Muziek in Gent, vroeger en nu

Op 31 mei 1698 werd de overdekte manège op de plaats van de huidige opera in Gent tot stadsschouwburg omgevormd. Hij werd geopend met “Thésée” van Lully door een gezelschap, geleid door Giovanni Paolo Bombarda, de Italiaanse schatbewaarder van onze landvoogd, de Beierse keurvorst Maximiliaan Emmanuel. Dezelfde Bombarda die Brussel de Muntschouwburg schonk.

In 1706 werd het eerste lyrische gezelschap van Gent opgericht, de Académie Royale de Musique, die onder leiding van Quesnot de la Chénée, wekelijks driemaal in Gent (in de stadsschouwburg) en driemaal in Brugge optrad.
Op 16 december 1715 brandde de stadsschouwburg af en omdat de Sint-Sebastiaansgilde niet over de nodige middelen beschikte om een nieuwe zaal te bouwen, trok de Académie naar “Het Ganxken” in de Mageleinstraat of het theater van de paters jezuïeten op de plaats waar nu de universiteitsaula staat.
In 1737 had de gilde echter voldoende fondsen bijeen om een nieuwe schouwburg te openen, naar een ontwerp van B.De Wilde. Vanaf 1760 beschikte men ook voor het eerst over een vast orkest, eerst van 21 muzikanten, later door dirigent Ignatius Vitzthumb uitgebreid naar 27. Die kwam in 1777 over uit de Muntschouwburg.
De Gentse opera beschikte op dat moment over zowel een Franstalig als een Nederlandstalig gezelschap. Net zoals in Brussel droeg vooral dit laatste gezelschap de voorkeur van de Duitse dirigent weg.
In 1780 werd het interieur volledig vernieuwd, maar dat kon niet beletten dat de populariteit sterk achteruit liep. Men probeerde dan maar draconische maatregelen zoals gevangenisstraffen voor zangers die hun rol niet kenden of boetes als er niet genoeg publiek kwam opdagen, maar het hielp niet. Ten einde raad gaf men “stemrecht” aan het publiek, maar die stemden de zangers meestal weg.
In de “Gids voor oud Gent” van Guido Deseyn lezen we op p.106-107: Rechts van het paviljoen Blancart bevond zich op het einde van de 18de eeuw het cabaret Het Rommelwater, een volkse benaming voor het Visserijkanaal, ontstaan door het lawaai van de vele watermolens.” Aangezien de auteur op die plaats niet verder ingaat op dat cabaret, heb ik hem via mail om wat meer informatie verzocht en dit is wat hij mij schreef: ‘Een “cabaret’ in de periode waarin ik informatie daaromtrent heb gevonden in het stadsarchief (oude bouwaanvragen eind 18de – eerste helft 19de eeuw), had meestal nog een ‘deftige’ betekenis als herberg of ‘estaminet’ waar inderdaad gezongen en gemusiceerd en zelfs gedanst werd (mocht worden) … Meer heb ik daarover ook niet gevonden – ik veronderstel dat een dergelijk etablissement in of aan de rand van de stad of op ‘den buiten’ doel van menig ‘stapje in de wereld’ moet zijn geweest na een lange werkdag of op feestdagen – zelfs met familie of vrienden … Die cabarets – dikwijls met terras of lusttuin – waren meestal gesitueerd in een (toen nog) landelijk kader b.v. Visserij, Coupure, Brugsevaart (Palingshuizen), of langs de toegangswegen van de stad juist buiten de stadspoorten. Dat daar soms ‘dames van lichte zeden’ te vinden waren spreekt voor zich … Enkele cabarets bevonden zich ook in bepaalde stadsbuurten, nabij havenactiviteiten (Patershol, Prinsenhof) of aan uitvalswegen (Muidepoort, Brugsepoort), meestal bezocht door havenarbeiders, schippers, buitenlui die markten bezochten … Geregeld traden er inderdaad ook rondtrekkende of zelfs ‘aan het huis verbonden’ (en er soms verblijvende) beroepsartiesten op – genre voorlopers van Walter de Buck. Zo heb ik er enkele aan de Coupure teruggevonden in de Registers van de Volkstellingen. Die gaven dikwijls ook muzieklessen – kwestie dat er geld in ’t laatje kwam …”
Joseph Gregor Zangl is een onbekende componist uit Bressano of Brixen zo men wil (want het ligt in Tirol), die een mis schreef die in het archief van de Sint-Michielskerk werd ontdekt, nadat hij onder de Franse bezetting werd omgedoopt tot “tempel van de rede”. De Sint-Michielskerk had in die tijd een orkest met zestig leden die allemaal verplicht werden om te spelen. Dat betekent dat vele werken (o.a. van Mozart en Cherubini) met het oog daarop dienden te worden herschreven.
Onder het Franse bewind werd ook de Sint-Sebastiaansgilde afgeschaft en werd de schouwburg verkocht aan een vennootschap dat echter failliet ging, zodat de 7 overgebleven vennoten (van de 51) blij waren om in 1821 de schouwburg aan het stadsbestuur te verkopen. Deze lieten het gebouw afbreken om in 1837 in het huidige operagebouw met een propere lei te beginnen. De architect was de neoclassicus Louis Roelandt, die tegelijk met de opera het Gerechtshof ontwierp. De opening vond plaats op 30 augustus 1840 met de ouverture “Leonora” van Beethoven, diverse balletten, de vaudeville “La Chanoinesse” en de opéra comique “Le Chalet”.
Alhoewel de opera ook bij de arbeidersklasse populair was, werd er met een apart loket en een aparte trap wel voor gezorgd dat deze “den uil” konden bereiken zonder het betere volk voor de voeten te lopen. De artiesten daarentegen vonden dat dààr de echte kenners zaten en baseerden zich daarop om te oordelen of een voorstelling aansloeg of niet.
In 1812 start de muziekklas van de Société des Beaux Arts et de Littérature met een Académie de musique. De bedoeling is dat uiteindelijk het stadsbestuur zelf zich zou belasten met het muziekonderwijs. Dat gaat daar echter pas op in in 1835. Dan wordt het Toonkundig Conservatorium opgericht met aan het hoofd Martin-Joseph Mengal (1784-1851). Zijn secretaris is Jan Frans Willems (1793-1846). Het cursusaanbod bestaat uit notenleer, harmonie, compositie, zang, piano, viool, altviool, cello, fluit, hobo, klarinet, hoorn en fagot. Kandidaat-leerlingen moeten kunnen lezen en schrijven, minimum tien en maximum twintig jaar oud zijn en slagen in een toelatingsproef. Het conservatorium wordt gehuisvest in de voormalige portierswoning van het stadhuis.
In 1820 schrijft het Genootschap voor Schoone Kunsten van Gent een compositiewedstrijd uit, die gewonnen wordt door de Nederlander Johann Wilhelm Wilms (1772-1847) met zijn zesde symfonie. Op dat moment vormden Vlaanderen en Nederland toen immers één Verenigd Koninkrijk onder Willem I.
Mengal was van 1825 tot 1833 dirigent geweest in de opera (toen nog altijd gevestigd in de Sint-Sebastiaansschouwburg op de Kouter) en had daar o.a. de triomfen gedirigeerd voor de Brusselse tenor Frans van Campenhout (1779-1848), die sinds 1805 enorm populair was in Gent. Zijn populariteit daalde echter toen hij op 4 november 1830 het door hem gecomponeerde Belgisch volkslied wou uitvoeren. Gent was namelijk orangistisch gezind en had nog uitbundig de verjaardag van Willem I gevierd toen in Brussel al de opstand woedde. Zelfs op 26 september 1833 was er nog een opstootje in de opera omdat een minderheid de uitvoering van het volkslied eiste.
De grootste concurrentie voor de opera werd lange tijd gevormd door het Théâtre des Variétés-Amusantes gevestigd in de Parnassusschouwburg en dat werd geleid door Karel Lodewijk Hanssens (1777-1852) en diens broer Joseph (1770-1886). Toen zij echter overhaald konden worden om ook naar de opera over te komen, stond niets nog een monopolie in populariteit in de weg. Joseph Hanssens was de vader van dirigent en componist Karel Lodewijk, die werd geboren in Gent in 1802. Hij krijgt de aanduiding “jr” achter zijn naam, om verwarring te vermijden met zijn gelijknamige oom. Karel jr. ging met zijn vader mee naar Amsterdam en werd daar op 10-jarige leeftijd reeds tweede cellist van het orkest van de Nationale Schouwburg en vier jaar later zelfs reeds tweede dirigent! In Amsterdam componeerde hij ook het opera-ballet “La fête du temple”, dat een geweldig succes was, maar aangezien hij minder dan de helft van het beloofde honorarium kreeg uitbetaald, vertrok hij boos naar Brussel, waar hij opnieuw begon als tweede cellist bij het Muntorkest, waar zijn oom concertmeester was. Ook hier werd hij vlug aangesteld als tweede dirigent. Bij de revolutie van 1830 verlaat hij evenwel het land en verblijft afwisselend in Den Haag en in Parijs. Daar componeert hij in 1836 zijn vioolconcerto, dat nochtans pas in 1838 in Gent zal worden gecreëerd door Théodore Haumann, voor wie het ook was geschreven. Toen Haumann het concerto echter in Duitsland als eigen compositie speelde, schrapte Hanssens de opdracht en verving ze door J.B.Singelée, de eerste violist van de Muntschouwburg. Al vlug herwint hij het vertrouwen van de nieuwe Belgische regering die hem zelfs een requiem laat schrijven (op voorspraak van Fétis die wist dat Hanssens aan de grond zat, Fétis was nochtans de “tegenhanger” van Hanssens, al was het vooral diens leerling Peter Benoit die dat in het kader van zijn flamingantisme zo uitspeelde). Zo keert Hanssens in 1838 terug naar zijn geboortestad, waar hij de “Société des concerts du Casino” opricht om bij de Gentenaars o.a. Beethoven te introduceren. In 1845 keert hij terug naar Brussel, waar hij een invloedrijk man wordt: hij leidt het Muntorkest en richt o.m. ook een pensioenkas voor muzikanten op. Hij sterft er in 1871.
Het hoekhuis van de Ham en Jooremaaie (in de wijk Sint-Macharius) was in 1818 eigendom van brouwer Buyck die er het cabaret Le Carillon Turc exploiteerde. Zijn buurman De Meyer, cabaretier van het Trompette, diende rond die tijd een klacht in tegen bovenvermeld etablissement vulgairement dit: den Turckschen Beyaert vanwege het frequente déchargement d’urine contre sa façade.
In 1836 neemt gemeenteraadslid Bruno Van Hyfte de Gentse ateliers van Dammekens over. Die hadden in 1825 de eerste buffetpiano in België ontworpen (tegelijk met Lichtenthal in Brussel), maar meestal zetten zij gewoon hun naam onder meer op de Engelse Hopkinson-piano’s. Van Hyfte begint op de Nederkouter (waar zich nu het Instituut van Gent bevindt) een atelier in pianobouw, dat zijn nazaten zullen verder zetten tot 1935, wanneer de zaak wordt overgekocht door zijn neef Justin (zie verder). Ook hier betreft het eigenlijk een assemblage van toegeleverde onderdelen. De grootste concurrent van Van Hyfte was Vitus Gevaert die in 1844 een zaak met annex concertzaal was begonnen in de Vlaanderenstraat. Het atelier bevond zich aan de Coupure.
Het is onduidelijk of deze Gevaert familie was van de componist François-August Gevaert die in 1847 als eerste student van het Gentse conservatorium de Prijs van Rome behaalde met de cantate “Le Roi Lear”. Gevaert was zes jaar eerder op dertienjarige leeftijd afgestudeerd. In zijn tijd waren er zo’n driehonderd leerlingen, die samen met hun leraars ook middagconcerten verzorgden.
In 1838 gaf Johann Strauss jr. met zijn 34-koppig orkest verscheidene optredens op verschillende locaties in Gent. Drie jaar later werd aan de opera een balletgroep verbonden en in 1848 zelfs een balletschool, maar het had eigenlijk allemaal weinig te betekenen.
In de revolutionaire periode van de romantiek ontstond “De Vlaamse Leeuw”. Heel precies weet men het niet. De meesten gissen op 1847, maar sommigen zien een verband met de februarirevolutie van 1848 in Parijs. In 1849 bestond het lied zeker al want het werd uitgevoerd… ter gelegenheid van het bezoek van de koning aan Gent! De tekst van Hippoliet van Peene werd voor de gelegenheid wel aangepast. Het is op basis van deze tekst dat men 1847 naar voren schuift, want toen waren er in Gent grote feesten in het kader van het Vlaams-Duits Zangverbond. Een jaar eerder hadden die in Keulen plaatsgehad en daar had Becker reeds een gedicht gemaakt over de Frans-Duitse oorlog, met als aanhef “Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein”. Ook de componist Karel Miry (1823-1889) speelde trouwens leentjebuur. Niet alleen vindt men er elementen van “La Marseillaise” (!) in terug, ook hij baseerde zich vooral op de Rijn en dan met name op het lied van Robert Schumann, “Sonntags am Rhein”.
Sinds 1849 kreeg men in de zaal Diorama in de Bagattenstraat circussen op bezoek zoals het ‘Cirque Belge’ van Charles Gautiez. Deze zaal werd in 1850 uitgebreid en omgebouwd door de kunstschilder Guillaume Visser tot manège met een verbeterde infrastructuur voor circussen. Het circus werd rijk gedecoreerd en was gelegen aan de achterzijde van de woning van de schilder. Op de wanden waren afbeeldingen van Romeinse strijdwagens en ruitergroepen te zien. Drie gasluchters verlichtten de zaal. Zitbanken werden voorzien van opgevuld rood fluweel. Boven de arena werd een koepel in renaissancestijl geschilderd. Op 14 juli 1853 werd de Gentse ruitermaatschappij ‘Le Société Équestre’ of ‘Cercle Équestre’ opgericht en vond een onderkomen in de renbaan Visser. Leden van die vereniging, allen uit de zeer gegoede klasse, bezochten circussen en figureerden in haar pantomimes. De doelstelling van deze ruitermaatschappij was “de aenmoediging en uitbreiding van den smaek naer peerden int algemeen.” In 1858 werd de zaal gedegradeerd tot worstelring.
In 1851 werd Jan Andries (1798-1872) aangesteld als waarnemend directeur van het conservatorium. Het onderwijs is voortaan niet meer kosteloos. Voor notenleer moet men vijf frank betalen en acht frank om een instrument te leren bespelen. Het aantal leerlingen daalt dan ook naar 180. In 1856 wordt het ambt van directeur afgeschaft en vervangen door een inspecteur, meer bepaald Victor Van den Hecke de Lembeke.
In het seizoen 1856-57 werd de Gentse opera uitgerust met elektrische verlichting op de scène. De eerste opera die op die manier werd opgevoerd was “Les amours du diable” van Grisar.
De cursus “Vlaemsche uitgalming” werd in het conservatorium vanaf 1860 gedoceerd door Karel Ondereet… in het Gents! Deze bariton trad ook op in de opera, meestal in zangspelen van Karel Miry, waaraan dan ook diens vrouw Virginie meewerkte. Het aantal leerlingen stijgt daardoor opnieuw tot zo’n 250.
Op 14 september 1863 werd het bronzen standbeeld van Jacob van Artevelde (naar een ontwerp van de Gentse beeldhouwer Pierre de Vigne-Quyo) op de Vrijdagsmarkt onthuld. Voor die gelegenheid schreef François-Auguste Gevaert, op dat moment dirigent aan de Parijse opera en directeur van het Brusselse conservatorium, op een tekst van Napoleon Destanberg de Artevelde-cantate. Alhoewel Leopold I aanwezig was en Artevelde in Franstalige toespraken als een “Belgische” held naar voren werd geschoven, was de tekst van de cantate zelf wel degelijk flamingantisch en tegelijk ook (verrassend) anti-clericaal. Alhoewel daar achteraf wel reactie op kwam uit conservatieve hoek, was de cantate toch in zoverre baanbrekend dat vanaf 1865 ook composities op Nederlandse teksten mochten worden ingezonden voor de Prix de Rome (die Gevaert op dat moment al eens had gewonnen).
In 1870 volgt Gustave de Burbure de Wesembeek Victor Van den Hecke op als inspecteur van het conservatorium. Datzelfde jaar wordt een orgel aangekocht bij de firma Merklin-Schutze. Het prijskaartje: 8.619,32 frank. Een jaar later starten de orgelklassen reeds, terwijl opnieuw een directeur wordt aangesteld, met name Adolphe Samuel (1824-1898). Maar aangezien Samuel, die nog bij Mendelssohn in Duitsland had gestudeerd, geen Nederlands verstond, bevorderde de Gentse gemeenteraad Miry tot onderdirecteur. Leopold II machtigt het conservatorium het predikaat “koninklijk” aan te nemen. Het aantal leerlingen stijgt nu naar een kleine 400.
In 1877 organiseerden de Gentse socialisten onder het impuls van Anseele een groot muzikaal arbeidersfeest als protestactie tegen de verdierlijking (sic) der vastenavonddagen. Anseele vond trouwens dat het carnaval (en ook de Gentse feesten) het volk verlaagde. Zijn doel was het volk verheffen, niet door braspartijen op de straat te organiseren, maar door hen naar de opera te lokken.
Nog in 1877 verhuist het conservatorium naar het Kuldershuis (bijgebouw uit 1662 van het Duivelsteen). Twee jaar later wordt het een staatsinstelling. Het leerlingenaantal stijgt nog steeds. Tegen het einde van de eeuw zijn het er 650.
VAN CIRCUS NAAR VARIETE
In 1879 vond de Cercle Équestre onderkomen in de ‘Hippodroom De Drie Sleutels’, opgericht in 1878 door Pieter Stevens. Circus ‘Pierre Corty’ kreeg de eer de nieuwe Hippodroom te openen op zondag 16 maart 1879. Het gebouw had een diameter van dertig meter en er was plaats voor 1500 mensen. Dit nieuwe stenen circus vond plaats op een terrein van de wijk Kattenberg, achter de huizen van de Sint-Amandsstraat. Om een statige doorgang te bekomen had Stevens een deel van de aanpalende herberg ‘De Drie Sleutels’, waarvan hij tevens uitbater was, laten slopen. Op de gevel ervan vond je het opschrift ‘De Drie Sleutels’, verwijzend naar de drie paardenkoppen met elk een sleutel in hun muil. Die drie sleutels kan men vandaag de dag nog steeds bewonderen in een oud huis naast de gewezen ‘Sleutelkensbrug’.
Oorspronkelijk was in dat huis de brouwerij ‘In De Drie Sleutels’ ondergebracht, genoemd naar de Sleutelkensbrug waar vroeger in de omgeving drie poorten moesten gesloten worden. De herberg ‘De Drie Sleutels’ van Stevens was waarschijnlijk verbonden aan deze brouwerij. Iedere donderdag voor de aanvang van de Halfvastenfoor vond het bal van de Cercle Équestre plaats in de Hippodroom.
Tot 1900 kende deze Hippodroom een voorspoedige periode, maar van dan af vond men de Hippodroom verouderd en primitief, met te weinig comfort. Men zat er te dicht opeen en de meeste plaatsen hadden geen rugleuning. Na 1911 werd de Hippodroom eveneens verhuurd voor boksmatchen. In 1914 werd het gebouw gesloopt.
De afgezwakte populariteit van de Hippodroom was te wijten aan de bouw van een nieuw stenen circus: ‘Le Nouveau Cirque’ of ‘Het Nieuwe Circus’. In 1883 gaf de Cercle Équestre onder leiding van Eugène Lippens de opdracht aan architect Emile De Weerdt om een nieuw circusgebouw op te richten op het terrein van de vroegere katoenfabriek Van de Kerckhove die in 1878 afbrandde.
De Hippodroom was immers te klein geworden voor het bal van de ‘Cercle Équestre’, waardoor de vereniging al een tijdje geen gebruik meer maakte van de Hippodroom. Het perceel werd begrensd door de Sint-Pietersnieuwstraat, de Lammerstraat en de Kleine Huidevettershoek, dat heel wat lager lag dan de Lammerstraat. Dit niveauverschil werd benut door De Weerdt, die er stallingen en een oefenmanège in onder bracht.
De eerste steen werd gelegd in september 1894 en vijf maand later, op 21 februari 1895, werd Het Nieuwe Circus ingehuldigd met een feest ten voordele van liefdadige instellingen in de stad zoals ‘L’Oeuvre des veuves’, ‘La Société des Sans Nom non Sans Coeur’, ‘l’Association de Sint-Vincent de Paul’ en ‘L’Association de la presse’.
In de krant Vooruit van 23 februari 1895 vinden we een artikel dat een verslag van het inwijdingsfeest van 21 februari geeft met een beschrijving van de accommodatie van het Gentse circusgebouw: “De nieuwe Hippodroom – Voorzeker moet Gent thans onder opzicht van feestzaal en renbaan voor geen enkele stad van België, ja wellicht van het vasteland onderdoen. De elektrische verlichting, blauwachtig in het hooge, geel in de onderste kringen, zet de zaal iets tooverachtigs bij. De schilderingen die zoals men weet aan het penseel van M. Montald te danken zijn, zijn levend van gepastheid en frischheid. Boven het tooneel is een kroonstuk aangebracht waarop twee muzen, het wapenschild van Gent omslingerende, zijn afgemaald.”
“La Flandre Libérale” verheugde zich op 11 februari alvast op de weelderige toiletten van de dames in de loges: “Quand la décoration sera achevée, qu’une ornementation en plantes vertes en achèvera la splendeur et que loges et galeries seront occupées par de charmantes femmes aux toilettes éblouissantes, l’effet, à la lumière électrique, sera absolument logique.”
Verder wordt er vermeld dat er panelen waren aangebracht met allegorische figuren die betrekking hadden op rijkunst en de turnspelen. De loges waren voorzien van roodfluwelen voorhangsels, afgewerkt met goudkleurige franjes. Bovenaan elke loge was een elektrische gloeilamp aangebracht en boven elke gloeilamp een gasbekken voor het geval de elektriciteit het liet afweten. De piste van zand en zaagsel had een roodfluwelen pisterand.
Cirque Wulff had de eer als eerste een circusvoorsteling in het Nieuwe Circus te mogen voorstellen op 10 maart 1895. Het gebouw, met een stalruimte voor 100 paarden, een manège van 26 op 13 meter en een renbaan met toneel, werd overspannen door een ijzeren koepel van 40 meter doorsnede.
Al snel werd de concurrentie onder de zalen groot en deed men al het mogelijke om de gunst van het publiek te winnen en elkaar de loef af te steken met de laatste nieuwigheden. Echte circusnummers werden meer en meer opgenomen in het variété, afgewisseld met muzikale optredens van zangers en soms zeer bekende, grote orkesten. Ook befaamde balletgezelschappen maakten dikwijls deel uit van de revue.
TOEN GENT NOG EEN VARIETESTAD WAS…
Vanaf de 19de eeuw begonnen de rondreizende kermistenten, waar artiesten gevarieerde optredens verzorgden, meer en meer naar vaste zalen uit te wijken. Zo kon men in Gent op zes plaatsen terecht voor variétéprogramma’s. Op plaatsen zoals ‘L’Eden-Théâtre’, ‘La Salle Valentino’ en ‘Le Nouveau Cirque’ vertoonde het programma zowel overeenkomsten met het circus, de foor, het café-chantant als het legitieme theater. Het werd immers samengesteld onder het motto ‘voor elk wat wils’ (de letterlijke betekenis van “variété”). Het bestond uit een opeenvolging van ‘numéro’s’ die telkens slechts enkele minuutjes duurden.
Het variététheater is een stedelijk fenomeen dat het licht zag in Groot-Brittannië in de jaren 1830 toen de urbanisatie sterk toenam. In Frankrijk vond de ontwikkeling zelfs nog wat eerder plaats. Daar stak het fenomeen reeds de kop op vanaf de Franse Revolutie eind achttiende eeuw. Het variététheater was oorspronkelijk de ontspanningsvorm van een emanciperende lagere klasse. Een nieuwe aanpak van kroegen bood de klant een extra vorm van ontspanning via liederen, maar men breidde deze act algauw uit tot een gevarieerder programma met diverse acts zoals dans- en circusachtige nummertjes in een zaaltje of een ‘hall’ die aan de kroeg werd gebouwd, wat de kroegen een grotere omzet opleverde.Wanneer men de deuren ging openzetten voor een nieuwe klasse die een winstgevender publiek zou zijn, namelijk de middenklasse, werd de professionalisering van de acts geleidelijk aan opgedreven. Hiervoor dienden de ‘halls’ luxueuzer ingericht te worden. Er werd meer aansluiting gezocht bij het legitieme theater vanaf 1870 met acts als korte operettes, melodrama’s, spectaculaire revues, pantomimes en balletcorpsen. De tafeltjes en drank verdwenen uit de inrichting en internationale sterren verschenen er op de scène.Zowel klassieke muziekstukken als populaire liederen werden er afgewisseld met klassiek ballet, moderne dans, acrobatie, illusionisme, dierennummers en zelfs met demonstraties van de laatste nieuwe uitvindingen.
Dankzij het Zollikofer-De Vigneplan (1880-1888) kreeg Gent er op het einde van de negentiende eeuw nog een uitgaansbuurt bij: het Zuidkwartier. Deze buurt had voor de Gentenaar alles wat hij van een avondje uit verlangen kon. Daar lagen de bekendste dans- en concertzalen van de stad, maar ook verschilllende variététheaters.
De buurt was bovendien uitgerust met een prachtige dierentuin die tussen 1851 en 1904 dichtbij het drukke Zuidstation gelegen was. In de Vlaanderenstraat trof men een hele reeks burgercafés aan, met namen die hun klasse onderstreepten, zoals ‘De Gambrinus’, ‘De Zollikofer’, ‘Het Nederlandsch Koffiehuis’, ‘L’Entente’, enz. Daarnaast had het Zuidstation ook haar rosse buurten zoals het een echte stationsbuurt betaamt.
Na 1900 ging het de variété- en revuezalen pas goed voor de wind. Zelfs de “Nieuwe Cirk” schakelde over op variété en werd omgedoopt in ‘Théâtre de Variétés’, ‘Théâtres de Familles’ of ‘Cirque des Variétés’. De piste kon worden afgedekt, waardoor nog meer ruimte vrijkwam voor zitplaatsen en bals mogelijk gemaakt werden.
Aanvankelijk waren er 3250 plaatsen, maar in 1897 werden er nog eens 1000 zitjes bijgemaakt.
Het gebouw beschikte over 41 vierpersoonsloges, 4 grotere loges, 750 ‘stalles’ en zitplaatsen van eerste rang en 2500 plaatsen van tweede en derde rang. Het circuscomplex was voorzien van twee ingangen. De voorgevel met de hoofdtoegang, voorbehouden voor de gegoede klasse, lag in de Sint-Pietersnieuwstraat, met ernaast een pasteibakker en een ‘Koffiehuis-Hotel’. De gegoede klasse kon plaatsnemen op het balkon, de stalles, het parterre en het parket. Een tweede ingang in de Lammerstraat was voorzien voor het publiek van tweede en derde rang en gaf toegang tot de galerij en het paradijs, ook wel ‘het uilenkot’ genoemd, daar de plaatsen zich bovenaan tegen de koepel bevonden.
De variétévoorstellingen vonden tot elfmaal in een week plaats: elke avond, op maandagnamiddag (meestal voor caféhouders), op donderdagnamiddag (voor de elite van de Franse scholen), op vrijdagnamiddag (voor die van de beurs) en de matinee op zondagnamiddag.
Naast talrijke bals, vooral tijdens de carnavalsperiode, werden er ook boks- en worstelwedstrijden georganiseerd. In het zomerseizoen diende de zaal met renbaan en toneel als manège voor de leden van de Cercle Équestre.
Wanneer een artiest, directeur, regisseur of orkestmeester verdienstelijk werk had verricht werd wel eens een benefietvoorstelling ingericht. De opbrengst van die avond ging dan voor het grootste deel naar de gevierde persoon. Zo vond een voorstelling in het Nieuwe Circus plaats ‘Au Bénéfice du Clown Robert Pinta’. Vele van de benefieten in het Nieuwe Circus werden gehouden ‘Au Bénéfice de M. Heetwinkel’ (*).
De benefieten gingen vaak gepaard met een ‘Soirée d’Adieu’, die plaats vond bij het vertrek van een verdienstelijke troep, een verdienstelijk circus, bij het vertrek van de directeur of op het einde van het variétéseizoen.
Een benefiet was oorspronkelijk dus helemaal niet wat wij er nu onder verstaan. Toch kon de burgerij, inrichters van decadente galafeesten die talrijk plaatsvonden in diverse variétézalen, het geweten sussen met het schenken van de opbrengst van die feesten naar ‘het goede doel’. Zo hield de Cercle Équestre haar ‘Grand Fête Équestre’ ‘au profit des pauvres de la ville’. Wellicht heeft op die manier er stilaan een verandering van betekenis plaatsgevonden.
VAN VARIETE NAAR FILM
Toen de opgang van de film voor meer afwisseling in de programma’s zorgde, was het publiek volledig voor deze formule gewonnen. Na een tijdje bekeek men de films niet langer als een nieuw wetenschappelijk wonder en werd de inhoud van het vertoonde belangrijker. Films kregen vlug een vaste plaats tussen de grote diversiteit aan andere attracties in het variététheater. Ongeveer een kwartier lang werden een aantal korte films van ongeveer één minuut op een groot scherm geprojecteerd. Oorspronkelijk werden hiervoor professionele operateurs ingehuurd die zelf een projector in hun bezit hadden. Die operateurs stonden op hetzelfde niveau als de andere variétéartiesten.
In de eerste jaren van de 20e eeuw kocht architect Semey als investering de interessantste loten van de nieuwe verkaveling langs de Baudeloostraat, die dwars door de oude, met dat doel gesloopte arbeiderswijk werd aangelegd. En zoals hij bij de aanleg van de Belfortstraat had gedaan, bouwde Semey ook hier woningen van eigen makelij. In de minder gunstig gelegen percelen op de hoek van de Wolfstraat en de Steunstraat, die niet zo snel verkocht raakten, herbergde hij tot aan de Eerste Wereldoorlog een aantal stoomcarrousels of Carrouselsalons die in de periode van december tot het einde van carnaval veel volk trokken. De meest bekende en fraaiste stoomcarrousels boden op die vaste standplaats vreugde voor jong en oud: de carrousels van Vanderzypen, Le Grand Carrousel à Chevaux galopant & gondoles van Leener-Opitz, Le Grand Carrousel-Salon Fermé Hollandais en The Americain Cake-walke van Schenoff-Xhaflaire.
Ik vind geen goede Nederlandse omschrijving van wat zo’n Carrouselsalon voorstelt, daarom moet je het helaas doen met een Engelse omschrijving. Salon Steam Carousels dominated almost every mainland European fair in the first part of the last century. These steam-operated platform gallopers had their own enclosing tents with huge facades. They were the place to be at the fair. Not only to enjoy the ride on one of the horses or gondolas, but also because the enclosing tent had tables and chairs for spectators as well as a separate dance floor and a buffet for refreshments. Dat er oogluikend ook prostituées werden toegelaten, heb ik nergens teruggevonden, maar ik moet dit ooit toch wel eens vernomen hebben.
Maar goed, in één van die carrousels in de Baudeloostraat hebben vele Gentenaars voor het eerst kennisgemaakt met de cinematographe. In 1906 vond de cinematographe van Vanderzypen hier zijn vaste standplaats en in 1910 die van Du-bron, Grand Théátre des Arts et Sciences Biographiques. Naar eigen zeggen vormde het Electro Select Palace van Benner la plus importante exploitation continentale du genre. Benners Grand Carrousel-Salon Hollandais bestond uit 20 wagens materieel en besloeg een oppervlakte van meer dan 500 m². De monumentale gevel, sculptée, agrémentée de jets d’eau naturels et transformation de lumière multicolore, lokte de mensen naar een interieur dat verlicht werd door 5000 gloeilampen en waar muziek werd gespeeld door een grand concert gavioliphone uit Parijs. Benner had wel de spécialité de soirées de familles. (Eigenlijk kan men onrechtstreeks uit dergelijke mededelingen afleiden dat andere salons meer “volwassen” ontspanning brachten…)
Vanaf 1906 vonden variétédirecteurs de film zo belangrijk dat sommigen een eigen projectietoestel aanschaften, zodat men niet langer van reizende exploitanten afhankelijk was. Deze films waren bij uitstek het afsluitende nummer van de variétévoorstelling. In het Nieuwe Circus gaan ze steevast het afscheidslied of de afscheidsact vooraf.
Omtrent de afsluitende rol van de film in het variététheater zijn er in diverse publicaties verschillende motieven te vinden. Artiesten zouden maar weinig zin gehad hebben om als
allerlaatste op het podium te verschijnen. Het publiek maakte dan vaak al aanstalten om de zaal te verlaten, wat voor de artiest als uiterst onaangenaam werd ervaren. Vandaar dat men deze plaats liet invullen door een onpersoonlijk filmnummer.
Ook in New York zouden filmprojecties veeleer als ‘chasers’ gefunctioneerd hebben, waarbij ze het einde van de voorstelling aankondigden. De films waren er een hulpmiddel om de toeschouwers uit de zaal ‘te jagen’ en zo plaats vrij te maken voor een volgende groep, want dagelijks vonden er verschillende variétéprogramma’s plaats.
Filmprojecties kwamen eveneens voor ter vervanging van het pantomimenummer, dat vaak de apotheose van de avond moest voorstellen. De pantomimenummers waren grootse en peperdure spektakels terwijl de film een gelijkaardige populariteit kende en vandaar een evenwaardig en veel goedkoper alternatief was.
In een programmaboekje van 1907 stond ‘Le Cinématographe’ geprogrammeerd vòòr de
laatste act, de ‘Au Revoir’, in het Nieuwe Circus. Een strooibriefje maakte een galavoorstelling van ‘Le Cinématographe’ bekend. Hieruit kunnen we afleiden dat ‘Le Cinématographe’ het eigendom was van een filmexploitant die gedurende een beperkte periode de voorstellingen verzorgde. Bij deze galavoorstelling stonden drie dagen lang vertoningen van 20u. tot 23u. ‘s avonds op het programma. Dit is een eerste teken van een wijziging in de filmprogrammatie van het variététheater, namelijk de overgang van film als variétéact naar een volwaardig avondvullend filmprogramma. Mogelijk was deze projector afkomstig van Charles Van Den Bussche of Charles Busch die oorspronkelijk uit de cinematheaters in het foorkramersmilieu komt.
Daarom moet men de film echter wel als een ontrouwe minnaar van het variététheater omschrijven, toen bleek dat ze uiteindelijk de doodsteek toebracht aan vele variététheaters. Filmpjes waren immers veel goedkoper dan de ‘live-acts’ van de diverse variétéartiesten die steeds duurder werden. Nadat Heetwinkel op 5 maart 1901 failliet ging met de variétéprogrammatie van de Lion d’Or, besloot men waarschijnlijk ook hier over te stappen op het vertonen van filmprojecties, wat een veel goedkoper alternatief was. Toen er in 1913 dan ook verbeteringswerken werden uitgevoerd aan het Nieuwe Circus, heropende men eerder als cinemazaal dan als variétézaal. De naam werd veranderd in ‘Ghent-Palace’.
Het “Eden Theater” en “Le Valentino” specialiseerden zich al gauw in “vaudevilles, operettes, romances, chansonettes en duos”, een beschrijving die zowat elk showelement diende te omvatten. In een wisselwerking tussen aanverwante zalen in binnen- en buitenland werden internationale variétéartiesten aangetrokken. Dit soort artiesten trad in deze theaters het ganse jaar door op. Voor de publiciteit werd hierbij gretig gebruik gemaakt van referenties met verwijzingen naar reeds lang vergeten zalen : “Original comique de la Scala d’Anvers”, “Etoile de l’Eldorado de Paris” of “Chanteuse de l’Eden Théatre de Bruxelles et du Palais de Cristal de Marseille”. Maar de affiches bevatten ook steeds ronkende gegevens omtrent de geheimzinnigheid van sommige nummers waardoor de nieuwsgierigheid van het publiek extra werd aangewakkerd. Zo kon men in 1885 in het Eden Théatre getuige zijn van “la disparition instantanées d’une dame, sans miroirs ni trappes”.
Het Eden-Théâtre was ondergebracht in de oude Wolweverskapel die dateerde uit de veertiende eeuw. Vanaf de zestiende eeuw werd de kapel voor verschillende doeleinden gebruikt en tot 1871 kon men er terecht voor het kopen van vlees. In twee betekenissen van het woord blijkbaar, want de Wolweverskapel was gelegen in de Korte Dagsteeg, die diverse bijnamen kreeg die wezen op haar reputatie als rosse buurt. In het begin van de dertiende eeuw werd het een ‘eveldadegher steghe’ of een zedelijk bedorven steegje genoemd. In de vijftiende en zestiende eeuw heette het ‘ondadighe steghe’ omwille van de vele misdaden die er gepleegd werden en de vele ‘ontuchthuizen’. Kortom een rosse buurt die haar reputatie stand hield tot het begin van de twintigste eeuw.
Ook pseudo-dokters en -genezers lokten enorm veel volk en waren een onderdeel van de show. Zo was er “de mechanische tovenaar van Dokter Madame, daarbij voor den eerste maal de wijze van werken van de Pulsocom zal te zien zijn” of “Sequah”, die dagelijks in de Valentino, wonderbare genezingen van alle mogelijke kwalen volbracht. Daarbij deden de kwakzalvers gouden zaken met de verkoop van poedertjes, drankjes en zalfjes.
Een van de meest geliefde ontmoetingsplaatsen voor de Gentse burgerij was inderdaad de
Valentino op de hoek van de Kuiperskaai en de Oude Scheldestraat. De naam was ontleend aan een bekend variététheater in Parijs. In 1884 had de weduwe Jeanette Schavlieghe een bouwaanvraag ingediend voor de bouw van een huis met balzaal. De zaal was eveneens uitgerust met een café, restaurant, keuken en aparte bergplaatsen voor wijn en bier.
De Valentino kreeg faam om zijn grote dansavonden en uitgelaten carnavalsfeesten, maar eveneens als variététheater, cinema en schouwburg voor toneelvoorstellingen. De Valentino speelde eveneens een belangrijke rol bij diverse politieke meetings. Zo heeft deze plaats, waar zowel de socialisten als de antisocialisten vergaderden, een aanzienlijke bijdrage geleverd aan de stedelijke politieke geschiedenis.
Voorbeelden van operavormen in het variététheater zijn ‘le célèbre quatuor Italien’, die in 1896 ‘en costume original’ een stuk uit Rigoletto zong en de opéra-comique in één akte ‘Coco-bel-oeil’ in het Eden-Théâtre en de operette ‘La princesse de Trébizonde’ in het Nieuwe Circus, één van de vele operettes die geprogrammeerd werden in het zomerseizoen van 1905. Met dergelijke zangstukken leverden de variététheaters een concurrentiestrijd met de Groote Schouwburg en de Minard.
In 1890 duikt het eerste spoor van een revue in Gent op in het Eden-Théâtre, namelijk de lokale revue ‘Tout le Gand y passera en Karel de Zot ook’. Het publiek kreeg boekjes bij het spektakel met de uitgeschreven coupletten. Deze werden geschreven op gekende melodieën of ‘airs’ waardoor de coupletten meezingbaar werden voor het publiek.
Op 19 maart 1906 breekt er brand uit in de Valentino, waarna de eigenares de toelating kreeg om de zaal uit te breiden. In 1911 werd de zaal wel herdoopt in “Scala: salle pour bals, concerts, fêtes, réunions, spectacles, conférences et cinema américain.” In 1913 kreeg de zaal de naam Wintergarten, met het oog op de toeloop van Duitse toeristen, naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in 1913. De naam Wintergarten was geïnspireerd op een variétézaal in Berlijn. Toen de Duitsers echter België binnenvielen in 1914 vonden er uitbarstingen van patriottisme plaats. Het meubilair van de Wintergarten werd kort en klein geslagen, waarop de zaal haar deuren sloot en werd omgebouwd een noodhospitaal.
De zucht naar sensatie was verbonden met de commerciële uitbating van het variététheater, dat een steeds groter publiek wou aanspreken. Vrouwen en kinderen werden voor het eerst aangesproken ook deel te nemen aan het uitgaansleven. Voor de vrouwen werden speciale schoonheidswedstrijden en tombola’s ingericht om hen naar het variététheater te lokken. Voor de kinderen organiseerde men bijvoorbeeld Sint-Niklaasfeestjes waarbij tal van cadeautjes werden uitgedeeld of ‘hoogst leerzame kinderfeesten’ waarbij elektrische automaten geëxposeerd werden. Deze ogenschijnlijke democratisering vond plaats in een tijd waarin vrouwen en kinderen voor het eerst uitgebuit werden in het arbeidersproces. Naast de burgerij kreeg ook het gewone volk een plaatsje in het variététheater, zij het wel dicht opeengepakt in de nok van het dak en volledig gescheiden van de gegoede klasse.
De toeschouwers van de gegoede klasse waren meestal abonnementshouders, die na het spektakel in de foyer werden uitgenodigd voor een ontmoeting met een artiest, een buffet of een bal. Mooi geïllustreerde uitnodigingen voor abonnementshouders wijzen op een professionele en hedendaags ogende exploitatie van het variététheater. Aandeelhouders, sponsors, besturen, lokale en internationale relaties met diverse variététheaters en de pers, zorgden ervoor dat het variététheater los van elke subsidiëring stond.
Elk variététheater beschikte over een eigen huisorkest, dat elk variétéprogramma opende met twee à drie nummers. Ook tussen diverse acts en als inleiding na de pauze kwam het orkest aan bod. De avond werd afgesloten met een lied dat door het hele publiek werd meegezongen, zoals in het Eden-Théâtre… ‘De Brabançonne’.
Naast een huisorkest beschikten variététheaters als het Nieuwe Circus ook over een huiscomponist. Die was waarschijnlijk eveneens orkestmeester. De huiscomponist schreef soms muziek voor zangers of zangeressen en maakte lijfliederen voor het variététheater zoals het lied ‘Le Nouveau Cirque’ van Sol J. Kinsbergen of het afsluitend nummer ‘Salut à Gand’ uit 1907 dat van de hand was van huiscomponist Théo Lebrun. In de literatuur die specifiek over het variététheater handelt, wordt ook telkens de jazzinvloed vermeld in het orkest.
In de zogenaamde café-chantants en de latere café-concerts zongen zangers en zangeressen onder begeleiding van een orkestje. Diezelfde zangers en zangeressen stonden eveneens geprogrammeerd in het variététheater, waar de besten onder hen het publiek trakteerden op een zogenaamde ‘tour de chant’.
Samengevat kan men stellen dat amateurs begonnen in de kroegen, waarna ze in het variététheater maximaal twee liedjes mochten brengen ergens in het begin van de avond. Een vedette daarentegen kreeg de kans in het tweede deel van het programma zo’n tien nummers ten tonele te brengen.
Een dergelijk langdurig optreden vroeg veel talent en diversiteit om het publiek te behagen. Naast zangtalent moest de zanger of zangeres ook over voldoende mimiek en danstalent beschikken. Vedettes speelden dan ook soms mee in korte operettes en vaudevilles in het programma.
Onder de artiesten zelf heerste er een hiërarchie, die zich niet enkel uitte in de grootte van de vermelding van de naam op de strooibriefjes of in de volgorde van verschijning, maar ook in de uitbetaling. De bekendste artiesten konden op driehonderd frank rekenen, terwijl andere bekende variétézangers tot honderdvijftig frank verdienden voor een show van tien minuten.
Artiesten van het betere niveau verdienden tussen de zestig en de tachtig frank, terwijl een artiest voor een middelmatig nummer tussen de twintig en dertig frank kreeg. Dierennummers, acrobaten en illusionisten kostten doorgaans meer.
Vrouwen hadden geen recht op hetzelfde loon als dat van hun mannelijke collega’s. Die ongelijke behandeling zag men eveneens weerspiegeld in de architectuur van het variététheater. Jacques-Charles vertelt ons dat het personeel meestal in drie zalen werd gerangschikt: één zaal voor muzikanten, machinisten en elektriciens, één zaal voor komedianten en sterren en één zaal voor vrouwen, wat erop wijst dat de vrouwelijke artiesten nog steeds een andere status hadden dan hun mannelijke collega’s.
In alle grote Belgische steden waren er bloeiende zalen, onder meer te Brussel (Ancienne Belgique, Taverne du Palace, Le Corso, Théatre de l’Alambra, Théâtre des Variétés); in Antwerpen (de Hippodroom, Ancienne Belgique, Biljard Palace, Scala); en te Gent (het Coliseum, Ancienne Belgique – Oud België van 1939 tot 1966 in de Veldstraat, waar nu MS Mode is gevestigd, tot 1950 heette die zaal wel Scala, niet te verwarren met een andere Scala, die oorspronkelijk Valentino heette, en Cristal Palace). Ook Luik, Verviers, Charleroi, Moeskroen en Leuven kenden gelijkaardige zalen. Zelfs kleinere gemeenten of steden hadden dergelijke ontspanningszalen die later zouden omgebouwd worden tot cinemazalen. Voorbeelden uit Oost-Vlaanderen waren Patria te Lede, Modern Palace te Zottegem, het Burgershuis in Wetteren en Aalst, zaal Alcazar te Stekene, zaal Standaert te Assenede en de Muziekzaal te Boekhoute.
In 1897 verkocht Graf Thierry Marie Joseph de Limburg-Stirum de zogenaamde “Grote Sikkel” (Hoogpoort) aan de stad. De Grote Sikkel was de populaire benaming voor het voormalige steen van de patriciërsfamilie van der Zickelen, die ook de Kleine Sikkel bezat op de hoek Nederpolder-Biezekapelstraat. Beide gebouwen gaan terug tot in de veertiende eeuw. Van deze Grote Sikkel was in 1531 reeds de Achtersikkel (in de Biezekapelstraat) afgesplitst, nadat de laatste mannelijke telg van de familie van der Zickelen in 1520 was gestorven. Sinds 1820 was het gebruik genomen door de loge, maar het stadsbestuur besliste in 1897 het te herenigen met de Grote Sikkel en op die manier, naar een ontwerp van Charles Van Rysselberghe, over te gaan tot de bouw van een conservatorium.
In 1898 zou het Kuldershuis immers worden afgebroken. Het conservatorium krijgt tevens een nieuwe directeur: Emile Mathieu (1844-1932). Hij start met zogenaamde volksconcerten, waarvan de toegang slechts één achtste bedraagt van de reeds bestaande abonnementsconcerten (vijftien centiem in plaats van vier frank).
Een jaar later, in 1899 dus, verhuisde het NTG naar de Koninklijke Nederlandse Schouwburg op het Sint-Baafsplein, een ontwerp van E.De Vigne in neo-renaissancestijl. Op dat moment werd het gezelschap reeds sedert twee jaar geleid door Honoré Wannijn. Deze wenste dat het NTG ook “zangspelen” zou brengen en daarom werden acht zangsolisten en dertig koorleden aangetrokken, onder de leiding van de componist Oscar Roels (1864-1938). Deze leerling van Miry had op dat moment reeds tal van “zangspelen” en zelfs opera’s op zijn actief. Tot de eerste categorie behoren o.a. “Le figaro du village”, “Fortunio” en “Klaas en Klaartje”; tot de tweede: “Oom Beckers geschiedenis”, “Het geheim van Polichinel” en “Hildegarde”. Aangezien de Gentse opera zijn naam niet echt waarmaakte werd in het NTG reeds op 12 oktober 1899 “De schone Galathea” van Franz von Suppé uitgevoerd. In 1902 volgde de creatie van “De bruid van de zee” van Jan Blockx, maar ook “Surcouf” van Planquette, “De dochter van de Tambour-Majoor” van Offenbach en “L’Arlesienne” van Bizet stonden op het programma, om maar te zeggen dat het niet altijd “Germaans” moest zijn.
Uit protest tegen de minderwaardige piano’s van zijn neef neemt Justin Van Hyfte in 1900 het atelier van Emili Vits over in huize De Fonteyne op de hoek van het Goudenleeuwplein en het Stadhuissteegje. Kwaliteit drijft boven en het bedrijf floreert zodanig dat hij in 1925 in de Burgstraat het herenhuis van een gevluchte Russische prins kan overkopen. Het huis wordt omgetoverd tot een fabriek waar in de jaren dertig 110 arbeiders 400 piano’s per jaar afleverden. In 1989 zou de zaak worden overgenomen door de Van Cappel piano-dynastie, die in 1918 begonnen was in de Parklaan.
JOSEPH VANDER MEULEN
De Gentse componist Joseph (Jef) Vander Meulen (1869-1931) was de “huiscomponist” van de Gentse coöperatieve Vooruit, geleid door Edward Anseele (1856-1938). Vander Meulen werd geboren in 1869 in de volksherberg “Het Hertje” in de buurt van het Gravensteen. Deze herberg was een verzamelplaats van Gentse kunstenaars met onder andere de componist Philippe Waelputte (1845-1885), een felle aanhanger van Peter Benoit. Waelputte zal na veel omzwervingen nog door Benoit als leraar harmonie, contrapunt en fuga aan de Vlaamse muziekschool in Antwerpen (van 1874 tot 1885) worden benoemd. Onder invloed en aanbeveling van Waelputte wordt Vander Meulen op negenjarige leeftijd als leerling aan het Koninklijk Conservatorium van Gent ingeschreven, waar hij bij Karel Miry compositie en harmonie studeerde. Als Vander Meulen achttien werd, behaalde hij de eerste prijzen notenleer en altviool. Het jaar nadien voor geschreven harmonie en contrapunt en in 1889 voor fuga en hij werd toegelaten tot de lessen compositie van de directeur Adolphe Samuel. In 1892, nadat Vander Meulen een eervolle vermelding had ontvangen voor de prijs van Rome, werd hij door Anseele op vaste basis als beroepsmuzikant aangeworven.
Die betaalt Vander Meulen niet alleen als dirigent van de socialistische harmonie en het mannenkoor “De Marxkring” (gesticht in 1887). Vander Meulen bewerkte dan ook met de medewerking van librettist Johan Lefèvre (1881-1960) “Voor ’t volk geofferd”, het boek dat Anseele over Emiel Moyson schreef tot een opera. Anderzijds was het aandeel van Anseele groot in het tot stand komen en het opvoeren in de Gentse opera van volgende werken van Vander Meulen: “Keizer Tiberius” (1898), “Freia”, een Wagneriaanse legende in vier bedrijven, en de opera “Liva” (1902) naar een libretto van Aimé Bogaerts, hoofdredacteur van de Vooruit en vertaald in het Frans door Verhé.
Aimé Bogaerts (1859-1915) was een van de belangrijkste socialistische onderwijzers voor de eerste wereldoorlog. In 1893 zal hij trouwens de Belgische Socialistische Onderwijzersbond stichten. Hij deelde met Anseele zijn Wagnerpassie. In 1901 was hij door Anseele benoemd als hoofdredacteur van Vooruit. Hij was een notoir vrijdenker en stichtte in 1884 een Vlaamse Vrijdenkersfederatie. Hij had zeer progressieve ideeën op het relationele vlak, wat hem o.a. tot een pleitbezorger voor communes maakte. Tot aan zijn dood in 1915 bleef hij hoofdredacteur. Vander Meulen zal dan ook in deze krant onder het redacteurschap van Bogaerts diverse artikels publiceren over Wagner, waaronder een levensbeschrijving van Richard Wagner, een analyse van “Tannhaüser” en “Richard Wagner als revolutionair” (1913).
Op vraag van de Belgische Werkliedenpartij (waarvan Anseele een van de medestichters was in 1885) schreef Vander Meulen zijn cantate “Op de Groeninghekouter” in 1902. Daarna schreef hij de opera “De Vlasgaard”, naar een verhaal van René De Clercq (1877-1932) tot een libretto verwerkt door Alfons Sevens (1877-1961). “De Vlasgaard” is een sociaal-realistisch drama dat men kan vergelijken met “Het recht van den sterkste” dat Cyriel Buysse in 1893 schreef (Buysse zou verscheidene romans en verhalen kosteloos afstaan voor publicatie als feuilleton in de Vooruit en later ook in de Volksgazet, terwijl hij liberale kranten en tijdschriften wel liet betalen). Vander Meulen zal dankzij de steun van Anseele de opera “De Vlasgaard” doen uitgeven in een tweetalige editie (vertaling in het Frans “Au pays du Lin” door Gustave Lagye) en in een Duits/Nederlandstalige versie (in het Duits vertaald als “Um die Weberin” door Paul Hiller) bij de Duitse uitgever August Cranz (Leipzig), die bijhuizen had in Brussel en Londen.
Anseele zal er voor zorgen dat deze opera zeven maal in de Franse versie (!) in de Gentse opera zal worden opgevoerd. Hij zal er ook nog voor zorgen dat de leden van de Harmonie Vooruit gratis toegang tot de opera kregen. Nadat “De Vlasgaard” in Nederlandstalige versie in de Antwerpse opera was opgevoerd, werd hij op 30 september 1916 in de Vooruit uitgevoerd onder de leiding van Vander Meulen, eveneens in de originele Vlaamse versie.
De tweede samenwerking van Vander Meulen met René De Clercq was de opera “Sire Halewyn” (1906). Een mysteriespel dat door de Gentse opera in 1927 werd gecreëerd opnieuw in een Franse versie van Gustave Lagye.
Toen Anseele schepen werd van Gent (1909), werd door zijn toedoen voor de creatie van ‘Sire Halewyn’ een staatspremie bekomen. Als componist kreeg Vander Meulen 4330 BF uitgekeerd (een jaarwedde van een leraar in die tijd bedroeg toen 2800 BF). Op latere leeftijd zal De Clercq zijn eigen liederen gaan componeren met behulp van Lieven Duvosel en de pianiste Ria Vervoort.
In 1911 breidde Charles Van Rysselberghe het operagebouw in Gent uit met een inkomhal, maar ook met het post- en telegraafkantoor en het Vredegerecht. Nog in 1911 werd de NV Carillon opgericht in het voormalige Eden-Théâtre in de Wolweverskapel. Het is weer een typisch voorbeeld van hoe variété plaats moest ruimen voor de exploitatie van films: “Films met onuitgegeven zichten, variëteiten met groote nieuwigheden, echte Duitsche bieren.”
Met het oog op de wereldtentoonstelling van 1913 huurde het Franse filmbedrijf Gaumont de Wolweverskapel van de NV Carillon af. In 1934 werd de ‘Cinema Savoy’ in deze kapel ondergebracht.
Wereldoorlog I legde het circus-, variété- en amusementsleven vanaf 1914 in geheel Europa lam. In 1920 brandde het vroegere Nieuwe Circus helemaal af, maar het werd in 1923 heropgebouwd naar de plannen van architect J.P. Ledoux.
Tijdens de oorlog vielen ook de activiteiten in het NTG stil, maar in 1915 kon Roels toch opnieuw een operagezelschap oprichten dat deze keer afgewisseld met een toneelgezelschap de schouwburg zou bespelen. Aan het operagezelschap was o.a. Vina Bovy verbonden. Dit werd opgeheven bij het einde van de oorlog, maar Roels kon dan aan de slag als directeur van de “echte” opera tot 1925. In deze periode leidde hij ook enkele jaren de Wauxhallconcerten. Vina Bovy was door Roels ontdekt op het conservatorium dat op dat moment een record aantal leerlingen kende, namelijk meer dan duizend. Het was dan ook de enige vorm van onderwijs die door de Duitse bezetter was toegelaten. Blijkbaar waren zij van oordeel dat kunst de wereld niet kan veranderen…
In 1921 ging de vroegere Valentino (of Wintergarten) weer open en werd ze voortaan ‘Coliseum’ genoemd. Ze deed dienst als feest- en filmzaal bij het restaurant Helder en eveneens als één van de eerste indoorsporthallen. Naast rolschaatsen kon men er ook diverse balspelen beoefenen. Het Coliseum werd beroemd als boks- en catchtent, vooral na WOII, maar ging tenslotte teloor in de jaren zestig. Vele jaren later werd de zaal met de grond gelijk gemaakt om plaats te maken voor de bouw van het ‘Shopping Center Zuid’. Door de invloed van Anseele, toen voor de eerste maal minister, werd Jef Vander Meulen in datzelfde jaar de opvolger van Miry als leraar harmonie in het Gents conservatorium.
In 1922 stond Vander Meulen 30 jaar aan het hoofd van de Harmonie ‘Vooruit’ en van de Marxkring. Ter dier gelegenheid werd zijn oratorio “Pro Memoria” uitgevoerd met 500 man. “Pro Memoria” is een lyrisch zanggedicht ter ere van de Communeleden opnieuw op tekst van Aimé Bogaerts.
Emile Mathieu was als directeur van het Gentse conservatorium pleitbezorger voor zijn leerling Henry George D’Hoedt (1881-1935). Alhoewel D’Hoedt zich in de Frans-Belgische muzikale traditie van César Franck en Vincent d’Indy inschreef, wijst de verengelsing van zijn dubbele voornaam (want officieel is hij in het Gentse geboorteregister ingeschreven als Henri-Georges-Joseph) op een zich afzetten tegen de politieke connotaties die dit met zich mee kon brengen (cfr. ook zijn cantate “Thyl Uylenspieghel banni”). Zijn hoofdinstrument was de fagot en tot 1914 was hij dan ook fagottist in het Antwerpse opera-orkest. Daar werd in 1926 ook zijn enige opera “Klaas in ’t Luilekkerland” gecreëerd. Ondertussen had hij in 1920 met “La Légende de Béatrice” ook reeds de Tweede Grote Prijs van Rome behaald. Vanaf 1924 werd hij directeur van het Leuvense conservatorium en alhoewel hij ook in Gent bleef lesgeven, vervreemdt hij toch van zijn vaderstad. Hij speelde wel een rol in de vernederlandsing van het muziekonderricht en hij richtte avondcursussen voor blaasinstrumenten in, wat vooral voor de arbeidersklasse, met name voor de fanfares, bedoeld was. Hij richtte voor hen ook concerten in, richtte zangverenigingen op en was een gepassioneerd amateurfotograaf. Dat alles leidde tot zijn muzikale hoogtepunt, “Korte kronieken uit het burgerleven” (1934), die als het ware muzikale “foto’s” zijn van het gewone leven. Er is ook een merkwaardige overeenkomst te horen met de muziek die Charles Chaplin in 1931 schreef voor “City lights”. Dat is wellicht bedoeld, want lang voor de postmodernisten maakt D’Hoedt gebruik van citaten: de Walküre, de Vuurdans, de soldatenmars uit Faust, het Dies Irae, een rumba en een foxtrot. Deze laatste hoort bij deel 3 “erotische ontboezemingen”.
In 1924 kwam Martin Lunssens (1871-1944) aan het hoofd van het conservatorium. Het aantal leerlingen was op dat moment opnieuw gedaald tot 580.
Ook operettes en stukken van het lichtere genre werden in het Volkshuis opgevoerd. Daarom werd beroep gedaan op een tweede dirigent Adhemar Lepage (1884-1948). Lepage was pianoleraar en orkestmeester van de cinema Vooruit te Gent. Samen met Richard Vankenhoven schreef hij het lijvige boek : “Het volksleven in het straatlied, meer dan 300 Gentsche straatliedjes, gecommentarieerd, in muziek opgenomen, en tot bundels gevlochten met pianobegeleiding”. Dit werd in 1932 op de persen gedrukt van de Volksdrukkerij in Gent.
In 1934 wordt de concertvereniging van het conservatorium opgericht. Het leerlingenaantal blijft dalen (367).
Vanaf 1935 was de Gentse Radiodistributie niet meer weg te denken uit een werkmansgezin. Vijf zenders werden geprogrammeerd: het NIR, het INR, Nederland, “Rijsel” en de BBC. Merkwaardig genoeg werd Radio Vlaanderen, die vanaf datzelfde jaar in de ether ging vanuit Gent, dus niet doorgestraald.
Aangezien Vitus Gevaert geen nageslacht had, werd zijn pianozaak na zijn dood overgenomen door een zekere Beyer, die echter een slechte zaakvoerder bleek te zijn. Kort voor de Tweede Wereldoorlog pleegde hij zelfmoord en ging de zaak over in handen van de familie Cnudde uit de Volderstraat, waar nu De Slegte is gevestigd. Tot 1955 werden er zo’n 2.000 piano’s gebouwd en tot 1974 ging men nog door met het verkopen van importpiano’s.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden de cursussen zang, voordracht en toneel in het Frans aan het conservatorium definitief afgeschaft. Er werd wel een cursus muziekgeschiedenis opgericht. Op het einde van de oorlog bedroeg het aantal leerlingen 489.
Na de oorlog werd het de stadsbeiaardier kwalijk genomen dat hij tijdens de bezetting was blijven doorspelen. Later werd hij wel in ere hersteld, maar hij weigerde zijn functie herop te nemen. Men deed dan maar een beroep op gastbeiaardiers tot Staf Nees in 1965 tot de conclusie kwam dat de beiaard onbespeelbaar was geworden. Het was de laatste belangrijke beslissing die hij nam, want hij is in datzelfde jaar overleden. Eerst werd dan nog het Belfort zelf hersteld, zodat de beiaard pas in 1980 aan de beurt kwam. Daarvoor deed men een beroep op de Waaslander Jos Dhollander, die toen de restauratie twee jaar later voltrokken was, geen afstand kon doen van “zijn” beiaard en dus opnieuw voor de functie van stadsbeiaardier solliciteerde. Hij werd aanvaard en bleef de functie uitoefenen tot zijn oppensioenstelling eind 1999, wanneer zijn zoon Geert hem opvolgde.
In 1937 had de eerste striptease plaats in Gent, met name in het Nieuwe Circus tijdens de revue “Un soir d’oubli”. In 1939 werd het pand al gedeeltelijk ontmanteld, omdat in datzelfde jaar in de Veldstraat de Ancienne Belgique werd geopend. Tijdens de oorlogsjaren werd heel de halfvastenfoor erin ondergebracht en in 1944 gaf circus De Jonghe er de allerlaatste voorstelling. Het complex werd dat jaar immers verbouwd tot garage door de nieuwe eigenaar, Ghislain Mahy. De volledige inrichting werd vernietigd in functie van de nieuwe bestemming. De garage sloot haar deuren in 1978 en vanaf dan werd het gebouw gebruikt als opslag- en restauratieplaats voor oldtimers. In 1978 werd het Nieuwe Circus alsnog een beschermd stadsgezicht, maar tot op heden staat het voormalige circusgebouw er verlaten en bouwvallig bij, wachtend op een nieuwe bestemming.
Van 1925 tot 1940 was René Coens (+24/1/1993) directeur van de Gentse Opera. In 1940 werd hij opgevolgd door Hendrik Caspeele. Sedert 1947 was Vina Bovy directeur van de opera (slechts drie vrouwen in de wereld hadden haar dit voorgedaan), een functie die ze tot 1955 zal blijven waarnemen (met als rechterhand Arthur Metdepenninghen). Niet alleen treedt ze tijdens haar directeurschap nog op, ze studeert zelfs nog nieuwe rollen in. Aan haar directie kwam een eind omdat ze met financiële problemen werd geconfronteerd. Ze was blijkbaar wel een grote artieste, maar daarom is men uiteraard nog geen grote zakenvrouw. Integendeel misschien zelfs.
Spelen in een opera-orkest bood voor muzikanten enige zekerheid, maar niet voor het volledige jaar. Marcel Lequeux (°1938) vertelt in “Meesters in het Rijk der Tonen” (p.98 e.v.): “De opera werkte slechts zeven maanden. Vandaar dat heel wat musici nog een ander beroep hadden: bloemist, zaalwachter in een museum, bediende bij een bank, enz. (…) Slechte, heel slechte tijden! En die zijn blijven voortduren tot de jaren ’60. De erbarmelijkste periode was tijdens de jaren ’40 tot ’60. Voordien had je immers de stomme film. Er waren cinema’s die hele symfonieorkesten mobiliseerden voor het begeleiden. Tijdens het winterseizoen kon je aan de slag in de opera en met de zomer verhuisde je naar de Kursaal van Oostende, waar een groot symfonisch orkest werd tewerkgesteld. Er was werk in de casino’s en de mondaine kuuroorden. Op het einde van de jaren ’30 is de ellende begonnen: de financies marcheerden slecht, de grote orkesten werden te duur, de klankfilm dook op, de tearooms schakelden over op mechanische muziekproductie…”
Maar ook de jazz-muzikanten hadden hetzelfde probleem. Toots Thielemans vertelt over deze periode (bij hem weliswaar in Brussel, maar de problematiek was daar net hetzelfde als in Gent) in Humo het volgende: “Ik speelde toen in de dancing Pantheon, voor 300 frank per middag, dat was niet zo slecht betaald. Jack Sels was toen de bekendste, en die verdiende 400 tot 500 frank, maar daarvoor moest hij een hele middag en avond spelen, in een soort tearoom, waar madammetjes hun praatje kwamen doen. Want je moet niet denken dat het al jazz was wat de klok sloeg. Ah nee, wij speelden polka’s, tango’s, Amerikaanse liedjes en af en toe, hooguit drie keer per avond, speelden we onze muziek, bebopachtige phrases. Dat hadden de mensen niet graag, daar viel niet op te dansen. Maar goed, Jack Sels had op zekere dag een gitarist nodig, en nu waren er niet veel gitaristen in Brussel. Ik werkte zogezegd nog altijd thuis in de winkel en ik kon best wel een stuiver bij verdienen. Mijn ouders zeiden nog : « Jeanke, ocharme, speelt gij maar trekzak en gitaar, jongen. » Zolang het maar geen nachtclubs waren met blote vrouwen hadden mijn ouders geen bezwaren.”
Toch bleven de tearooms tot het eind van de jaren vijftig het enige toevluchtsoord voor wie kamermuziek wilde beoefenen. Opnieuw Marcel Lequeux: “Wij werkten op zaterdag en zondag in de Bortolo, een groot etablissement schuins tegenover de Minard, als trio: viool, cello en piano. De heren en dames dronken koffie, aten een wafel en vroegen tussendoor verzoeknummers aan, zoals de ouverture van Die lustige Witwe en dergelijke meer. Let op, met zijn drieën was dat absoluut geen sinecure! (…) Je repeteerde die niet allemaal, dat was vooruit en zwemmen, hé. De brasserie vormde een ideale leerschool en verdiende helemaal niet slecht. Wij functioneerden in zekere zin als de juke-box van die tijd. De ‘serieuze’ muzikanten van het conservatorium keken neer op dat soort werk, dat waren straatmuzikanten in hun ogen. Kamermuziek kon je ook bijna nooit beluisteren op het concertpodium. Het strijkkwartet was het enige dat op hoog niveau geaccepteerd werd. De rest van het repertoire bleef binnenskamers, werd verwezen naar de huiskring of het salon, bij de rijke mensen. Zo had je in Gent mevrouw Lallemand, een redersvrouw, die speelde zelf wat viool – als amateur beschikte zij over niets minder dan een stradivarius! – en iedere week inviteerde zij een kwartet of kwintet van beroepsmusici bij haar thuis. Zo werd hier bij ons aan kamermuziek gedaan. Kamermuziek is men pas gaan herwaarderen op het ogenblik dat er leraars nodig waren voor de muziekscholen.”
Een andere musicus die zowel in de opera als in het casino-circuit werkzaam was, was fagottist Silveer Reunes (1927-2001), alias Sis Muziek. Deze kleurrijke bijnaam had hij te danken aan het feit dat hij zijn professionele loopbaan als musicus voor bekeken hield toen zijn vader stierf. Toen nam hij immers de zaak over en draaide bloedworsten in plaats van fagotriedeltjes. Toen in 1965 ook nog zijn moeder stierf, deed hij de slagerij dicht en begon een café uit te baten. Toch bleef hij als amateurmuzikant actief (als koster-organist van de centrumkerk van Merelbeke) en ook als muziekleraar. In 1972 richtte hij zelfs een muziekschool op in Merelbeke, waarvan hij tot 1992 directeur werd.

Ronny DE SCHEPPER

(*) Heetwinkel, directeur van het Nieuwe Circus van 1897 tot 1900, was afkomstig uit Rotterdam waar hij lange tijd uitbater was van een speelgoedwinkel. Na het faillissement van zijn speelgoedzaak vertrok hij naar Antwerpen waar hij als leraar muziek aan de slag ging. Hij was er eveneens orkestleider in het café-concert Palais d’Indien. Het feit dat de staatsveiligheid in 1893 en 1894 de geruchten onderzocht dat Heetwinkel zich actief inliet met ‘blanke slavinnen’ versterkt de stelling dat er een relatie was tussen de amusementssector en de prostitutie. Heetwinkel (die zijn naam dus blijkbaar niet had gestolen) werd door de circusbouwer August Bovyn naar Gent gehaald voor een opdracht die erin bestond een variétéprogramma samen te stellen in het tijdelijke circusgebouw op het Sint-Pietersplein, dat Bovyn opgesteld had naar aanleiding van de Halfvastenfoor van 1895. Bovyn kreeg zijn tijdelijke circus op het Sint-Pietersplein niet ingevuld met circustroepen, omwille van de sterke concurrentie van de Hippodroom en het pas uit de grond gerezen Nieuwe Circus. In allerijl besloot hij daarom zelf een programma samen te stellen en schakelde hiervoor de hulp van Heetwinkel in. Het ‘Cirque Variété’-programma werd blijkbaar gesmaakt in Gent, want Heetwinkel werd in 1897 aangesteld als directeur door de Cercle Équestre om de variétéprogrammatie van het Nieuwe Circus te verzorgen. Directeurs hadden de keuze om zelf een programma samen te stellen of om hiervoor een beroep te doen op een impressario. De impressario was de tussenpersoon tussen de variétéartiest en de directeur van een variététheater. Heetwinkel deed geen beroep op een impressario maar ging zelf naar de voornaamste variététheaters in Londen, Berlijn, Hannover en andere steden om er persoonlijk de artiesten aan het werk te zien en hen vervolgens een contract aan te bieden. Directeurs waren hoogstwaarschijnlijk charismatische figuren die het publiek geregeld toespraken. Dit leiden we af uit de rede van Heetwinkel op zijn ‘Soirée d’Adieu’, waar hij afsluit met zijn leuze ‘Ghent for ever’. In 1900 dook hij als variétédirecteur van de Gentse Lion d’Or op, waar hij in 1901 alweer failliet ging, waarna geruchten de ronde deden dat hij naar Duitsland zou vertrekken. De levensloop van Heetwinkel toont alvast de “mobiliteit” van de negentiende-eeuwse burger aan!
Ook over Bovyn valt nog het een en ander te vertellen. De Poorter laat ons weten dat Bovyn niet enkel constructies op de foor bouwde, zowel in Brussel, Antwerpen, Namen, Rotterdam als Orléans, maar ook de bouwer was van het stenen ‘Cirque des Variétés’ in Charleroi en in 1893 directeur werd van de Gentse Hippodroom. Wij merkten Bovyn eveneens op als allereerste directeur in het Eden-Théâtre. Waarschijnlijk gaf August Bovyn op gegeven moment de fakkel door aan een familielid, want ook ‘Fr. Bovyn’ verscheen enkele keren als directeur van het Eden-Théâtre.

Selectieve bibliografie
DE POORTER, André, Gent circusstad, twee eeuwen circusbezoek, Aartrijke, Uitgeverij Emiel Decock, 1992.
DE SCHEPPER, Ronny, Dertig jaar IPEM gevierd, Het Laatste Nieuws, 15 oktober 1994.
DE SCHEPPER, Ronny, Luister naar de CD-foon, Het Laatste Nieuws, 19 oktober 1994.
DE SCHEPPER, Ronny, Goedkoop ticket lokte 8.000 bezoekers naar Jazzmeeting, Het Laatste Nieuws, 6 juni 1995.
DESEYN, Guido, Gids voor oud Gent, Antwerpen, Standaard, 1984.
DESEYN, Guido, De geschiedenis van het amusementsleven te Gent, Gent, Gentse vereniging voor industriële archeologie en textiel, s.d.
Dr. Koen HULPIAU, René De Clercq, een monografie, Gentse Koninklijke Academie voor Taal en letterkunde, Gent, 1987.
Evelien Jonckheere, Gentse Variététheaters van 1880 tot 1914, 2007.
Jan Stacino, Anseele en de muziek, Aktief nr.1 van 2011.
Joost VANDOMMELE, Dichter René De Clercq (1877-1932), compagnon de route van het Gentse socialisme, Aktief nr.2 van 2009.
Marie-Rose Van Driessche, Aspecten van het muziekleven te Gent in de 19de eeuw, 1998.
VAN LEEUWE, Els, Het uitgaansleven op de Kuiperskaai: en hoe globale stromingen zich daarin reflecteren, RUG, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1999.
Guy VANSCHOENBEEK, Novecento in Gent, Hadewijch/AMSAB, Antwerpen-Gent, 1995.
VERAVERBEKE, Els (ed.), Gentse Feestpaleizen, Gent, Huis Van Alijn, onuitgegeven bundel, s.d.
Dr.Guy Verriest, Het Lyrisch Toneel te Gent, 1964.
VERVLOET, Katrien, Het Nouveau Cirque te Gent en andere stenen circusgebouwen in België, UGent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 2001