Twintig jaar geleden: Leni Riefenstahl (101) trouwt met Horst Kettner (59)

Het is vandaag twintig jaar geleden dat de omstreden Duitse cineaste Leni Riefenstahl in het huwelijk trad met haar collega Horst Kettner. Zij was op dat moment 101 en enkele dagen later zou ze overlijden. Kettner was “pas” 59, maar het dient gezegd dat hij al haar partner was sedert 1968. Dat was in de periode dat Riefenstahl pas gerehabiliteerd was en zich begon te manifesteren als fotografe. Kettner zelf stierf in 2016.

Leni Riefenstahl (1902-2003) was ongetwijfeld de belangrijkste filmmaker in Nazi‑Duitsland. Met haar blonde krullen, staalblauwe kijkers en sensueel gekrulde mond was Riefenstahl in de jaren dertig een minder verfijnde, maar even mooie verschijning als Dietrich. Bovendien deelden de vrouwen een zelfde zucht naar roem en verering. Toen het nationaal‑socialisme Duitsland binnen marcheerde, kozen de vrouwen elk een eigen weg. Dietrich vluchtte naar het beloofde land Amerika, Riefenstahl raakte in de ban van de grootspraak van Hitler. “Triumph des Willens” en “Olympia” waren twee propaganda ‘documentaires’ die persoonlijk besteld werden door Hitler bij Leni Riefenstahl (dit wordt ook als dusdanig op de begingeneriek vermeldt). En dit tot grote ergernis van Goebbels die haar dikwijls dwarsboomde.
Hitler had haar persoonlijk gekozen nadat hij sterk onder de indruk was gekomen van haar filmtalenten in de film “Das Blaue Licht” (1932), het regiedebuut van Riefenstahl. Haar loopbaan als filmactrice had Leni Riefenstahl, op dat moment een klassieke danseres die aan de kost kwam door haar danskunsten wat erotisch te kleuren, te danken aan de Duitse regisseur Arnold Fanck, die haar in 1925 ontdekte als hoofdvertolkster voor zijn film “Der heilige Berg”. Twee jaar later volgde de nogal onnozele komedie “Der grosse Sprung”, die zich ook weer in de bergen afspeelde, maar de nadruk lag nu op skiën (de film eindigt met de lugubere uitroep: “Ski Heil!“), zij het dat er weer heel wat “gekletterd” wordt, naar het schijnt zonder stand-in, wat toch wel een licht werpt op enerzijde de atletische capaciteiten van Riefenstahl, maar anderzijds ook op haar roekeloosheid. Wat de titel precies betekent, is niet echt duidelijk. Er wordt uiteraard veel gesprongen, vooral tijdens de finale race, waarbij Riefenstahl zichzelf als prijs heeft uitgeloofd, maar toch lijkt het ergens ook te betekenen “de sprong in het ongewisse”, zijnde het huwelijk. Het begin van de film kan trouwens als een soort van primitieve porno worden gekwalificeerd, want het camerastandpunt onder en tussen de benen van Riefenstahl als ze aan het klimmen is, kan onmogelijk als “toevallig” worden afgedaan. Daarna komt er zelfs een lange scène in het water, waarbij de weinige kleren die ze aan heeft zodanig aan haar kleven dat je al haar vormen kunt zien. Mooie vormen trouwens.
Weer twee jaar later volgt dan het uitstekende bergdrama “Die weisse Hölle von Piz Palü”, nog altijd met Fanck achter de camera, waarvan later (1950) een remake onder de benaming “Föhn” met Hans Albers en Liselotte Pulver gemaakt werd.
In 1932 deed Leni Riefenstahl voor de eerste keer zelf de regie, in samenwerking met de Hongaarse filmvakman Béla Balász, voor de film “Das blaue Licht”. Natuurlijk voelde men in deze prent de invloed van Fanck, alhoewel er ook al duidelijke tekens zijn van de persoonlijke stijl van Leni Riefenstahl. In het idyllische plaatje vol Heidi’s met vlechten, mekkerende berggeiten en dappere herders in Lederhosen herkende Hitler zijn toekomstige Derde Rijk. De beklimming van de berg wordt voorgesteld als een mooi maar gevaarlijk ideaal dat toelaat de beperking van het eigen ik te overstijgen. Slechts één vrouw (Riefenstahl zelf) slaagt erin te volharden omdat zij niet gehinderd wordt door de lage materialistische bedoelingen waarvan de anderen het slachtoffer zijn.
Het was in die tijd dat ze ook “SOS Eisberg”, weer onder de regie van Arnold Fanck speelde, samen met Gustav Diessl en de beroemde piloot en kunstvlieger Ernst Udet. Van deze film ontstond toen ook een eigen versie voor de USA, alhoewel later vastgesteld werd dat de film, door zijn verheerlijking van de Duitse helden, een stap was in de richting van een fascistische esthetiek. De nevel zorgde bovendien voor een mystieke sfeerschepping die bijzonder in de smaak viel bij Hitler.
De bewondering was wederzijds. Op een avond vergastte Hitler zichzelf in zijn privé‑filmzaal op “Das blaue Licht”. Hij liet Riefenstahl bij zich roepen, was onder de indruk van haar schoonheid en gaf haar de opdracht het nazi‑partijcongres van 1934 in Nürnberg te filmen.
“Hier had Riefenstahl nee kunnen zeggen,” meent Ray Müller, de maker van de documentaire “Die Macht der Bilder”. “Net als Fritz Lang had gedaan toen Goebbels hem opdroeg de leiding over het Duitse filmbedrijf te nemen. Maar de ambitie verblindde Riefenstahl. Ze beschouwde een persoonlijke vraag van Hitler als een eer.”
“Triumph des Willens” portretteert het ‘Overwinningscongres’ van de Nazi’s te Nurnberg op een quasi‑religieuze, mystieke wijze. Hitler wordt er voorgesteld als een profeet (hij komt letterlijk uit de hemel). Riefenstahl kreeg voor deze opdracht onbeperkte mogelijkheden. Zo beschikte ze over een ‘crew’ van 120 personen en 30 camera’s. Zelfs vanuit een Zeppelin werden luchtbeelden gemaakt. Het moest een film worden voor het thuisfront, die het Duitse volk zou verenigen. De film begint met de fameuze openingsscène van Hitler die met zijn vliegtuig uit de hemel neerdaalt om het Duitse volk zijn blijde boodschap te verkondigen. Gevolgd door imposante ‘high angle’ shots van zijn triomftocht doorheen de mensenmassa. Tijdens de eerste optocht zien we massa’s soldaten die Hitler groeten, vrouwen en kinderen die hem bloemen schenken, enz…
Tijdens de redevoeringen richt Hitler zich tot mannen en jongens die in beeld gebracht worden al etende, marcherende en tijdens sportieve aangelegenheden. Maar ook de verschillende lagen uit de Nazi‑organisatie worden getoond. Achtereenvolgens zien we de SA, de SS en de Hitler‑jeugd. De chronologie van het congres werd scherp in de gaten gehouden. Alle tijdspannes werden er in opgenomen: voormiddag, namiddag en avondbeelden geven de kijker een “objectieve” indruk. De avondbeelden gevuld met het licht van honderden toortsen en vuurwerk versterkte de mystieke dimensie van de documentaire.
In de documentaire beelden werden her en der fictiebeelden gemonteerd van de arbeiders. Deze hadden tot doel de massa arbeiders tot helden van het Duitse Rijk te verheffen. De werkelijkheid werd hier deels geënsceneerd. Deze sequentie is door de manier van filmen met een laag camerastandpunt een bewuste manipulatie. Film werd aldus voor de Nazi’s een handig propagandamiddel. Men kon er juist die gevoelens mee opwekken die men verlangde (vgl.de dialectische methode van Eisenstein).
In de andere documentaire ‘Olympia’ maakte ze op een innoverende wijze gebruik van de slow‑motion techniek en telelenzen. Deze film bestond uit twee delen nl. het feest van de volkeren en het feest van de schoonheid. Deze film zou ook het einde betekenen van haar korte carrière onder de Nazi’s. Vele fascistische leiders waaronder Joseph Goebbels en Adolf Hitler waren niet opgezet met de beelden van de zwarte Amerikaanse atleet Jesse Owens die op deze Olympische spelen een paar records neerzette. In zijn ereloge zou Hitler zich na Owens’ zege hebben omgedraaid om geërgerd tegen zijn gezelschap op te merken: ‘Die Amerikaner sollen sich schämen, dass sie sich ihre Medaillen von Negern gewinnen lassen. Ich werde diesem Schwarzen nicht die Hand reichen’.

Dat is echter een “urban legend”. In werkelijkheid heeft Hitler enkel de eerste dag de winnende Duitsers de hand gedrukt. Toen het Olympisch Comité opmerkte dat het dan maar passend zou zijn dat hij àlle overwinnaars zou feliciteren, gaf Hitler er de voorkeur aan dan maar liever niemand nog speciaal te begroeten. Dat gold dus ook voor Owens, maar niet uitsluitend voor hem.

Idem dito wat het verhaal betreft that Leni Riefenstahl clashed with Joseph Goebbels during her filming of the 1936 Olympic Games, including over using footage of Jesse Owens as the film “Dave” (Stephen Hopkins, 2016) suggests. When trying to rehabilitate herself from the 1950s onward, Riefenstahl emphasized her quarrels with Goebbels, although author Susan Sontag states: “There was never any struggle between the film maker and the German minister of propaganda… Riefenstahl had Goebbels’s full support”. (IMDb)
Net zoals in haar vorige documentaire manipuleerde Riefenstahl ook de mise‑en‑scène van de film door bepaalde evenementen te ensceneren. Zo b.v. ook close-ups van de zegevierende sprong van Jesse Owens. Riefenstahl gebruikte in Olympia alle mogelijke toen bestaande lichte camera’s: Eyemos, Kinamo’s, Arriflexen en de Astro Transfocator, een voorloper van de zoomlens. Walter Bruch, een technicus van Telefunken, die later het Pal‑kleurensysteem zou uitvinden, stond zelf achter een extreem grote tv‑camera. Het ding werd ‘het kanon’ genoemd. Er waren vijf technici nodig om van objectief te veranderen. Er werd heel wat afgefilmd omdat ze de atleten zo min mogelijk mocht storen. De montage duurde dan ook twee jaar. Verder een gecatapulteerde camera, op afstand bediend en op rails lopend, die de atleten juist vóór bleef. Eenzelfde soort camera werd in het zwembad gebruikt: een waterdichte camera hing half in het water zodat de beweging van de zwemmers zowel onder als boven water zichtbaar was. Cameraman Hans Ertl dook met zijn Sinclair cameratje zelf mee van de toren om de duiksprongen te filmen. Sindsdien zijn die technieken niet meer weg te denken bij allerhande sportmanifestaties. Alles leek mogelijk op dat moment. De wereld lag aan de voeten van Riefenstahl. Mevrouw wilde extra manschappen? Mevrouw kreeg haar extra manschappen.
Gedurende de oorlog hoorde men niets meer van Leni Riefenstahl, behalve dat ze gedurende vier jaar (1940‑1943) werkte aan een ambitieus project, het melodrama “Tiefland”, vrij naar veristische en naturalistische opera van Eugene d’Albert. Ondersteund door de regisseur G.W.Pabst draaide ze 100.000 meter film en dan was hij nog altijd niet klaar voor een vertoning!
Van 1945 tot 1952 was Leni Riefenstahl dan “krijgsgevangene” bij de Amerikanen en de Fransen. Tijdens haar proces verdedigde ze zich als volgt: “Ik toonde wat gebeurde voor onze ogen, iedereen had erover gehoord en de hele wereld was onder de indruk… Na de oorlog kende ik omwille van Triumph des Willens grote moeilijkheden. De film was inderdaad besteld door Hitler. Maar dit was in 1934, moet je weten. Voor mij was het als jonge vrouw onmogelijk om te voorspellen wat er nadien zou gebeuren. In deze dagen geloofde men in iets moois. In herstel, in vrede. Het ergste moest nog komen maar wie wist dat? Wie sprak erover? Waar waren de profeten? En hoe kon ik, of all people, één van hen zijn? Hoe kon ik het beter weten als zelfs Winston Churchill in 1935 of was het 1936 zei dat hij de Duitse Führer benijdde? Kon dit van mij verwacht worden? Waarvan kon ik verdacht zijn? (…) Wegens die film heb ik na mijn arrestatie door de Fransen, verscheidene jaren doorgebracht in kampen en gevangenissen. Maar u zult met mij vaststellen, als je nu de film bekijkt, dat er geen enkel gereconstrueerde scène in zit. (Dit is niet juist, zie de scène met de arbeiders.) Alles is echt. De film is zelfs niet voorzien van enig tendentieus commentaar omwille van het feit dat de film geen enkel commentaar bevat. Het is geschiedenis. Een puur historische film” (Cahiers du Cinéma, september 1965 en Erwin Leiser: Nazi Cinema, pagina 138).
Het is overigens opmerkelijk dat geen enkele Duitse nazi‑filmer veroordeeld werd voor de inhoud van zijn of haar films. Alleen Veit Harlan was de enige die in staat van beschuldiging werd gesteld. Na het bekijken van zijn films (zie elders) hadden Duitse soldaten joden vermoord. De rechter besloot echter dat geen duidelijk verband kon gelegd worden tussen de film en de feiten. Bovendien kon een filmmaker niet verantwoordelijk worden gesteld voor zijn publiek. Dit laatste is trouwens nog altijd een heet hangijzer in tijden van films als “Taxi Driver”, “Rambo” en “Natural Born Killers”.
Uiteindelijk kwam men tot de conclusie “dat ze nooit gesympathiseerd had met, noch in dienst stond van het nationaal‑socialisme”. Daarom was het pas in 1954 dat het Duitse publiek “Tiefland” kon zien, maar het werd een geweldige ontgoocheling. Zelfs als opera is dit geen bijzonder vooraanstaand werk, omdat er bijna geen hoogtepunten in voorkomen, enkel een paar goede aria’s. In de hoofdrol stond ook weer Leni Riefenstahl en voor de rest weinig gekende acteurs en actrices, behalve de Weense Luise Rainer (die toen al in Hollywood was geweest, o.a. in “De goede aarde”).
Niettegenstaande het feit dat ze nu volkomen gerehabiliteerd was, had ze na deze ontgoocheling geen zin meer nog een film te maken of in een film te spelen. Uiteindelijk keerde ze de rug naar de film en begon als fotografe te werken. Ze heeft in de jaren zeventig enkele sensationele boeken over de Afrikaanse Nuba‑bevolking geschreven en gefotografeerd.
In 1993, toen was Leni Riefenstahl al 91 jaar, draaide de producent Hans‑Jürgen Panitz (Bayerisches Fernsehen, Munchen) een heel interessante documentaire over het leven van de kunstenares, “Die Macht der Bilder”. Deze film bestaat uit lange stukken uit haar voornaamste werken en een interview. Hierdoor begrijpt de toeschouwer heel vlug dat de persoonlijkheid van Leni Riefenstahl sinds de jaren dertig niet veranderd is. Ze voelt zich m.a.w. niet schuldig en heeft dus ook geen spijt over welke démarche in haar leven dan ook.
Op 8 september 2003 overleed Leni Riefenstahl. Een jaar eerder had ze nog haar 100ste verjaardag gevierd. Bij deze gelegenheid kreeg men voor de eerste keer, na vijftig jaar, nog eens een nieuwe film van haar zien: een reis door de wonderen van de onderzeese fauna en flora met oudere opnames die dus een toestand tonen zoals die was vóór de pollutie van de zuidelijke zeeën.

Ronny De Schepper