volgt ‘Gentlemen’s Agreement’ (1947) over de verwerpelijkheid van antisemitisme, dat hem meteen een oscar als beste regisseur opleverde, en “Pinky” (1949, een rassendrama). Toch is hij niet tevreden, omdat producer Zanuck vond dat het sociaal conflict tegelijk ook een liefdesconflict moest zijn. Hij vindt pas zijn draai met “Panic in the streets” (1950). Zijn grootste betrachting is immers “stomme” films te draaien, d.w.z. dat hij vindt dat men z’n films ook moet kunnen begrijpen, zonder dat men de dialogen begrijpt.
Op het theater creëerde hij veel werk van Arthur Miller en Tennessee Williams en van deze laatste verfilmde hij ook “A streetcar named desire” (1951), waarin Vivian Leigh een rol zou spelen die als embleem van de naturalistische film blijft gelden. De onvermijdelijke neergang en verloedering van een dame uit de betere kringen doordesemt het miserabilistische drama, waarin Kazan school zou maken. Amerikaanse critici vonden het een subversieve film ‑ en dat is hij ook, maar om heel andere redenen dan zij aanhalen. Niet de indringende kritiek op de zelfkant, de onderlaag van de samenleving, zet een onuitwisbaar stempel, maar de illusieloosheid ervan. Kazan leunt nauwer aan bij het cultuurpessimisme van H.G.Wells dan bij de volksheroiek van Eisenstein.
Marlon Brando, wiens tweede rol het was in een hoofdfilm, verenigt als niet één in zijn rol die arrogante en leeghoofdige snoeverij, die alleen onderwerping als omgangsvorm erkent ‑ geen nadrukkelijker kapitalistischer leefprincipe dan dat parasitisme. De censuur van de Production Code en het roomskatholieke Fatsoenslegioen hadden dat maar al te goed begrepen: zij eisten dat Kazan Stanley (Brando) zou bestraffen met het verlies van Stella’s liefde na de verkrachting. Kazan was alweer niet zo stijfhoofdig om niet toe te geven. Pas in 1993 kwam er een volledige director’s cut, die zowat vier minuten langer is. De openlijke verwijzingen naar homoseksualiteit, bestialiteit en nymfomanie zijn weer ingebracht en versterken meteen het hele aura van de film, een halo van uitzichtloosheid als absolute condition humaine. In dat opzicht is Kazan uitermate Europees gebleven, de Griekse tragedie is zijn draagvlak; alleen zijn het niet meer de goden die verblinden wie zij willen, maar de mensen doen dat onderling; niet uit hybris, maar uit onbegrip. Elke mens is een eenzaam eiland, dat tracht andere eilanden weg te rammen. “Liever zij dan ik!”
Daarna overhaalde Kazan John Steinbeck om het scenario te schrijven voor “Viva Zapata” (1952). Emiliano Zapata (1879-1919) was de leider van de Mexicaanse boerenbeweging die in 1911 het zogenaamde Plan de Ayala uitvaardigde, waarbij onder de kreet “tierra y libertad” de teruggave van gestolen landerijen aan de inidaanse boeren werd geëist. Zapata vocht eerst tegen president Madero (1911-1913) en daarna tegen dictator Huerta (1913-1914). In 1914 nam hij een gedeelte van Mexico City in, maar er brak onenigheid uit onder de revolutionairen die door de nieuwe president Carranza handig werd uitgebuit. De boeren werden teruggedrongen en systematisch uitgemoord, met als culminatiepunt de moord op Zapata zelf. Filmisch zijn er reminiscenties aan de jonge Sovjetfilm van de jaren twintig, dertig (Dovsjenko, Eisenstein), waarvoor Kazan toch nog altijd een grote bewondering bleef koesteren.
Daarna volgde echter “Man on a tightrope” (1952), een anticommunistisch pamflet over de vlucht van een circustroep uit Tsjechoslovakije, want ondertussen is Kazan dus verschenen voor de McCarthy-commissie en heeft hij zijn kar gekeerd.
Ondertussen was o.m. Marilyn Monroe in de Studio les komen volgen. Op die manier is ze heel toevallig met Arthur Miller in contact gekomen, omdat Elia Kazan, die haar mee zou nemen naar een party, die avond belet was en vroeg of Miller niet voor hem wou inspringen. Kazan was al langer een minnaar van Marilyn. Toen ze baseball-speler Joe DiMaggio leerde kennen, hebben ze de nacht dat ze Kazan kwam melden dat ze ermee zou trouwen zelfs nog eens gevrijd. Miller was toen met Kazan aan het werken aan “The Hook”, maar hij liet het project vallen toen op aandringen van Roy Brewer, de voorzitter van de International Alliance of Theatrical and Stage Employees, er een anticommunistische ondertoon in dit syndicalistisch drama diende te worden aangebracht. Nadat Kazan was gezwicht voor de Commissie van Anti-Amerikaanse Activiteiten en (net als Odets trouwens) tot verklikking was overgegaan, zond Arthur Miller hem een kopie van zijn nieuwe stuk “A view from the bridge”. Het is een stuk over een Siciliaanse arbeider die in jaloerse woede zijn neef, een illegale immigrant, bij de politie aangeeft. Kazan schrijft terug: “Ik heb je stuk gelezen en zou het een eer vinden om het te regisseren.” Waarop Miller repliceerde: “Ik heb het je niet gestuurd omdat ik het door jou wilde laten regisseren, maar omdat ik je wilde laten weten hoe ik over politiespionnen denk.”
Ook iemand als Sam Wanamaker brengt weinig begrip voor iemand als Elia Kazan. Dat de “kleintjes” zwichtten, o.k., maar Kazan was op dat moment al beroemd, zegt hij. Indien hij meteen geweigerd had mee te werken, dan was het allemaal al veel vlugger afgelopen geweest.
Bovendien, “you didn’t have to be an informer,” zegt Wanamaker. “Natuurlijk mocht dat comité vragen stellen over je eigen verleden of over je politieke opinies, maar je was niet verplicht om anderen te verklikken.”
Kazans boosheid om het onbegrip over zijn verklikking voor HUAC heeft alles vandoen met een gekwetst ego, niet met zelfkritiek. Zweeg hij nog bij de eerste hoorzitting, dan vroeg hij in april zelf een nieuw verhoor aan. Hij noemde namen (“Naming Names”, heet een even hatelijke als vernietigende kritiek die Victor Navasky over de overlopers als Kazan in 1980 uitbracht) en werd meteen in de armen gesloten van het establishment. Dat hij de carrière van een tiental oudcommunisten compleet de grond heeft ingeboord, vindt hij geen punt. Dat is maatschappelijk verantwoord, betoogde hij. In “The Outsider”, zijn filmportret gedraaid door Michel Brault in 1982, zegt Kazan: “Ik zou er nu wat langer over nadenken, omdat er mensen werden gekwetst, maar ik zou toch tot dezelfde conclusie komen. Wie gekwetst werd, had het immers zien aankomen. Dit was geen kinderspel.”
Kazan bedoelde: liever zij dan ik. Een Berufsverbot had zijn hele wereld aan spaanderen geslagen. Dan kun je beter minder begaafde ijveraars opofferen en zelf overleven. Met instemming, met bewondering van de buitenwereld zelfs. Wie heeft hij monddood gemaakt? Negen leden van het Group Theater, waaronder uiteraard Odets, die zelf ook al had geklikt, maar ook toneelspelers als Edward Bromberg, Morris Carnovsky, Tony Kraber, Art Smith en actrice Phoebe Brand; daarnaast de leiders van de communistische cel: Lewis Leverett, Ted Wellman, Paula Strasberg. Kazan ontmaskerde ‘l’oeil de Moscou’, Andrew Overgaard en V.F.Jerome, kloeg drie fotografen aan en somde nog wat mensen op met linkse sympathieën. Maar met zichzelf is Kazan nooit in het reine gekomen, ondanks zijn stoere uitspraken. In Kazans tweede autobiografie (“A Life” uit 1988) geeft hij toe dat zijn ommezwaai om pure ambitie ging. «The horrible, immoral thing that I did, I did out of my own true self.»
Om zichzelf te verdedigen wil hij kost wat kost “On the waterfront” draaien. Hij biedt Marlon Brando de hoofdrol aan, maar die weigert de rol van een verklikker te vertolken. Elia Kazan filmt het immers wel zo dat iedereen vindt dat de verklikker gelijk heeft… Het is tenslotte producer Sam Spiegel (1901-1985) die Brando kan overhalen, op voorwaarde dat hij elke dag om 16u mag stoppen om naar zijn psychiater te gaan… Acht oscars bewezen dat de “ontmaskering” van corrupte vakbondsbazen goed in de markt lag…
In de Actor’s Studio ontmoet Kazan in 1955 ook James Dean, die er echt als een angry young man uitziet. Daarom – en alleen daarom – kiest hij hem voor “East of Eden”. Elia Kazan verklaarde later over James Dean: “Alhoewel ik er met ‘East of Eden’ zelf toe bijgedragen heb, vind ik het beeld dat Jimmy Dean de jongeren voorspiegelt vals. Voor mij zijn het in de eerste plaats nietsnutten, vol medelijden met zichzelf. Daarom dat ik hem ook als Cal heb gecast. Echte acteertechniek had Dean niet. Als hij een oudere man moet vertolken in ‘Giant’, zie je wat hij eigenlijk is: een beginneling. Alhoewel ze vaak worden vergeleken en Jimmy hem mateloos bewonderde, is hij zowat het tegendeel van Marlon Brando.”
Daarna krijgt hij van Tennessee Williams wat fragmenten toegezonden, die hij zelf bij elkaar plakt om “Baby doll” te verkrijgen (1956). In 1957 draait Elia Kazan “A face in the crowd”. Wanneer radiojournaliste Marcia Jeffries (Patricia Neal) een zekere ‘Lonesome’ Rhodes (Andy Griffith) interviewt, ontstaat een chemische reactie. Niet enkel tussen Marcia en Rhodes, maar vooral tussen Rhodes en het grote publiek. De televisie haalt hem binnen en laat Rhodes tot een mediaster uitgroeien. De nieuwe held blijkt echter gewetenloos en ziet er geen graten in zijn populariteit voor politieke doeleinden te misbruiken. Met “A face in the crowd” brengt Elia Kazan een voor die tijd ongewoon bijtende satire op het medium televisie. Ook het grote publiek, dat de tv‑sterren slaafs volgt, krijgt een veeg uit de pan. Het sterke scenario, helaas afgezwakt door een obligaat happy end met een beroemde slotscène, die men zowaar ook kan terugvinden in de pornovideo “Public affairs” van Henri Pachard (1984), is van de hand van Budd Schulberg, die voor Kazan ook “On the waterfront” schreef.
Het vet was toen van de soep. Kazan keerde een bladzijde om, hij had zijn statement gemaakt. De ommezwaai naar meer epische verhalen gebeurde vrijwel onmerkbaar, maar hij was er wel. Na ‘Wild River’ (1960, over een onteigeningsdrama), dat terecht slecht viel bij het publiek, zet ‘America, America’ de toon voor de tweede faze in Kazans productie. Hij begon zijn eigen romanwerk te verfilmen ‑ want schrijven kon hij, zoals ook blijkt uit het even autobiografische ‘The Arrangement’ (1969), dat filmisch inferieur is aan het boek.
In een derde fase komt het thema van de zelfrechtvaardiging helemaal op de voorgrond. De oude regisseur is gram, omdat hij nog steeds niet door iedereen voor betrouwbaar wordt aangezien. ‘The Visitors’ (1972) en vooral ‘The Last Tycoon’ (1976, naar het werk van Scott Fitzgerald) herleiden het hele oeuvre tot wat zijn eigen leven was: de opkomst van een grootheid, wiens macht en kunde niet geschraagd worden door edele motieven en eindigen op een wanhoopskreet als hij uiteindelijk alleen leegte in de spiegel ziet.
Het hele oeuvre van Elia Kazan is één ‘Boulevard of Broken Dreams’, een allegorie van de eigen mislukking om als mens uit te stijgen boven zijn genie. Kazan is nooit los geraakt uit de trauma’s van zijn jeugd (hoe onmogelijk die reconstructie was bleek uit zijn reisboek ‘Voorbij de Egeïsche zee’, dat vergeefs op zoek gaat naar de wortels van zijn Anatolische afkomst) en de ontkenning van het zelfverraad. Prestige, eer en bewondering hebben een leven lang die knagende leegte opgevuld. Tevergeefs. Wat overblijft is een unieke filmgrammatica, die Roger Tailleur het best heeft samengevat: “Hoe verscheiden het werk van Kazan ook is, er is een graduele verglijding van de derde, naar de tweede, naar de eerste persoon.” Helaas beschouwde Kazan die eerste persoon ook vaak als de enige persoon…

Ronny De Schepper

Referentie:
Lukas De Vos, Schuld en Schoelje, Zelfzucht en Zelftucht bij Elia Kazan.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.