Vandaag is het al 35 jaar geleden dat de Spaans-Mexicaanse surrealistische cineast Luis Bunuel is overleden.

De drie meest ‘subversieve’ esthetische kunststromingen van onze eeuw ‑ surrealisme, expressionisme en dada ‑ wortelen in de realiteit van een cultuur in verval tussen beide wereldoorlogen (het interbellum). Het zijn uitdagende gebaren tegen de verwarring van de georganiseerde maatschappij. Voor het eerst twijfelde men aan de stabiliteit van het imperialistische, kapitalistische systeem. De ellende van oorlog en depressie, de twijfel aan alle waarden en de stemming van defaitisme en vervreemding vormden het kader waarin deze nieuwe stromingen ontstonden. Hoezeer ze ook verschillen, surrealisme, expressionisme en dada hadden gemeen dat ze de oorlog verklaarden aan een corrupte maatschappij met vastgeroeste normen, en dat ze de academische kunst wilden onttronen.
Het surrealisme, dat van deze drie stromingen het meest politiek georiënteerd was, was meer een middel tot kennis dan een esthetische beweging. Feitelijk doel was het vernietigen van de esthetiek. Men wilde de status quo van patriottisme, kerk, staat, gezin, nationale eer en bourgeois idealen ondermijnen. Het surrealisme rebelleerde tegen conformisme en het valse rationalisme van de burgerlijke kunst en maatschappij, en het viel zekerheden aan. Het was erop uit, alle censuur te vernietigen om de anarchistische en ‘wonderbaarlijke’ libido te bevrijden. Rationalisme en realisme hadden als ontoereikend afgedaan, want ze hielden geen rekening met de instincten en het onderbewustzijn. In de plaats kwam het irrationele en de droom op het voorplan. Het surrealisme berust op het geloof in de hogere realiteit van bepaalde associatievormen die tot dusver werden veronachtzaamd; het berust op het geloof in de almacht van de droom en het onthechte gedachtenspel. Deze irrationele associaties vormen het voornaamste wapen van de surrealisten: het schokeffect. Dit schokeffect wordt bereikt door het vervormen van de werkelijkheid of het losmaken uit hun gebruikelijke context, waardoor het surrealistische objecten worden. Voorbeelden van surrealistische objecten in de schilderkunst zijn Dali’s smeltende horloges en zijn toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel of Magritte’s afbeelding van een pijp met het bijschrift: ‘Ceci n’est pas une pipe’. De belangrijkste surrealistische cineasten waren Louis Delluc, René Clair en Abel Gance in Frankrijk, Walter Rutmann en Hans Richter in Duitsland, Carl Dreyer in Denemarken; Joris Ivens in Nederland en Luis Bunuel in Spanje.
Het surrealisme beweert terug te gaan op Méliès, maar deze hààtte “Un chien andalou” van Bunuel en wilde niet dat zijn naam ermee in verband werd gebracht (daarmee schaarde hij zich onbewust aan de zijde van Garcia Lorca, die zich eveneens door deze film geviseerd voelde en bijgevolg met zijn vroegere vrienden Bunuel en Dali brak). Men mag anderzijds het surrealisme niet verwarren met het symbolisme. Bij het surrealisme hebben de beelden dus geen diepere betekenis. Met zijn scenarist Salvador Dali had Bunuel afgesproken dat indien één van beide aan de visuele vondst van de andere een diepere betekenis kon geven, de vondst meteen werd geschrapt. Zo moet men ook niets zoeken achter de titel. Integendeel. Bunuel had al enkele verhalen uitgegeven onder die titel en Dali vond die nu juist zo goed passen omdat er in heel de film geen hond aan te pas komt, en zelfs geen Andalusiër.
Luis Bunuel (22/2/1900‑29/7/1983) vertelde het ondertussen klassieke begin van “Un Chien Andalou” (1928, zw, 25′) als volgt: ‘Proloog. Er was eens… een balkon in de nacht. Een man (Bunuel) scherpt zijn scheermes in de buurt van het balkon. De man kijkt door het venster naar de hemel en ziet… een dunne wolk die de volle maan nadert. Dan het hoofd van een meisje met wijd opengesperde ogen. Een scheermes beweegt zich in die richting van één van die ogen. De dunne wolk trekt aan de maan voorbij. Het scheermes gaat door het oog (het kostbaarste orgaan van de mens) van het meisje en snijdt het doormidden. Einde van de proloog’.
Door dit fragment aan het begin van zijn eerste film te plaatsen, waarschuwt Bunuel ons voor zijn bedoeling: ons bewustzijn veranderen door middel van schokeffecten. De onlogische droomachtige reeks gevreesde of taboebeelden waaruit dit opzettelijk choquerende werk bestaat, heeft inmiddels haar plaats gekregen in de filmgeschiedenis en daardoor al bijna een waas van eerbiedwaardigheid verworven: zoveel dichter is de wereld tot de echte en ergere nachtmerries genaderd. Het bevreemdende doorgesneden oog treft zelfs de hedendaagse kijker in zijn meest gevoelige zintuig. In werkelijkheid wordt het oog van een koe doorsneden waaruit een geleiachtige vloeistof stroomt. Deze scΦne zorgt nu nog voor de nodige emoties en rillingen. Dit gevoel wordt bewerkstelligd door de montage. Tussen het beeld van het meisje en het werkelijk doorsnijden van het oog wordt een tussenshot, in dit geval van de maan en de wolken, ingevoegd. Voor het doorsnijden van het oog maakte men gebruik van een extreme close‑up zodat men niet kon zien dat het hier ging om een koeieoog.
Het verschil tussen Bunuel en de andere avant‑garde filmers uit die tijd (F. Leger, J. Gemillon) was dat hij geen trucs gebruikte en de camera niet als speelgoed beschouwde. Tijdens de opnames van Un Chien Andalou stond zijn camera stil, maar in het stadium van de montage voerde hij iets ongewoon in: door verstoringen aan te brengen in de tijd (door bijvoorbeeld een tekst als ‘8 ans après’ te veranderen in ’16 ans avant’) in de ruimte (bv. de kamer was op de eerste verdieping, daarna geeft ze rechtstreeks op het strand uit) en in de narratieve continuïteit.
Een surrealistische film als deze leent zich uitstekend om de verschillende filmcodes te bespreken omdat ze doelbewust tegen de gangbare principes worden gebruikt. Om alle ‘overtredingen’ te ontdekken vergt het wel enige inspanningen van de kijker. Sommige detailopmerkingen zijn minder evident.
1) de ongewone structuur van de aftiteling
De aftiteling kent drie verschillende vormen. Dit is een niet‑conventionele manier van werken. De titel: Un Chien Andalou, wordt vanuit zwart ingevloeid in het beeld en via een uitvloeier verdwijnt die opnieuw. De volgende twee titels: Mise en scène de Louis Bunuel en d’après un scénario de Salvador Dali et Louis Bunuel worden in beeld gebracht via een harde overgang. De laatste twee titels met vermelding van acteurs en cameraman worden via trage in‑ en uitvloeiers in beeld gebracht. Bovendien vloeien ze in elkaar. (Luis Bunuel wou de film aanvankelijk volgende titel meegeven: INTERDIT DE SE PENCHER A L’INTERIEUR).
De voornaam van de hoofdactrice Simone Mareuil wordt met 2 n’s geschreven en staat symbool voor haar 2 borsten. Pierre Batcheff daarentegen ziet zijn naam geamputeerd van één ‘f’. Deze amputatie is eigenlijk een symbool voor castratie. Vanuit zwart komen we in de film.
2) De beelden volgen niet dezelfde weg als het scenario.
Scenario: “Il était une fois un balcon dans la nuit. Un homme aiguise son rasoir près du balcon. L’homme regarde le ciel au travers des vitres et voit… Un léger nuage avancant vers la lune qui est dans son plein.”
Nochtans bevindt het personage (L. Bunuel) zich binnen om het scheermes te slijpen. Wanneer hij naar de maan kijkt staat hij buiten op het balkon. Hij kijkt dus niet door het raam.
3) Het scheermes wordt geslepen op het ritme van de tango.
4) De shot van het scheren van het mes en de shots van L. Bunuel worden alternerend gemonteerd. Subjectieve camera (POV). Blikas van het personage: hoge camerastand gecombineerd met beelden van personage op ooghoogte die naar beneden kijkt. Deze alternerende montage verloopt echter niet rimpelloos. De camera‑as wordt overschreden. De handen suggereren dat de persoon rechts staat. Terwijl hij nu links gefilmd wordt. Zijn hemd staat open. We merken ook op dat in de ene shot er geen gordijnen te zien zijn. Nochtans gaat het om een en hetzelfde raam. Faux raccord.
5) We merken op dat de man reeds goed geschoren is. Het licht is duidelijk op zijn wang gefocaliseerd. Er zijn dus duidelijk andere bedoelingen aanwezig.
6) Eerste schokeffect. Na het slijpen test Bunuel of het scheermes wel scherp genoeg is. Hij doet dit door in zijn nagel te snijden. Hij reageert gecrispeerd op het ritme van de Argentijnse tango.
7) Het motief van het kruisbeeld werd reeds twee maal getoond.
In een navolgend shot is de sigaret langer dan in een eerder shot. Faux raccord.
8) De establishingshot van Bunuel (einde van deze scène) die door het raam stapt suggereert eveneens een doorsnijden. Hij bekomt dit effect door enorm veel licht op het centrale gedeelte te steken (sterke contrasten op de verticale lijn). We zien tevens dat er nu langs weerszijden gordijnen hangen en die gordijnen zijn dicht. Einde eerste act.
9) De man staat op het balkon, het licht komt van links onderaan. De man blaast wolken in de lucht terwijl hij naar de maan kijkt. Deze shot herinnert aan de tweede shot waarbij hij op dezelfde manier gefilmd werd binnen. Nu kijkt hij echter naar boven. Daarstraks keek hij naar beneden. Ook zijn de gordijnen van plaats veranderd. Alternerende montage met een shot van een volle maan.
10) Bij de shot van de frontale (de vrouw kijkt naar de toeschouwer) close‑up van de vrouw (identificatie, indringende kijk en belichting op haar ene oog) haar gezicht valt op dat de man die haar ogen openspert een gestreepte das draagt. Het vorig personage droeg geen das. De duim komt ook expliciet terug in beeld.
Deze persoon draagt evenmin een uurwerk. Het eerste personage wel.
11) Discontinuïteit in de continuïteit. De proloog loopt duidelijk continu, het scheermes is in haast elke shot te zien. Nochtans gebeurt het doorsnijden van het oog duidelijk binnen. Het meisje is eerder nergens te zien. De man heeft nu een das aan. Het uurwerk ontbreekt.
12) Tweede schokeffect. Ons kostbaarste zintuig wordt gecastreerd. De proloog bevat een merkwaardig metafoor (= een figuurlijke uitdrukking die berust op een vergelijking, Ramon Gomez de la Serna: ‘La lune est l’oeil de cristal du ciel’). Het wijd opengesperd oog wordt horizontaal, van rechts naar links, dwars doormidden gesneden. Het vorig shot toont de volle maan die horizontaal van rechts naar links dwars doormidden wordt ‘gesneden’ door een langwerpige smalle wolk. Tevens een cut‑away shot.
13) De shot met het oog die doorsneden wordt werd gefilmd via een extreme close‑up. Oog en scheermes hebben enorm grote proporties. Identificatie is onmogelijk. Dit werkt afgrijselijk (de kijker wend zijn ogen af), eiwit stroomt er uit.
14) De camera beweegt niet, geen panos, travellings, kraanshots, in‑ of uitzooms.
De belangrijkheid van de film ligt in zijn asynchronisme; het is gebaseerd op visuele disassociatie in plaats van de klassieke continuïteitsmontage. De filmmaker wilde hiermee choqueren, beroeren, verstoren, de kijker beroven van zijn mening, en het begrijpen ondermijnen.
Bunuel had in zijn jeugdjaren erg geleden onder de seksuele onderdrukking van de katholieke godsdienst. In zijn memoires schreef hij hierover: ‘Het is duidelijk, ik zeg het dikwijls, dat dit rigoureuze verbod (om seks te bedrijven) een zondebesef in het leven roept dat genotvol kan worden. Dat gold lange tijd voor mezelf. Eveneens heb ik altijd, om redenen die mij ontgaan, een zekere gelijkenis gezien tussen de geslachtsdaad en de dood, een verborgen maar constante relatie. Ik heb zelfs geprobeerd dat onverklaarbare gevoel te vertalen in beelden, in Un Chien Andalou, als de man de blote borsten van de vrouw streelt en zijn gezicht plotseling dat van een lijk wordt. Dit komt omdat ik, in mijn kinder‑ en jeugdjaren, het slachtoffer ben geworden van de meest brute onderdrukking van seksuele gevoelens die de geschiedenis ooit gekend heeft’ (uit Luis Bunuel: Mijn laatste snik, discrete herinneringen). De idee voor deze eerste surrealistische film ontstond toen Bunuel en Salvador Dali samen op vakantie waren. De twee excentrieke persoonlijkheden vertelden elkaar hun dromen en besloten om de beste droomsequensen te combineren, na er alles uit geweerd te hebben dat te sterk aan betekenisvolle symbolen herinnerde.
Alle deuren naar het irrationele werden opengezet, geen enkel beeld werd aanvaard dat aanleiding kon geven tot een rationele, psychologische of culturele verklaring. Toen het scenario af was, realiseerde Bunuel zich dat het ging om een volkomen ongebruikelijke, provocerende film, die door geen enkel normaal productiesysteem kon worden geaccepteerd. Met geld van zijn moeder kon hij de film zelf produceren. De film werd een succes en werd 8 maanden lang gedraaid in Parijs.
“L’Age D’Or” (1930, zw, 60′) werd opgenomen in de studio’s van Billancourt en gefinancierd door een bourgeois, Charles de Noailles. Het was de tweede of derde geluidsfilm die in Frankrijk werd gemaakt. Hij bracht het contrapunt beeld en geluid in de praktijk. De film ging over een bezeten liefde, over een onweerstaanbare drang die, wat ook de omstandigheden mogen zijn, een man en een vrouw naar elkaar drijft zonder dat ze zich ooit kunnen verenigen. Dit thema die in vele van zijn films terugkomt werd ook al behandeld in “Un Chien Andalou”. Zo is er de bekende scène waarin de minnaar, in zijn poging om de vrouw te bereiken die hij lief heeft, daarvan wordt weerhouden omdat hij aan twee touwen een ballast moet meeslepen van twee grote pompoenen, twee seminaristen en een vleugelpiano, afgeladen met ezels in staat van ontbinding. “L’Age d’Or” gaf uitdrukking aan wat door de surrealisten als ‘amour fou’ werd geprezen. Voor het eerst was er ook een ondertoon van sociale aanklacht aanwezig. Een aantal klasse‑tegenstellingen worden er blootgelegd.
Hoewel zijn naam in de credits vermeld wordt, maakte Bunuel deze film zonder Salvador Dali. Slechts één grap in de film ‑ de man die met een steen op zijn hoofd wandelt ‑ is van Dali afkomstig. De film begon, net als “Un Chien Andalou”, te draaien in Studio 28 te Parijs en hij trok zes dagen lang volle zalen. Daarna, terwijl de rechtse kranten tegen de film tekeergingen, voerden de ‘Camelots du roi’ en de Patriottische Jeugd een aanval uit op de bioscoop, ze reten de schilderijen van de surrealistische expositie in de hal aan flarden, gooiden bommen naar het scherm, braken stoelen in stukken. Dat was het schandaal van “L’Age d’Or”. Een week later werd de film door de politieprefect zonder meer verboden, terwille van de handhaving van de openbare orde. Een verbod dat vijftig jaar van kracht bleef. De film was alleen maar te zien in privé‑voorstellingen of in cinematheken. Tenslotte kwam hij in 1980 uit in New York en in 1981 in Parijs. Zijn adellijke geldschieter werd uit de Jockey‑club gezet en zijn moeder moet zelfs een reis naar Rome maken om met de paus te onderhandelen, want er werd gesproken van excommunicatie.
In 1932 maakte Bunuel zijn eerste Spaanse film “Las Hurdes, tierra sin pan” (1932, zw, 27′). Het is een wetenschappelijke documentaire over de antropologie, de menselijke geografie en de biologische degeneratie van een volk in een heel armoedige streek in Spanje. De dramatische constructie van de film is gebaseerd op de zin: “ja maar…”. Dat wil zeggen dat Bunuel ons eerst een onverdraaglijke scène laat zien, dan vervolgens wat hoop wekt om onmiddellijk die hoop weer de bodem in te slaan. De film werd verboden door de Spaanse republiek, omdat hij schande bracht over Spanje en vernederend was voor het Spaanse volk. Bunuel zelf ging in vrijwillige ballingschap naar Mexico.
Op 1 april 1939 trad Spanje officieel toe tot “de nieuwe orde”. En net als Hitler of Mussolini begreep Franco de macht van de film. Toch werden er niet veel zuiver franquistische films gedraaid. Alleen “Frente de Madrid” (Edgar Neville, 1939) en “Sine novedad en el Alcazar” (Augusto Genina, 1940) waren openlijk anticommunistisch. Daarna hanteerde Franco meer de taktiek van de verheerlijking van het Spaanse verleden. En dat is zeer letterlijk te nemen, want hij was zelf scenarist (weliswaar onder pseudoniem) van “Raza” (1941), gedraaid door José Luis Saenz de Heredia, neefje van de stichter van de falanxpartij. Toen ook dit soort films geen succes kende bij de bevolking, maakte Franco nogmaals een zwenking en in 1944 mocht dezelfde regisseur “El Escandalo” draaien, een komedie die de kleinburgerlijke deugden verheerlijkte en neerkeek op de gesocialiseerde volksklasse. Dit kende wel succes en de films die volgens dat stramien werden gemaakt, werden dan ook Escandalo-films genoemd.
Ondertussen draaide Bunuel in Mexico “Los Olvidados” (1950, zw, 100′), een film over mensen in de armste wijken van Mexico‑stad. Deze film is keihard, niets ontziend, koud en helder als het licht van Mexico zelf. Bekend is het verhaal van cameraman Gabriel Figuerora, die tijdens de opnamen veel tijd verloor omdat een fraaie wolkenpartij het beeld ‘te mooi’ dreigde te maken. In het harde licht staat scherp afgetekend de wreedheid van de maatschappij tegenover een kind dat aan zijn lot is overgelaten. De enige weg die Jaibo en zijn jeugdbende openstaat is een weg die leidt tot bloedige aanslagen op kreupele bedelaars en blinde muzikanten. Maar de simpele scheiding tussen slachtoffers en de veroorzakers van bruut geweld kan niet worden gemaakt: iedereen is slachtoffer en agressor tegelijk. De blinde muzikant brutaliseert na zijn steniging de geduldige Ochitos en probeert een meisje te verkrachten. Haat en angst bepaalt de relaties tussen Bunuels filmpersonages en hun enige contacten bestaan uit bestiale paringen waaruit kinderen worden geboren.
Nadat in Madrid een ophefmakende week van de Italiaanse neorealistische film werd gehouden, mochten in 1951 de Spaanse filmers ook wat meer de sociale toer opgaan. Als eerste bracht “Surcos” van José Antonio Nieves Conde voorzichtige kritiek uit op het regime. Alhoewel hij binnen de landsgrenzen op veel tegenstand stuitte, werd hij toch officieel voorgedragen voor het Festival van Cannes om aan te tonen dat Spanje een liberaler bewind was beginnen voeren. Daarvan profiteerde vooral Juan José Bardem, die aan de universiteit van Salamanca een discussie over de toekomst van de Spaanse film op gang had gebracht. Vandaar dat dit soort films “Salamanca-films” werd genoemd. Van Bardem zelf onthouden we vooral “Muerta de un ciclista” (1955) met Lucia Bosé en “Calle Mayor” (1956) met Betsy Blair. Deze laatste film won de Gouden Palm in Venetië, maar Bardem vloog in Spanje wel achter de tralies.
Bunuel van zijn kant draait “Nazarin” (1958, zw, 94′), een film die het verhaal vertelt van een priester die in een verdacht stadskwartier woont tussen boeven en prostituees, aan de zelfkant van de georganiseerde kerk. Hij leeft van aalmoezen en predikt vergeving en berusting. Bespot door de enen, gerespecteerd als een heilige door de anderen, moet hij op een bepaald ogenblik de stad verlaten, omdat hij tegen wil en dank gecompromitteerd geraakt met twee vrouwen. Als een Don Quichotte trekt hij door het land, om de vernederden te helpen, maar lokt enkel ruzies, bijgeloof en hoon uit: zijn evangelisch christendom stuit op de hardheid en onrechtvaardigheid van de maatschappij. Met de beste bedoelingen lokt hij repressie tegen de arbeiders uit, predikt gelatenheid aan de pestlijders en ontvlucht de echte problemen. Aan het einde van zijn mislukte omzwervingen, brengen de vernederingen en beledigingen hem aan het twijfelen. Hij begrijpt niet dat er sociaal onrecht bestaat, en evenmin dat iemand door passie kan overrompeld worden; hij begrijpt niet dat zijn geweldloosheid geweld voortbrengt, of dat vrouwen die hem volgen, onder het mom van mystiek, verliefd op hem zijn. Jezus wordt voorgesteld als een man van principes, die tegen een onrechtvaardige maatschappij is. Hij leeft in afzondering met vrouwen, in een gemeenschap. Bunuel legde met deze film de hypocrisie bloot binnen de katholieke kerk. In de praktijk worden alle mooie dogma’s van de kerkelijke leer niet nageleefd. Bij de voorstelling op het Festival van Cannes in 1959 maakte de diepere betekenis van de film het voorwerp uit van een controverse. Voor sommigen was Nazarin een werk dat God en de kerk afwees, voor anderen bracht hij een subtiele evangelische boodschap.
Ondertussen maakten ook Marco Ferreri met “El Pisito” (1958) en Carlos Saura met “Los Golfos” (1960) hun debuut als Salamanca-filmers. De films kenden geen succes en werden enkel in het (ongevaarlijke) kunstcircuit vertoont. Toen de Spaanse regering doorhad dat ze op die manier zonder schrik voor binnenlandse onlusten naar buiten toe een liberale indruk kon maken, werd ook Bunuel opnieuw binnengehaald. De uiteenlopendheid van de interpretaties die aan Nazarin werden gegeven, brachten Bunuel ertoe, naar eigen zeggen, ‘deze keer een ondubbelzinnige film te draaien.’ Het werd Viridiana (1961, zw, 90′). Net zoals in Nazarin monden het goed geweten en de liefdadigheid van de christenen uit in grotere miserie, een versterking van het sociaal onrecht, en de weigering om zich actief tegen de hypocriete uitbuiters te verzetten. Een jonge novice Viridiana ontfermt zich over een aantal uitgeslotenen der maatschappij maar wordt er geconfronteerd met zelfmoord, een orgie, een verkrachting en de boosaardigheid van de bedelaars die ze probeert te helpen. Wanneer zij ook nog bijna verkracht wordt door een van haar beschermelingen, beseft ze dat haar utopie van christelijke liefdadigheid mislukt is. De hele film is doortrokken van spot, zit vol zwarte humor en grimmige barok. In vlammende beelden rekent Bunuel af met de godsdienst. Het hele verhaal is bovendien doorspekt met schokkende details: een gewurgde duif, een doornenkroon in vlammen, de uier van een koe die bewerkt wordt door de vingers van een non, de oude hidalgo als vrouw verkleed, een springtouw dat fungeert als strop en nadien door een zwerver gebruikt wordt als broeksriem. Om nog te zwijgen van de verzameling schooiers (één van de twaalf schooiers uit de film, diegene die als lepralijder wordt genoemd, was een echte bedelaar. De kostuums waren authentiek. Om ze te vinden heeft men de volkswijken doorkruist, is men onder bruggen gaan kijken, heeft men armen en zwervers nieuwe kleren gegeven in ruil voor hun vodden. Deze werden gedesinfecteeerd maar niet gewassen, zodat de acteurs echt naar armoede roken), tandeloze hoeren en geile blinden. Viridiana is een verstikkende film, grotesk en volstrekt compromisloos. Hij blijft een van de hoogtepunten van Bunuels revolte tegen de gebreken van de godsdienst, ook al zullen zijn heiligschennende aspecten wellicht diegenen hinderen die niet, zoals de maker, aanvaarden dat het ‘zuivere christendom zonder uitwerking blijft, omdat het het verzet tegen een wereld die slecht ineensteekt, in slaap wiegt’. De film werd opnieuw in Spanje verboden.
Het gebruik van dieren naast objecten is ook specifiek voor de surrealisten. Hij toont ons verschillende malen het trieste lot van de dieren, bv. de hond die een karretje trekt in Viridiana, de reeds geciteerde duif en de ‘bewerkte’ uier van een koe. De dieren zijn onschuldige wezens en zijn daarom symbolen van onze meest primitieve, ongecontroleerde verlangens. Zo drukken ze de ‘onmogelijkheid van bepaalde verlangens’ uit. In Un Chien Andalou zien we de personages half in het zand begraven, omringd door mieren. De dieren staan ook symbool voor seksuele driften. Wanneer er een seksueel hoogtepunt is, horen we soms dierengeluiden en geven ze uiting aan geweld, bv. in “L’Age d’Or” ligt een koe in het bed van Lya Lys. Ze jaagt de koe weg alsof het een kat is. We horen de bel lang naluiden (ze verwerpt de seksualiteit). De dieren kunnen ook symbool zijn voor het leven: een dier dat niet gedood wordt (bv. Don Lopez in Viridiana doodt het insect niet, evenals Archibaldo de la Cruz) of een dier dat gebruikt wordt om leven op te wekken (b.v. in “Los Olvidados” dient een duif om een ziekte te genezen). Maar anderzijds staan ze symbool voor de dood. Bv. dieren die de dood aankondigen: in “Los Olvidados” maakt de kakelende kip Jaibo wakker en dit heeft de dood van Pedro tot gevolg.
Toen “Viridiana” door het selectiecomité van het Festival van Cannes werd geweigerd wegens “onvoldoende artistieke kwaliteiten”, kon de Spaanse regering zich zelfs over de borst wrijven door verongelijkt te protesteren. Aan het protest werd gevolg gegeven en “Viridiana” slaagde er zelfs in de Gouden Palm weg te kapen. Vertoningen in Spanje werden echter verboden…
Het scenario van “El Angel Exterminador” (1961, zw, 95′) voerde een groep mensen ten tonele die op een avond, na een toneelvoorstelling, bij een van hen komen dineren. Na de maaltijd gaan ze naar de salon en om een reden die onopgehelderd blijft kunnen ze daar niet meer uit. In deze film zitten minstens een tiental herhalingen. Bunuel was zowel in het leven als in het filmen, aangetrokken tot dingen die zich herhaalden, zonder te weten waarom. Je ziet bijvoorbeeld twee mannen die aan elkaar worden voorgesteld en die elkaar een hand geven met een ‘Aangenaam’. Een ogenblik later komen ze elkaar tegen en stellen ze zich opnieuw voor, alsof ze elkaar niet kennen. De derde keer tenslotte begroeten ze elkaar heel hartelijk, als twee oude vrienden. Ook zie je twee maal, maar dan wel vanuit verschillende standpunten, dat de gasten de hal binnengaan en dat de gastheer zijn (hoofdkelner) roept. Bunuel zegt over deze film: “Wat ik erin zie is een groep mensen die niet in staat zijn te doen wat ze graag willen: een kamer verlaten. De niet te verklaren onmogelijkheid om een simpel verlangen te bevredigen. Dat komt in mijn films nogal eens voor. In ‘L’Age d’or’ willen een man en een vrouw zich verenigen zonder dat ze daarin slagen. In ‘Cet obscur objet du désir’ (1977, kl, 100′) gaat het om het seksuele verlangen van een ouder wordende man, dat nooit wordt bevredigd. Archibaldo de la Cruz doet vergeefse pogingen om een moord te plegen. De personen uit ‘Le charme discret de la bourgeoisie’ (1972, kl, 106′) willen met alle geweld samen dineren en dat lukt hen niet. Misschien zou men nog meer voorbeelden kunnen vinden.”
Wegens het toerisme werd in de jaren zestig niet alleen de bikini op de Spaanse stranden toegelaten, ook de film werd nog wat gemoderniseerd. Vooral Carlos Saura werd met “La Caza” (1965) een koptrekker van de Spaanse nouvelle vague.
Bunuel van zijn kant draait “Belle de Jour” (1966, kl) voor de zekerheid toch maar in Frankrijk. Het was de verfilming van een melodramatisch maar goed opgebouwde roman van Joseph Kessel. Deze film bood hem de mogelijkheid om bepaalde dagdromen van Séverine, het hoofdpersonage, vertolkt door Catherine Deneuve, in beeld te brengen, en het portret uit te werken van een jonge, masochistische vrouw uit een burgerlijk milieu. Overdag speelt ze voor hoer, ’s avonds gaat ze naar huis en is ze weer fatsoenlijk. De film gaf hem tevens de gelegenheid een vrij waarheidsgetrouwe beschrijving te geven van enkele vormen van seksuele perversiteit (zonder dat Bunuel het zelf was).
In “Tristana” (1970, kl, 99′) speelt Catherine Deneuve (weer zij) de rol van een weesmeisje die in het huis van haar voogd Don Lope wordt opgenomen. De man is een verarmde aristocraat, die het voortdurend over eer en fatsoen heeft, maar niet aarzelt van de onschuld van zijn pupil misbruik te maken, en haar te verleiden. Schijnheilig prijst hij haar anders de vrije liefde aan. Ze wordt verliefd op een jonge schilder en trek er vandoor. Twee jaar later keert ze terug. Ze lijdt aan een tumor van het been. Na amputatie en een breuk met haar schilder, blijft Don Lope haar lastig vallen. Uiteindelijk trouwt ze met hem, maar weigert zich aan hem te geven en wanneer hij een hartaanval krijgt, laat ze hem doodgaan. Het verhaal is gebaseerd op een roman in briefvorm van de Spaanse schrijver Benito Perez Galdos. Het kernthema van het boek was de onmogelijkheid (het thema dat dikwijls terugkeert bij Bunuel), voor een vrouw van het einde van de 19de eeuw, om zonder de man, tegenover wie zij in een minderwaardige sociale positie verkeerde, haar onafhankelijkheid te verwerven. De film is veeleer het verhaal van wraak: het verlies van haar onschuld brengt Tristana tot perverse wreedheid. Omdat ze zich onteerd beschouwt, moet ze diegene vernietigen die wel de vrijheid preekt en de hypocrisie van de wereld aanklaagt, maar zelf zijn principes verloochent en misbruik gemaakt heeft van de volgzaamheid van een weeskind. De vreselijke verminking die Tristana later moet ondergaan (de amputatie van haar been) doet haar verlangen om zich op de wereld te wreken alleen maar toenemen.
In 1972 kreeg Bunuel een Oscar voor “Le charme discret de la bourgeoisie”. Het is de late wraak op de burgerlijke maatschappij van één van haar uitgesproken vijanden. De inhoud van de film kan bijna niet verteld worden: een groep mensen uit de betere kringen nodigt elkaar uit voor een diner. Maar altijd weer wordt de maaltijd door macabere gebeurtenissen onderbroken. In de aanpalende kamer wordt bijvoorbeeld de gestorven restauranthouder opgebaard, of de tafel wordt door plots binnenvallende soldaten vernield. Reële en droomscènes worden onafscheidbaar in elkaar vervlochten. Het irreële dringt op bijzondere wijze binnen wanneer tijdens een herhaaldelijk uitgestelde maaltijd een van de wanddraperieën zich als een toneelgordijn opent en zijzelf plotseling als ‘acteurs’ op een toneel zitten. Vanaf deze film gebruikte Bunuel videoapparatuur en een monitor om het camerawerk te verbeteren. Deze techniek bespaarde hem veel tijd en vermoeienissen. Wat de titel betrof, bestond er een surrealistische traditie die inhield dat men steeds op zoek ging naar een woord of een ongebruikelijke woordcombinatie waarmee een nieuwe visie werd gegeven op een doek of een boek. Met “Un Chien Andalou”, “L’Age d’or” en “El Angel Exterminador” heeft Bunuel dit meermaals toegepast. Aanvankelijk werd voor deze film gedacht aan ‘Weg met Lenin’ of ‘De heilige maagd in de stal’.
28 le fantome de la liberteIn 1974 draait hij “Le fantôme de la liberté”. Buñuel schreef tevens het script van de film, samen met Jean-Claude Carrière. Het scenario is gebaseerd op een verhaal van Gustavo Adolfo Bécquer. De titel is afgeleid van de eerste zin van het Manifest van de Communistische Partij van Karl Marx en Friedrich Engels. De film bestaat uit een aantal los van elkaar staande surrealistische scenes en wordt dikwijls beschouwd als een satirische kritiek van Buñuel op de maatschappelijke conventies en op de onbereikbaarheid van de ware vrijheid. De film opent met het werk 3 mei 1808 van Francisco Goya, symbool van de opstand van het Spaanse volk tegen de troepen van Napoleon. Het schilderij werd een icoon van de wreedheden van een oorlog. In de film is het schilderij overdrukt met de tekst De film begint in Toledo, in 1808, tijdens de bezetting van de stad door de troepen van Napoleon. De draad van het verhaal wordt van de ene persoon op de andere doorgegeven. Een nevenpersoon uit het eerste verhaal wordt hoofdpersoon in het volgende, met surrealistische situaties die de zeer conventionele Franse samenleving tot in het absurde drijven.
“Cet obscur objet du désir”, naar het boek van Pierre Louÿs (*), is een luchtige studie van een obsessie. Een gezette burgerman (Fernando Rey) van rijpe leeftijd wordt verliefd op zijn veel jongere meid, ze trekt hem aan zonder zich te laten verleiden. Hij begeert haar als een gek en omdat ze op allerhande manieren een uitvlucht of een gril weet te verzinnen om haar niet door hem te laten ontmaagden, wordt hij haar slaaf die alle vernederingen en capricieuze spelletjes ondergaat teneinde haar toch maar te kunnen bezitten. De mythe van de fatale vrouw, gecombineerd met een sadomasochistische obsessie. Ook in deze film komt Bunuel tegemoet aan de principes van het surrealisme. De hele film door wordt met een linnen zak gesjouwd waarvan de inhoud nooit bekend geraakt (een beetje zoals het mysterieuze Chinese doosje dat in het luxebordeel in “Belle de jour” zoveel opschudding veroorzaakte). Een reeks aanslagen en terroristendaden (gepleegd door de ‘Groupe Révolutionaire de l’Enfant Jésus’) onderbreken op geregelde tijdstippen de intrige. Er zijn gags en knipoogjes bij de vleet en er is vooral Bunuels unieke capaciteit om het dagelijkse bizar te maken. Net zoals in “Le charme discret de la bourgeoisie” voortdurend tafels worden gedekt zonder dat er gegeten wordt, worden er in deze film steeds bedden gespreid zonder dat de liefde wordt geconsumeerd. Bunuels geliefkoosde thema ‘de onmogelijke liefde’ wordt hier opnieuw getoond. Een echte bevredigende liefdesrelatie is niet mogelijk door de volharding van het incestueuze verlangen. Het is daarom dat de personages van Bunuel hun driften langs andere wegen moeten zien uit te drukken en te bevredigen. Een van die manieren is de akte van het kijken. Het voyeurisme krijgt een belangrijke dimensie in zijn oeuvre. In “Un Chien Andalou” snijdt hij een oog open: het oog moet gestraft worden, omdat het de seksualiteit van de ouders wilde zien (de wolk schuift voorbij de maan). De nieuwsgierigheid, het kijken naar wat verboden is staat centraal. De personages zijn gevangenen want ze staan aan de andere zijde van het verlangde object. In “Cet obscur objet du désir” b.v. danst Conchita naakt voor Aziaten. Mathieu ziet alles van achter een glazen deur en kan haar niet aanraken. Ze vrijt met een vriend voor zijn ogen. Door het hek kan hij haar wel zien, maar niet tot bij haar komen (zie foto). Eveneens aanleiding gevend tot gecontroleerde verwarring is het feit dat de rol van de onbereikbare Conchita door twee actrices wordt gespeeld die fysiek weinig gelijkenis met elkaar vertonen, alhoewel een groot aantal kijkers niet eens merkte dat het om twee verschillende vrouwen ging, en waardoor Bunuel uiteraard het gespleten karakter van het meisje visueel aanschouwelijk maakt. Aan de ene kant de liegende, bedriegende ‘garce’ (Angela Molina), aan de andere kant de kuise maagd (Carole Bouquet) die van het consumeren van de seksuele daad, een edele principekwestie maakt.
Die surrealistische traditie is een kenmerk geworden van de Spaanse film. In 1993 b.v. gaat de Cesar voor de beste buitenlandse film naar “Tacones lejanos” (Pedro Almodovar). Almodovars eigen leven lijkt wel uit een scenario van Bunuel te komen: op school werd hij misbruikt door homoseksuele priesters (de Spaanse variant van pater Omer), onder Franco werkte hij bij de Spaanse telefoonmaatschappij en later kwam hij via het maken van fotoromannetjes (“Zijn eerste opdracht” maar dan in een pornoversie) zowel in het theater als in de muziek terecht met resp. de groep Los Goliardos en de punkgroep (anderen spreken van een glamrock-groep) Almodovar & McNamara. Na enkele satirische pornografische kortfilms debuteerde hij in de “echte” filmwereld in 1980 met “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton”, over twee sadomasochistische lesbiennes. In “Laberinto de Pasiones” uit 1982 leeft hij zich uit als homoseksuele travestie, evenals in “Sexo va, sexo viene”, waarin een masochistische jongeman zich als vrouw verkleedt om in de gunst te komen van een sadistische lesbienne. Vanaf “Matador” (1986) gaat hij echter meer beheerst om met zijn materie. Daarop volgt “La Ley del Deseo” en met “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1987) en “Atame” (1989) breekt hij dan ook internationaal door. Zijn twee favoriete acteurs Victoria Abril en Antonio Banderas raakte hij daardoor wel kwijt, zodat “La flor de mi segreto” enigszins lauw werd ontvangen, maar in “Carne tremula” (1997) bewijst hij dat hij ook met onbekende acteurs uitstekend materiaal kan afleveren. Overigens zit er weer een knipoog in naar Bunuel: als de jonge pizzaleverancier Victor het (op dat moment) heroïnehoertje Elena komt opzoeken in haar appartement, speelt op dat moment “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz” van Bunuel op televisie. Deze film (ook gekend als “Ensayo de un crimen”) dateert uit 1955, met andere woorden de Mexicaanse periode van Bunuel.
En nu komt de voornaamste vraag, namelijk: wie heeft dit artikel geschreven? Dit is geen quizvraag, maar dat artikel zit hier in mijn computer, terwijl het zeker niet van mij is. Ik wil de rechtmatige auteur uiteraard de credits geven die hem of haar toekomen, maar ik wil het net zo goed weer verwijderen als hij of zij niet akkoord gaat met de publicatie. Ik weet echter helaas niet tot wie ik mij moet wenden…

(*) Dat boek is “La femme et le pantin” en werd in 1959 onder die titel al verfilmd door Julien Duvivier (en in 1935 reeds als “The devil is a woman” door Josef von Sternberg met Marlene Dietrich in de hoofdrol). Voor die film werd trouwens reeds Luis Bunuel aangezocht als regisseur, maar hij haakte af toen Brigitte Bardot hem als hoofdrolspeelster werd opgedrongen. Zelf gaf hij de voorkeur aan Mylène Demongeot.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.