Zeventig jaar geleden: operaregie of het nut van olifantenpoten

Eigenlijk mogen we de weinig fijnzinnige criticus van de opvoering van “Aida” op het Festival van Verona in juli 1948 dankbaar zijn (*), want dankzij hem werd het genre opera van een gewisse dood gered. Het was voor Maria Callas immers de aanleiding om een drastische vermageringskuur te beginnen. Haar stem kreeg daardoor een hardere, metaalachtiger klank, maar vooral: zij werd er zich van bewust dat opera op de eerste plaats theater is, dat je daar niet enkel je vocale kunstjes staat te verkopen, maar dat je acteert met je hele lijf. Hààr transformatie leidde de dood in van de Bianca Castafiori’s en bracht interessante regisseurs (Luchino Visconti, Franco Zeffirelli) naar de operazalen. Marc Clémeur, de intendant van de Vlaamse Opera heeft ooit eens gezegd: “Het is heel belangrijk voor de geloofwaardigheid om jeugd op de scène te zien. Mijn criteria zijn eerst en vooral dat ze er goed uitzien, dat is belangrijk. Uiteraard moeten ze ook een fantastische stem hebben. En als ik ze op een auditie goed heb bevonden, ga ik naar een van hun optredens om ze als acteur op de scène te zien.”

Natuurlijk zijn er nog altijd uitzonderingen. Neem nu zo’n dikke papzak als Pavarotti. Zingen kan-ie wel. “Nessun dorma” vond men nog knap, vooral als inleiding op het wereldkampioenschap voetbal, maar op de scène kàn dat toch niet!
– Daarin heb je gelijk. Pavarotti is dit jaar dan ook van de scène gefloten in Milaan. “Nessun dorma” b.v. komt uit “Turandot” en als je de regie van Robert Carsen in Antwerpen zou hebben gezien, dan zou je wel beseffen dat Pavarotti daar niet meer in thuishoort.
– Pff, dat kan misschien wel zijn, maar die verhaaltjes die zijn toch niet meer van onze tijd?

– Oh nee? En wat dan gezegd van “The Godfather III”. Hier heeft, zoals in andere recente films – “Don Giovanni” in “The bonfire of the vanities”, “La Traviata” in “Pretty woman”, “La Bohème” in “Moonstruck”, “Madama Butterfly” in “Fatal attraction”, “Samson et Dalilah” in “Slam dance” (op de foto: Virginia Madsen, let ook op Perky and Firm) de ontknoping wat te maken met een opera. Of iemand als Peter Sellars? Die situeert “Don Giovanni” in de achterbuurten van New York met coke in plaats van champagne en hamburgers in plaats van luxueuze banketten. Of nog beter: zijn “Cosi fan tutte”, waarin aan partnerruil wordt gedaan in een snackbar.
– Ach hou op man! In de opera liggen ze te creperen en dan nog beginnen ze te zingen! Kom zeg, dan hoor ik toch liever “West Side Story”. Vooral het nummer “Somewhere”. Onwijs!
– Dat vind ik ook. Maar wanneer wordt dat nu weer juist gezongen?
– Wel als die jongen neergeschoten is en…
– Ja? Ga verder…
– ’t Is toch niet hetzelfde!
– ’t Is wél hetzelfde. Je verwàcht gewoonweg dat die jongen en dat meisje nog een laatste maal samen zingen en dat is precies wat er in goede opera ook gebeurt: de muziek ontstààt als het ware uit de situatie. Neem nu “Rigoletto” van Giuseppe Verdi. Daarin heeft het meisje Gilda eerst schoorvoetend aan haar vader bekend hoe die hete bok van een Hertog van Mantua vermomd als een onhandig studentje van haar onwetendheid heeft gebruik gemaakt om haar te ontmaagden. “Piangi, fanciulla,” ween maar m’n kindje, zingt haar vader, maar even later hervat hij zich en zweert dat hij dit geval van ongewenste seksuele intimiteiten tijdens het werk eigenhandig zal wreken (“Si vendetta, tremenda vendetta“). Het crescendo dat daarop volgt is wat mij betreft enkel vergelijkbaar met “Child in time” van Deep Purple. Een woedeuitbarsting die zich muzikaal vertaalt. En zo hoort het ook! Opera gaat over passie en opera is een passie, eens je erdoor gegrepen bent. En zelfs als dat allemaal niet helpt: in de opera is er ook plaats voor passie. Uit enquêtes blijkt b.v. dat vooral meisjes wel eens iets anders willen dan een ganse avond op café zitten. En als jij het niet doet, dan doet een ander het wel. “If you don’t treat her right, my friend, you gonna find her gone,” zongen The Beatles reeds in “You gonna lose that girl”. En voor mijn part mag je The Beatles ook bij opera tellen!
Opera is dus ook voor jonge mensen van nù. En wat dat betreft zijn we nog met ons gat in de boter gevallen ook. Want België heeft het geluk over twee uitstekende operahuizen te beschikken. De faam van de Munt is reeds sedert de tijd van Gerard Mortier genoegzaam verspreid, maar daarnaast heeft nu ook de Vlaamse Opera zijn voet geplaatst met producties die internationaal evenveel weerklank vinden en die zich vooral tot een jong publiek willen richten. En wat meer is, beide opera’s bieden aan jongeren de kans om tegen zeer gunstige voorwaarden deze voorstellingen bij te wonen!
DE SIRENENZANG VAN DE OPERA
De aantrekkingskracht van opera is natuurlijk dubbel. Naast de muziek is er immers ook het theatergebeuren. In de jaren tachtig, toen het “eigenlijke” toneel in een diepe crisis verkeerde, lonkte de sirenenzang van de opera. Franz Marijnen getuigt tegen Edward van Heer in Knack van 20/12/1989: “Muziek, grote thema’s… opera was een groot onontgonnen gebied voor een regisseur. Opera had jarenlang de regisseur verwaarloosd. Daarom zijn zoveel theaterregisseurs de laatste tien, vijftien jaar in de opera gaan werken, omdat daar nog een gebied lag waar ze zonder in naäperij te vervallen hun ideeën konden uitwerken. Bovendien kregen ze van de muziek een arsenaal aan emoties mee, emoties die ze in het theater bijna op hun knieën hadden willen afsmeken; maar daar waren emoties lange tijd taboe, zeker in het Duitse theater waaar de ratio zo lang heeft vooropgestaan. (…) Het zijn ongelofelijke momenten, als je na drie, vier weken werken je eerste orkestrepetities houdt en zangers, koor en orkest voor het eerst samenkomen en gaan musiceren en zingen. Ik garandeer je dat je op die ogenblikken kippevel krijgt. En dat is iets wat we af en toe nodig hebben, het gevoel dat je aan een oppermachtig medium werkt, waarvan je weet dat die muziek onvoorwaardelijk naar die zaal toegaat, met die groot uitgezongen emoties en die prachtige verhalen… zo rechtstreeks, en zonder te vervallen in dat verhakkelde, niet-doordachte, half-afgemaakte wat het theater soms heeft. Het is ook een antwoord geweest op het concept-theater dat tot in het begin van de jaren tachtig lange tijd in Duitsland en dus ook gedeeltelijk bij ons aan de orde was.”
Eén van de mannelijke opkomende vedetten, die niet beschroomd is zijn charmes aan te wenden om de jeugd naar de opera te lokken, is Roberto Alagna. Hoe kijkt hij tegen regie-opvattingen aan? “Ik ben niet moeilijk maar weet waar ik de lijn moet trekken. Als men van mij een vertolking vraagt waarin ik mijzelf of mijn ideeën helemaal niet kan terugvinden, dan haak ik liever bij voorbaat af. Ik waardeer echter ook geen dirigenten die menen dat je alleen naar hen moet kijken en je dus geen vrijheid meer hebt om te acteren.” (De Standaard, 21/10/1995)
José Van Dam: “Het gebeurt dat je in een productie terechtkomt waarin je niet gelooft, maar je kunt niet weg omdat het contract getekend is. Zo moest ik enkele jaren geleden in Parijs optreden in een Meistersinger waarvan ik wist dat het een ramp zou worden. Ik ben tegen vernieuwing om de vernieuwing. Een regisseur mag creatief omgaan met het werk van een groot componist, maar hij moet iets bijbrengen dat de muziek waardig is en dat het genre vooruithelpt. Ik wilde uit de productie stappen, maar toen hoorde ik dat ook de andere solisten dit wilden doen en enkel op mijn voorbeeld wachtten. Maar dan zou de hele zaak in duigen gevallen zijn en dat wou ik niet.”
Ook de Maltese sopraan Miriam Gauci heeft hierover een uitgesproken mening: “Ik heb twee keer de rol van Mimi in ‘La Bohème’ gezongen met Placido Domingo als Rodolfo. In Los Angeles was dat met Jean-Pierre Ponelle als regisseur en dat is toch iemand die steeds zichzelf blijft. In Hamburg konden we echter inderdààd min of meer zelf bepalen hoe we het zouden aanpakken. Of beter gezegd: het was uiteraard vooral Placido die dat bepaalde. Tegen hem kan je als regisseur nu eenmaal niet zeggen: zing die aria maar terwijl je op de vloer ligt of zo. Anderzijds moet je toch toegeven dat vele hedendaagse regisseurs te egocentrisch zijn. Zij willen alleen maar iets voor zichzelf maken. Als je de regie ziet, weet je onmiddellijk van wiens hand hij is. En soms is dat o.k., maar soms is het toch ook moeilijk voor zangers om alles zo maar te aanvaarden. Het probleem is dat de rol van de regisseur zo belangrijk is geworden dat ze meer theatrale dan muzikale expressiviteit van de zangers verlangen. En spijtig genoeg zijn er te weinig goede operadirigenten die hiertegen een tegengewicht kunnen vormen om de zangers zo te coachen dat de nadruk toch weer meer op de muziek komt te liggen. Het gevolg is dat je de laatste tijd veel dramatisch sterke opera’s kunt zien, die muzikaal gezien echter hooguit middelmatig kunnen worden genoemd. Ik vind dat er op zo’n momenten moet kunnen worden gediscussieerd omdat anders je eigen persoonlijkheid in het gedrang kan komen. Iederéén wil immers dat het een fantastisch spektakel wordt, want het is groepswerk, nietwaar? Miriam Gauci op haar eentje, dat betekent niets. Je moet dan ook vertrouwen hebben in de regisseur, je moet je flexibel opstellen, maar de mogelijkheid tot discussie moet steeds openblijven. Manon Lescaut in de Vlaamse Opera is op dat gebied een voorbeeld. We hebben bij de creatie ongeveer vijf weken aan die productie gewerkt. Robert Carsen is een fantastische regisseur, die tegelijk toch blijft openstaan voor onze ideeën. Zijn voornaamste kwaliteit is dat hij je specifieke mogelijkheden onmiddellijk door heeft en dat hij in die richting verder werkt. En dan werk je daar zo hard aan dat je de regie gaat aanvoelen alsof het een deel was van jezelf. Als dat niet zo zou zijn, dan vind ik trouwens dat je beter opstapt. Ofwel werk je goed samen, ofwel gaat het gewoon niet, zo simpel is dat. Toen ik in Santa Fe ‘La Bohème’ zong, kwam Robert Carsen, die ook iets aan het doen was in de Verenigde Staten, me zijn idee voorleggen. En dat helpt natuurlijk. Ikzelf hou er b.v. niet zo van om de tijdsperiode van de opera te veranderen. Ik heb niets tegen een moderne enscenering, maar dat wil daarom niet zeggen dat men de opera ook naar de huidige tijd moet overbrengen. Deze Manon Lescaut is daar alweer een uitstekend voorbeeld van. Het is een moderne enscenering, maar toch wordt de sfeer van de oorspronkelijke opera behouden. Na mijn optreden in Antwerpen heb ik in Dresden b.v. een Traviata gezongen die naar de jaren vijftig was overgebracht. Ik heb dan ook een modern meisje geportretteerd en niet Violetta in haar tijd. Dat kan natuurlijk best eens leuk zijn, maar het is toch niet honderd procent correct. Het gevoel van de opera, de intensiteit, het hele tijdsgewricht, het wringt allemaal een beetje. Want waarom sta je daar dan te zingen over diligences b.v.? Natuurlijk, er dient overal te worden bezuinigd, dus ook in de opera. En een moderne enscenering is uiteraard heel wat goedkoper dan een historische aankleding, daar zal het dus wel veel mee te maken hebben.”
Deze opvatting staat dus haaks op die van Boje Skovhus, die samen met haar zijn platendebuut maakte op “I Pagliacci” in de versie van Alexander Rahbari. Skovhus heeft er geen moeite mee om zichzelf weg te cijferen voor een productie zegt hij. In zijn opvatting is een zanger gewoon een instrument in handen van zowel de regisseur als de dirigent. Toch verschilt hij van mening met Peter Erckens, de dirigent van de Nozze in de Vlaamse Opera, over de tempi van de recitatieven van Mozart omdat hij met Charles Mackerras kort daarvoor een “Don Giovanni” had opgenomen met een heel nieuwe visie op deze tempi. “En Mackerras heeft gelijk,” aldus Skovhus, “en dat zal ik hem nog doen inzien.” Blijkbaar dus toch niet zo kneedbaar! En terecht, want ik heb zo mijn twijfels over iemand als Erckens, die wordt ingehuurd nadat regisseur Guy Joosten het jaar daarvoor met dirigent Silvio Varviso in de clinch was gegaan (cfr. het fragment in de TV-uitzending van Kurt Van Eeghem) over het tempo. Joosten vond dat het scenisch verloop sneller moest gaan en was van oordeel dat ook Mozart zich daar dan maar moest naar plooien!
De hevigste tegenstander van moderne ensceneringen is misschien nog Alfredo Kraus. Die trekt de lijn zelfs door naar hedendaagse opera tout court: “De geschiedenis van de opera werd afgesloten bij de laatste componisten die echt voor de stem schreven, die het belang van melodie en legato kenden. Met andere woorden bij Puccini, want Menotti herhaalde alleen diens stijl.” (tegen Stephan Moens in “De Morgen” van 14/2/1997)
Anne Sofie von Otter daarentegen, die nochtans bekend staat als een kwalijke tante als het de muziek betreft, kan het allemaal niet schelen wat de regie aangaat: “Over de muziek heb ik zo mijn eigen gedachten. Ik weet precies wat ik wil en ik heb een blind vertrouwen in mijn muzikale instinct. Maar van regie weet ik niets. Ik heb niet de ervaring en de fantasie om me daarmee te kunnen bemoeien. Dus als de regisseur mij rare dingen wil laten doen, dan doe ik rare dingen. Opera is toch al vaak zo ontzettend saai. Ik vind het daarom uitstekend om iets nieuws te proberen als dat bijdraagt tot een betere voorstelling. (…) De jurk waarin ik moet optreden betekent veel meer voor me dan dat de regisseur mij op mijn kop wil laten zingen of wat dan ook. Ik kan me echt belachelijk voelen in een bepaald kostuum of met een pruik op die me niet staat. Dat probeer ik dan te veranderen. Het kost wat moeite, maar meestal lukt het me. Als mezzo doe ik vaak Hosenrolle. Het prettige daarvan is dat ik, verkleed als man in broek, meestal met mijn eigen korte haar het podium op kan.” (Vrij Nederland, 19/3/1994)
In Rusland gaat het er allemaal nog oubollig aan toe. De tenor Vladimir Bogachov, die uit een theaterfamilie komt en dankzij het Sovjetsysteem dat “als je artistiek bloed hebt” ervoor zorgde dat die reeds “op de middelbare school werd ontdekt en ontwikkeld” eerst in het operettewereldje en nadien in de opera terechtkwam, getuigt: “In Rusland moeten zangers hun eigen regisseur zijn. De situatie is daar volkomen anders dan hier. Het moderne regietheater kennen wij in Rusland nauwelijks. Ons opera-erfgoed wordt in Rusland nog steeds gespeeld in de decors en kostuums zoals die in het libretto beschreven staan. Moderne regies zijn echter naar mijn mening noodzakelijk om tot een nieuwe esthetiek van opera te komen. Het is belangrijk om ook de operaliefhebbers in Rusland langzaam aan nieuwere vormen te laten wennen, anders verzand je in museumkunst.”
BAROKOPERA
Een speciaal geval is natuurlijk de barokopera. Marc Clémeur: “Ik denk dat het oog veel sneller evolueert dan het oor. Dat wil zeggen dat wij veel sneller aan allerlei visuele modes onderworpen zijn, zodat ons oog een bepaalde esthetiek wil, met weliswaar respect voor de ontstaansperiode van het werk. Het ligt dus zeker niet in mijn bedoeling om een barokopera te brengen in een decor van plexiglas, waarin punks op Harley Davidsons rondrazen. In een partituur zijn de noten en waarden veel meer vastgelegd dan in de bronnen die we hebben voor het visuele aspect. Daarom kunnen we als we historische instrumenten gebruiken ons min of meer een beeld vormen dat weliswaar niet 100% authentiek is, maar toch aangeeft hoe dat kan hebben geklonken. Wij kunnen ons echter nooit inbeelden hoe zo’n opera scenisch is verlopen. Het enige wat we hebben zijn een paar tekeningen. Maar we weten helemaal niet hoe die mensen zich bewogen. Hoe wil je dan in zo’n geval gaan spreken van authenticiteit in een enscenering? Men kan proberen de decors na te bootsen, maar dat is dan ook alles. We werken hoe dan ook met mensen uit de twintigste eeuw die een heel andere manier van bewegen hebben dan mensen uit de zestiende, zeventiende eeuw. Dat lijkt me een foutieve aanpak. Ik zou dus bij een zo authentiek mogelijk klankbeeld vanuit een moderne visie met respect voor de ontstaansperiode tot een nieuwe aanpak van de barokopera komen. Dit kadert eigenlijk in de totaliteit van mijn visie op operaregie. Ik vind dat operaregie vanuit het hedendaagse standpunt moet vertrekken, maar dat men altijd het verhaal moet vertellen zoals het er staat. Men moet niet gaan proberen een totaal ander verhaal daarop te plakken, zoals bij bepaalde excessen van moderne operaregie wel eens gebeurt. Dat is een aberratie die bij bepaalde operahuizen bestaat en die ik zeker niet wil volgen.”
Begin 1997 stelde Marc Clémeur Marc Minkowski voor als nieuwe muziekdirecteur van de VLOPERA. Merkwaardig is wel dat diens visie op opera-regie bijna net het omgekeerde is als die van Marc Clémeur, tenminste als we mogen afgaan op een interview dat Stephan Moens citeerde in DM van 16/1/97: “Al jaren zegt men: operaregie mag geen reconstructie zijn. Wie dat zegt, vlucht voor een demon die nog niet bestaat. We hebben eigenlijk nog nooit een echte poging tot reconstructie van een opera gezien. Volgens mij kan een bijzonder theatrale reconstructie zelfs die mensen winnen die denken dat zulks allemaal statisch en zonder leven is. Anderzijds vind ik het heel interessant om een stuk af en toe in handen te geven van mensen die verstand hebben van muziek én theater en die misschien door een volledig iconoclastische visie iets muzikaals en theatraals kunnen leveren. Het werk van Peter Sellars bijvoorbeeld gaat in die richting; je moet niet van alles houden wat hij doet, maar je ziet dat hij ervan houdt.”
Ook Jos Van Immerseel is, net als Marc Clémeur, “geneigd te twijfelen aan het standpunt dat het oog zich zoals het oor, zal aanpassen aan de authentieke uitvoering. De zaak is veel gecompliceerder dan men denkt. Vooral op het gebied van de beweging ligt de hele knoop. De barokgestiek – en nu schematiseer ik heel sterk – gaat ervan uit dat alle bewegingen op de scène ontleend worden aan de omgangsvormen die in die bepaalde sociale klasse – die operavoorstellingen bijwoonde – gangbaar waren. De verfijning van de bewegingen liet het publiek toe die taal te begrijpen. Bijgevolg lijkt het me zeer riskant te denken dat een hedendaags publiek de barokke gestiek zou verstaan, want de symboliek van de beweging is in de huidige maatschappij bijna geheel verdwenen. Het derde en grootste probleem is echter de geschikte acteurs te vinden. Op dit ogenblik hebben we die acteurs niet die zich lange tijd intensief met de gestiek bezig gehouden hebben en ermee vertrouwd zijn geraakt. Want dat proces vraagt tijd: je leert ook geen barokviool spelen op een maand. Daarbij komt nog dat het de meeste barokzangers aan opera-ervaring ontbreekt. Bovendien kennen de meeste mensen die met barokke uitvoeringspraxis bezig zijn de wereld van het theater niet. Toch vind ik het belangrijk dat dit gebeurt, want opera is een zeer belangrijk aspect van de barok. Mijn wens is dan ook dat wat meer mensen met verstand van theater zich met de barokopera zouden gaan bezighouden.” (uit het Festivalmagazine van het FVV)
Ook René Jacobs “heeft niet één visie op regie, met name een ‘historische’ regie, nee, ik hou van een regisseur die me weet te verrassen. Maar dan wil ik er wel van bij het begin bij betrokken zijn. Niet, zoals zo vaak gebeurt, als dirigent pas veertien dagen voor de première toekomen en dan geconfronteerd worden met iets waar ik helemaal niet kan achterstaan.”
In het kader van het Festival van Vlaanderen bracht Sigiswald Kuijken een concertante versie van Mozarts “Cosi fan tutte”. De “officiële” verklaring is dat op die manier de nadruk eens meer op de muziek zal komen te liggen i.p.v. op de enscenering, maar Sigiswald kon het toch niet laten om zich nog even op te winden over de persreacties op zijn “authentieke” enscenering van Haydns “Infedeltà Delusa” in de Vlaamse Opera (eigenlijk was het Philippe Lenaël die in de geest van Kuijken het scenische werk deed), die volgens hem belet hebben dat hij dergelijk experiment nog eens kon overdoen: “Oorspronkelijk was deze opvoering in de Munt voorzien, maar Gerard Mortier bleef maar dralen met zijn handtekening onder het contract te zetten. Op een bepaald moment had hij zelfs al zijn pen uit zijn zak gehaald, maar hij kon het niet. Uiteindelijk heeft hij het dan in de Vlaamse Opera geprogrammeerd toen hij daar een seizoen het interregnum heeft waargenomen. Dat lag hem duidelijk minder nauw aan het hart dan de Munt. Uiteindelijk is het dan opgevoerd terwijl Marc Clémeur reeds intendant was. Van hem kreeg ik een briefje dat hij een dergelijke enscenering nooit meer wenste te zien in zijn opera. Hij voegde er meteen een lijstje aan toe van een tiental regisseurs waarmee hij wél wenste te werken.”
Alhoewel ik deze opvoering niet heb gezien en dus ook niet erover heb geschreven, heb ik in dat geval toch ook boter op mijn hoofd omdat ik daarover met instemming Marc Clémeur heb geciteerd. Meer zelfs, volgens mij zou “Woolfie” veel plezier hebben beleefd aan de Sellars-enscenering, al was het maar omdat daardoor ook vele jonge mensen weer in de muziek geïnteresseerd raken. De enscenering staat dus de muziek niet altijd in de weg, zoals Sigiswald beweert…
Het is zelfs zo dat de functie van regisseur in de tijd van Mozart nog steeds niet bestond. Zich beroepen op “authentieke opvoeringen” zoals b.v. ook de Fransman Pierre Constant zijn geflopte regie van “La Clemenza di Tito” in de Vlaamse Opera nog vóór de première in “La Libre Belgique” van 12/9/97 doet, is dus alleszins overdreven: “Tant pis si ça ne fait pas un bon spectacle, il me paraît moins grave de manquer une mise en scène que de trahir les auteurs.” Al voegt hij er wel meteen aan toe: “Et s’il est encore possible d’aller contre le texte, il est exclu d’aller contre la musique.”
Doordat ze kort op elkaar geprogrammeerd waren, drong ook een vergelijking zich op van “La Folia” door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, met de zogenaamd authentieke barokdans van Marie-Geneviève Massé en de groep L’Eventail, begeleid door La Petite Bande. Natuurlijk heeft ook zij er het raden naar hoe het er in die tijd precies aan toeging, maar het bleek gracieuzer te zijn dan gedacht, maar toch bewees Kuijken onvrijwillig vooral dat zijn visie (en die van Roger Norrington nota bene) een doodlopend straatje is. Als zo’n portie “greatest hits” amper te verteren is, wat dan met een volledige barokopera? Of, nog erger, wat als men àlle barokopera’s voortaan op dit zeer strenge stramien zou brengen?
Voor Johan Thielemans in “Etcetera” is het zonder meer duidelijk: “De interesse voor dit genre is een afgeleid effect van het succes van de barokmuziek. (…) De drang om naar deze muziek te luisteren, zo zeggen mensen als de aristocratische Gustav Leonhardt, beantwoordt aan een nood aan harmonie, een nood waaraan noch door de huidige maatschappij, noch door de hedendaagse muziek voldaan wordt. Barokmuziek is niet uitsluitend een vlucht uit het heden, maar is ook een zoektocht naar een psychologisch evenwicht. (…) Maar wat zo makkelijk lijkt voor de barokmuziek, lijkt bijna onoverkomelijk voor de opera’s uit dezelfde tijd. De thema’s, vaak ontleend aan de mythologie of aan de verhaalstof van het Jeruzalem Verlost van Tasso, zijn veraf te komen staan. De manier waarop met deze stof wordt omgegaan, is gedicteerd door een reeks conventies, die nu volledig dode letter zijn. Het is erg moeilijk om een barokopera op te voeren, zonder dat dit tot beleefde verveling leidt. Om aan die verveling te ontsnappen hebben regisseurs verschillende methodes bedacht. Nemen we het extreme voorbeeld van Peter Sellars (…) Deze oplossing heeft als voordeel dat er een levendig, komisch spektakel ontstaat, dicht aanleunend bij de traditie van de Amerikaanse musical. Maar al de grappen en grollen kunnen niet doen vergeten dat het pas dank zij het gebrek aan respect voor het origineel is, dat het stuk nog enige indruk kan maken. De eigen esthetiek van het genre wordt opgegeven, en de vraag of ze nog werkzaam is, blijft onbeantwoord. Alleen weet je dat regisseurs die iets dichter bij de originele geest proberen te blijven, doorgaans oersaaie versies afleveren, versies die op de koop toe ook nog licht belachelijk zijn.”

Referenties
Ronny De Schepper, Opera: het verhaal van een passie, Switch september 1993
Ronny De Schepper, Het nut van olifantenpoten, Doen november 1998

(*) “Het was onmogelijk een onderscheid te maken tussen de poten van de olifanten op de scène en die van Aida, gezongen door Maria Callas.” (Stassinopoulos, p.127)