Vijf jaar geleden speelde men in Theater Tinnenpot in Gent “Tsjechov zegt Tolstoi vaarwel” van Miro Gavran, een co-productie tussen Theater aan de Stroom en Cour & Jardin. In een vertaling & regie van Bob Snijers speelden v.l.n.r. Annelore Stubbe, Jef Demedts, Magda Cnudde en Steven De Lelie een spirituele komedie rond een fictieve ontmoeting tussen twee groten van de Russische literatuur. Twee generaties en twee levensvisies, die van een ‘éminence grise’ en die van een ‘jong aanstormend talent’, komen met elkaar in botsing. Ik heb het niet gezien, maar het was voor mij wel een aanleiding om mijn artikel over het Russische theater nog eens onder de aandacht te brengen…

In 1818, het geboortejaar van Alexander II, al bij al de meest vooruitstrevende van de tsaren, werd in Koersk, een provinciestadje 400 km ten zuiden van Moskou, de lijfeigene Sjtsjepkin door ene prins Repin vrijgekocht. De prins zal wel niet beseft hebben dat hij hiermee een voor het Russisch theater uitermate lonende investering had geplaatst. Sjtsjepkin (1788-1863) was een komediant in één van de vele zogenaamde lijfeigenengezelschappen (de lijfeigenschap werd pas in 1861 door Alexander II afgeschaft), die in die tijd voor het vermaak van de landadel zorgden. Hierbij een potloodtekening van Sjtsjepkin door Taras Sjevtsjenko, aan wie Sjtsjepkin een bezoek bracht in Nizhniy Novgorod (Gorky). Taras Shevchenko was net uit zijn exil teruggekomen (1857). Het talent van Sjtsjepkin wekte de bewondering op van Repin, en zo werd hij opgenomen in het gezelschap van het Maly Theater in Moskou (het “kleine” theater, in tegenstelling tot het Bolsjoi – dit is “grote” – theater, het befaamde operagebouw). Hij speelde een grote rol niet alleen in het optrekken van de status van de acteur, maar ook in het ontwikkelen van een natuurlijke speelstijl, waardoor het Russische theater zich gaandeweg kon optillen uit de banaliteit van bombastische melodrama’s, steriele tragedies en uit Frankrijk geïmporteerde vaudevilles, hoe populair die ook waren.
Sjtsjepkins streven naar een authentiek Russisch realisme hing nauw samen met de politieke en literaire evolutie in zijn tijd. De Napoleontische invasie en de Russische overwinning in 1812 hadden een tot dan toe ongekende patriottische reflex teweeggebracht, die, gecombineerd met een groeiend verzet tegen de aristocratie, zijn weerslag vond in een ingrijpende vernieuwing in de wereld van het theater: voor het eerst werden nu stukken geschreven over levende mensen in de context van de bestaande maatschappelijke orde. In Boris Godoenov van Poesjkin (1799-1837), Verstand doet lijden van Gribojedev (1795-1829), Maskerade van Lermontov (1814-1841) en De Revisor van Gogol (1809-1852) werd het corrupte regime zwaar op de korrel genomen. Maar de vroege dood van deze auteurs en de zware repressie die volgde op de Dekabristenopstand van 1825 remden de nieuwe tendens aanzienlijk af.
Pas na de troonbestijging van Alexander II in 1855 kon de eigenlijke hervorming van het theater in de praktijk een aanvang nemen. In dit opzicht maakte vooral Ostrovski (1823-1886), de Russische Molière, zich verdienstelijk. Hij was niet alleen de auteur van talrijke realistische stukken waarin de Russische samenleving in vrijwel al haar geledingen beschreven werd (bekend zijn vooral Armoe is geen schande, Het onweer en Het woud), maar was ook de baanbrekende directeur van het Maly Theater, in welke hoedanigheid hij meer dan bijgestaan werd door Sjtsjepkin. Zij verbaasden het publiek door voor het eerst een actrice in een katoenen kleed en met natuurlijk sluikhaar op het toneel te brengen. Voordien werden zijden japons en Franse coiffures onontbeerlijk geacht.
Maar ondanks deze vooruitgang en ondanks de stimulans van een uitschieter als Een maand op het land van Toergenjev (1818-1883), moest het Russische theater nog een lange weg afleggen vooraleer het op adequate wijze de werken kon vertolken van één van zijn grootste vertegenwoordigers, en zeker de bekendste in het buitenland: Tsjechov (1860-1904). Van groot belang waren de voorstellingen die het befaamde Meiningergezelschap in 1885 en 1890 kwam geven in Moskou. Het gezelschap van Georg II, hertog van Saxen-Meiningen, droeg veel bij tot de verspreiding in Europa van talrijke vernieuwingen zoals realistische decorbouw met drie wanden, actie op verschillende niveaus en historische getrouwheid. Het had een grote invloed op Stanislavski, waarover dadelijk meer. Belangrijk waren ook de latere komedies De macht der duisternis en De vrucht van de verlichting van Tolstoj (1828-1910). Maar deze werken werden evenmin als Tsjechovs eersteling Ivanov volgens de vereisten van die stukken gecreëerd.
De creatie in 1896 van “De meeuw” van Tsjechov door het Alexandrinski Theater toonde nog duidelijker aan dat men de noodzakelijke realistische aanpak nog altijd niet behoorlijk onder de knie had. Het stuk flopte dan ook bij de première, maar in 1898 stichtten Nemirovisj-Dantsjenko (1859-1943) en Stanislavski (1865-1938) het Kunsttheater in Moskou. Hier werden Tsjechovs meesterwerken “De meeuw”, “Oom Vanja”, “De drie zusters” en “De kersentuin” en vele andere klassiekers van het Europese naturalisme ideaal vertolkt. Met recht werd de “meeuw” het embleem van het Kunsttheater. De invloed van Stanislavski’s “theater van de authentieke emotie” is enorm geweest, niet alleen in Europa, waar het Kunsttheater in vele hoofdsteden optrad, maar ook in de Verenigde Staten, waar het via “the Method” van Lee Strasberg tot in Hollywood is doorgedrongen.
In 1902 creëerde het De kleine bourgeoisie en Nachtasiel van Gorki (1868-1936), de profeet van de Oktoberrevolutie, de heraut van de nieuwe kracht in het theater: het proletariaat. Desondanks geraakte het Kunsttheater na 1917 enigszins op het achterplan.
AVANT-GARDE
Vanaf het einde van de 19de eeuw was zich tegenover het dominerende realisme een nieuwe geestesstroming aan het aftekenen. De “traditionalisten”, die verder bouwden op het werk van hen die het Russische theater groot hadden gemaakt, kregen af te rekenen met de “modernisten” (impressionisten, symbolisten, mystici en dergelijken), die zich lieten inspireren door het westen. Deze avant-garde, verenigd rond het tijdschrift Mir Iskoestva (de wereld van de kunst), dat in 1898 door de grootmeester van het ballet, Sergej Diaghilev, was opgericht, beleed zoals de Westeuropese geestesgenoten het l’art-pour-l’art-principe. Toneelsschrijvers als Blok, Andrejev en Evreinov mochten in één adem met Maeterlinck en Yeats worden vernoemd.
Rond de eeuwwisseling maken vooral de opvattingen van Edward Gordon Craig ophef. Alhoewel deze voor de broodnodige vernieuwing zorgt, leiden zijn theorieën toch ook naar “de dictatuur van de regisseur”, vooral dan in Rusland (Stanislavski).
Evreinov (1879-1953) stelde dat het theater moest bevrijd worden van het juk van de literaire tekst, opdat het “spel” zelf weer tot zijn recht zou kunnen komen, zoals in de commedia dell’arte. Zijn theorieën vonden weerklank bij een aantal leerlingen van Stanislavski, onder wie, Meyerhold (1874-1939). Deze begon zijn carrière als acteur in het Kunsttheater. In De meeuw speelde hij de rol van Treplev, de jonge schrijver die uitschreeuwt: “We hebben nieuwe vormen nodig, en als we ze niet kunnen vinden dan hebben we maar beter niets!” Meyerhold maakte deze kreet, meer dan Stanislavski lief was, tot de zijne. Zijn zoektocht leidde hem van Moskou, de handelsstad, naar Sint-Petersburg, de keizerlijke hoofdstad; van het realisme naar het formalisme. Spoedig werd hij één van de voornaamste vertegenwoordigers van de anti-realistische stroming. Hij noemde het een illusie het werkelijke leven op het toneel gestalte te willen geven. “Theater is kunst, en de wetten van de kunst verschillen grondig van die van het leven”. Hij hechtte weinig of geen belang aan de psychologie, maar des te meer aan de lichaamsbeweging van de acteur (de “bio-mechanica”). Zijn zoeken naar nieuwe vormen bleek ook uit de abstracte en spectaculaire decorexperimenten.
REVOLUTIE
Op het eerste gezicht wekt het verwondering dat na de Oktoberrevolutie de algemene aandacht in de eerste plaats naar de anti-realistische weterse avant-garde ging. Loenatsjarski, de eerste Volkscommissaris voor Cultuur, zorgde wel voor het behoud van het Kunsttheater en andere prerevolutionaire theaterinstellingen zoals het Maly Theater, maar vele anderen, daarentegen, stonden radicaal afwijzend tegenover de “traditionalisten”, die gebrandmerkt werden als de vertegenwoordigers van de bourgeois intelligentsia. Kergentsjev, één van de promotoren van het collectieve theater, verklaarde zich de vijand van de schouwburgen, die in zijn ogen slechts toneelmusea waren. De “modernisten” zelf reageerden geestdriftig op de uitdaging van het nieuwe communisme. In 1920 monteerde Evreinov in Leningrad een massaspel met 6.000 vertolkers, De inneming van het Winterpaleis, dat werd bijgewoond door 150.000 toeschouwers.
Majakovski (1894-1930) was de drijvende kracht achter de AgitPropbrigades, die in de tijd van het “oorlogscommunisme” (1917-1921) in heel het land satirische en propagandistische stukjes opvoerden, in de vorm van “levende kranten” en “geanimeerde posters”, ongecompliceerd van taal en stijl. Een latere en meer ontwikkelde variant hiervan was de “Blauwe Blouse”-beweging, die gebruik maakte van gesproken theater, dans, acrobatie, plastische kunsten, muziek en film.
Meyerhold kwam voor de dag met gewaagde constructivistische, kubistische en futuristische experimenten, zoals zijn versie van Crommelyncks Le cocu magnifique en zijn creatie van Majakovski’s Misteria-Bouffe, het eerste sovjet-stuk (1918), waarin de auteur een vroege en niet mis te verstane waarschuwing voor het gevaar van bureaucratisering liet weerklinken.
Vachtangov (1883-1922), ook een oud-leerling van Stanislavski, opteerde in zijn regies voor het combineren van het levendige externe “theatraal theater” van de modernisten en het verinnerlijkte psychologisch realisme van zijn leermeester, waardoor hij een vérreikende invloed op het Russische theater uitoefende.
STALIN
Maar een tiental jaren na de revolutie keerde het tij. Het stalinisme begon zwaar te drukken op het sovjet-theater, dat in de loop van de jaren dertig steeds moelijker de vroegere vrijheid kon handhaven. In 1932 besloot het Centraal Comité van de Communistische Partij tot de oprichting van de “Unie van Sovjet-schrijvers”. Het “socialistisch realisme” werd uitgeroepen tot alleenzaligmakend en was sindsdien het enige literaire genre, dat nog geoorloofd was. Men werd genoodzaakt “realistisch” te schrijven over de heldhaftige strijd van het proletariaat, over industrialisatie en collectivisatie, over de vijfjarenplannen, over de wonderlijke verwezenlijkingen van het “socialisme”, over de wijsheid van de nimmer falende partijleiding, dit alles ten behoeve van de ideologische heropvoeding van de arbeider in de geest van het socialisme. Deze omschrijvingen verraden het dubbelzinnige karakter van het aanbevolen “socialistisch realisme”. Enerzijds zwoer men bij een realisme, dat nog “realistischer” wou zijn dan de school van Stanislavski en Gorki. Anderzijds doorbrak men juist dit realisme op verdachte wijze door de daaraan verbonden plicht om de socialistische held en de socialistische maatschappij te verheerlijken. Een nieuwe vorm van romantiek was daardoor onmogelijk te vermijden.
Twee jaar nadien vond het eerste schrijverscongres plaats. De eerder gegeven richtlijnen werden er nog eens bijzonder nadrukkelijk herhaald en uitgewerkt door Zjdanov. In het seizoen 1934-1935 werd een lange reeks toneelstukken ingeleid die twintig jaar lang tot in den treure afgedreund werden. Het doctrinaire gepreek, de voortdurende herhalingen, het gebrek aan dramatische spanning en de zwart-wit getypeerde personages van deze produkten van het socialistisch realisme slaagden erin van het levendige en energieke theater, dat in de postrevolutionaire periode ook organisatorisch en kwantitatief een hoge vlucht had genomen, een kale vlakte te maken.
Majakovski had al in 1930 zelfmoord gepleegd. Hij slaagde er niet in zijn niets ontziend revolutionair futurisme te combineren met de rol van gewillige onderdaan van de sovjet-overheid. Een gril van Stalin maakte hem na zijn dood tot de “belangrijkste dichter uit de Sovjet-Unie”, hoewel zijn werk, althans literair gezien, geenszins beantwoordde aan de eisen van het socialistisch realisme.
In 1936 moest Gorki zijn reserves ten aanzien van het literaire dirigisme met de dood bekopen, schrijft Dirk Baeyens, maar in het licht van de verhouding tussen Wells en Gorki kan dit toch niet helemaal kloppen. Akkoord, de voornaamste splijtzwam tussen de twee was het feit dat Wells (weduwnaar geworden) zijn tolk én de minnares van Gorki, Moura, wilde inpikken, maar hij fundeert dit dan toch “ideologisch” door erop te wijzen dat Gorki onder Lenin een revolutionair was en onder Stalin een slaafse volgeling. Het valt dan ook moeilijk te begrijpen dat Stalin iets te maken heeft met de dood van Gorki, die gewoon een natuurlijke oorzaak kan hebben.
In 1939 werd ook Meyerhold geliquideerd. Ondanks luide officiële waarschuwingen kon hij, al te zeer ingesteld op stilistische vindingrijkheid, de inspiratieloosheid van het socialistisch realisme niet aanvaarden.
De leerlingen van Vachtangov wisten zich tijdens deze zwarte periode staande te houden door een intense fusie van de uiterlijke vorm en innerlijke echtheid. Ochlopkov (1900-1967) beperkte de schade door zijn vroegere experimentele stijl te laten vallen en zich te concentreren op het zoeken naar de optimale relatie tussen spelers en publiek.
DE DOOI…
Pas na de dood van Stalin in 1953 leefde opnieuw de hoop op. Ehrenburgs roman De dooi geldt als de mijlpaal die duidelijk het keerpunt aangeeft. De titel van deze roman bleef verbonden met de nu volgende periode van ontspanning. De nieuwe hedendaagse generatie met onder andere Tovstonogov, Jefremov, Tabakov, Efros, Ljoebimov, allen regisseurs of acteurs-regisseurs, volgt het spoor van Vachtangov, hoewel sommigen dichter aanleunen bij Stanislavski en anderen dichter bij Meyerhold.
…IN LENINGRAD…
Tovstonogov staat in voor het artistieke beleid van het Gorki Theater in Leninggrad. In een kwart eeuw maakte hij er een theater van dat met succes kan wedijveren met de beste theaters van Moskou. In de samenstelling van het repertoire streeft hij naar een evenwicht tussen oud en nieuw en tussen Russische en buitenlandse auteurs (bijvoorbeeld De vijanden van Gorki, Henry IV van Shakespeare, Dood van een handelsreiziger van Miller en Maneschijn voor misdeelden van O’Neill). Dit evenwicht vindt men ook terug bij de meeste andere grote theaters. Zoals Vachtangov tracht hij een getrouwe weergave van het leven te brengen terwijl hij de theatervakman blijft, die met muziek en theatrale beelden zelfs de meest literaire toneelwerken meer effect weet te geven en het spel van de meest psychologisch ingestelde acteurs meer allure.
…EN IN MOSKOU
De vier anderen geven de toon aan in Moskou. Aangezien zij nooit de repressie en de uitwassen van het socialistisch realisme hebben gekend, stellen zij zich vrijer en soepeler op dan hun onmiddellijke voorgangers.
Jebremov en Tabakov zijn de stichters van het Sovremennik (“eigentijds”) Theater. Zij kregen hun opleiding in de Kunsttheaterschool, waar nog altijd de stellingen van Stanislavski werden verkondigd. Zoals Meyerhold en Vachtangov maakten ze zich los van het Kunsttheater en met regeringssteun richtten ze hun eigen gezelschap op. Ze verwierpen hun opleiding niet, maar ze wilden de kans krijgen om zich vrij te ontwikkelen, om ook de grote rollen te spelen wanneer ze de geschikte leeftijd hadden (wat in het Kunsttheater niet altijd mogelijk was door het anciënniteitssysteem dat de oudere acteurs beschermde) en om zelf te selecteren uit recente werken, die ze dachten beter te kunnen vertolken dan de oudere generatie. Het Sovremennik Theater werd spoedig de grote trekpleister in Moskou. Maar in 1970 werd Jefremov “weggepromoveerd” tot artistiek directeur van het Kunsttheater. Waarschijnlijk wenste het ministerie van Cultuur, gealarmeerd door de aderverkalking in ’s lands meest gereputeerde theaterinstelling, orde op zaken te stellen. Jefremov was natuurlijk de geschikte man om er nieuw bloed in te pompen. Tabaov volgde Jefremov op aan het roer van de Sovremennik.
MAKE LOVE NOT WAR
Ook Efros en Ljoebimov, tenslotte, leveren op hun manier essentiële bijdragen tot de verdere ontwikkeling van het Russisch theater. De eerste nam het op tegen de gevestigde orde met nieuwe interpretaties van klassiekers als De drie zusters en Romeo en Julia, die de critici van het establishment razend maakten, maar die zeer gesmaakt werden door het theaterpubliek. In zijn Romeo en Julia bijvoorbeeld zette hij de generatiekloof goed in de verf: de oudere generatie houdt haar macht in stand door geweld en heeft geen oog voor de wens make love, not war van hun kinderen. Natuurlijk, het stuk dateert van vroeger tijden – de tekst werd trouwens niet gewijzigd – , maar het klonk vreemd in een maatschappij waarin de jongeren niet aangemoedigd worden om tegen het systeem te rebelleren. Met als gevolg dat de produktie op hevige kritiek stuitte en dat de jongeren er in groten getale op afkwamen.
Ljoeblimov werd opgeleid aan de Vachtangovtheaterschool en gaf er zelf een tijdlang les. Daarna nam hij de leiding op zich van de Taganka, het jongste theater van Moskou. Het gezelschap was samengesteld uit afgestudeerden van de Vachtangovschool, maar zonder te negeren wat ze daar opstaken, legden ze zich toe op het poëtische en het “theatraal theater” à la Meyerhold. Verrassende en niet-realistische lichteffecten, kwistig gebruik van muziek en klank, dynamische lichaamsbeweging, het op maat snijden van teksten om ze “theatraler” te maken zijn niet te miskennen aspecten van de producties in dit jonge theater, waaronder Gorki’s Moeder, Tartuffe, Ten days that shook the world (naar John Reeds ooggetuigenverslag van de Oktoberrevolutie), Hamlet met als attractie de vertolking van de titelrol door een popzanger, theaterbewerkingen van poëzie van Voznesenski en Jevtoesjenko’s Under the skin of the Statue of Liberty. Meyerhold is dan al bijna zestig jaar dood, zodat het grootste deel van het jonge publiek in de Taganka deze producties als sensationele vernieuwingen toejuichte. De ouderen denken wellicht: plus ça change plus c’est la même chose. De alleroudsten echter, zijnde de apparatchiks, oordeelden na verloop van tijd dat het welletjes was geweest en ontnamen Ljoeblimov zijn Sovjetburgerschap toen hij tijdens een reis in het Westen kritiek uitte op het regime. Het duurde tot de periode van glasnost in 1987, toen de nieuwe regisseur Nikolai Goebenko kon aankondigen dat niet alleen opnieuw werk van Ljoeblimov zou worden opgevoerd, maar zelfs een reconstructie van de gebeurtenissen die door Boris Pasternak werden verwerkt in Dr.Zhivago. (*) Tevens werden in Moscou alleen al zeven nieuwe theaters opgericht in zelfbeheer.
Natuurlijk, mensen als Ljoebimov lagen dikwijls overhoop met de conservatieve en onverzettelijke partijbroodschrijvers, maar het was nu wel uitgesloten dat hen hetzelfde lot als Meyerhold zou kunnen treffen. Zij werden in 1989 integendeel met een heel nieuwe uitdaging geconfronteerd: de vrije concurrentie. Het zou ons niet verbazen mochten de melodrama’s en de vaudevilles van destijds (zij het in gemoderniseerde vorm) opnieuw de dienst uitmaken. Maar het zou ons nog minder verbazen, mocht ook het theater, net zoals de opera en het ballet, in een diepe crisis verkeren. Trouwens, wie weet, misschien kijkt de gemiddelde Moskoviet liever naar “Familie” op de RTM…
STIJN STREUVELS BIJ DE SOVJETS
Hoe slagen de makers van “Broeders en Zusters” er toch in, om bijna dertien jaar na de première een voorstelling zo sprankelend fris te houden? Dit grootse theaterepos staat sinds 1985 onafgebroken op het repertoire van het Sint‑Petersburgse Maly Theater en maakt uitgebreide, internationale tournees. Toch is er nauwelijks enig spoor van slijtage of routine bij de bijna veertig acteurs te bespeuren. In hun thuisbasis in de Rubinsteinstraat, een zijstraat van de befaamde Nevski Prospekt, gaan ze er met hart en ziel tegenaan. Aan de afgeladen volle zalen te meten, weten de inwoners van Sint‑Petersburg deze intelligente vorm van “volks” theater naar waarde te schatten. En het moet gezegd, het tweedelige “Broeders en Zusters”, samen zes uur lang, is een levensechte sovjetkroniek die de toeschouwer niet licht vergeet.
Zoals gezegd betekent Maly in het Russisch “klein”, maar dat had meer te maken heeft met de omvang van de speelzaal (465 plaatsen), want het vaste ensemble was achtenveertig acteurs sterk (onze grote stadsgezelschappen KNS, KVS en NTG hebben minder dan vijftien acteurs in vaste dienst), dus veeleer van de grootte van een Duitse Stadtbühne. Het Maly Theater werd op het einde van de Tweede Wereldoorlog opgericht, en vanaf de jaren zeventig verzamelde Yefim Padve, de toenmalige intendant, verschillende jonge wolven rond zich. Een van hen was regisseur Lev Dodin, nu haast even oud als het Maly Theater waarvan hij in 1983 artistiek leider werd.
De jonge Siberiër studeerde aan het Theaterinstituut van Sint‑Petersburg bij Boris Zon, een oud‑leerling van Stanislavski. De indirecte invloed van die peetvader van de psychologisch‑realistische acteerstijl ‑ zowel in Rusland als in het westen zowat de meest verbreide speelstijl in theater en film ‑ reikt tot in “Broeders en Zusters”. Theater moet zoals het leven zijn en niet enkel erop lijken, aldus Stanislavski en Dodin. Het toeval wil trouwens dat Lev Dodin in de jaren zeventig enkele regies deed bij het nog door Stanislavski opgerichte Kunsttheater in Moskou.
Net zoals Stanislavski en Zon dat voor hem deden, blijft Dodin de taak van regisseur combineren met die van pedagoog, met name aan het al vernoemde Theaterinstituut van Sint‑Petersburg. Onnodig te vertellen dat sommige ex‑leerlingen uiteindelijk in het Maly Theater terechtkomen en daar op tijd en stond voor jong bloed zorgen. Het poëtische kunstenaarsportret “Claustrophobia” bijvoorbeeld ‑ een meer recente productie (1994) die we tijdens ons verblijf konden bekijken ‑ is door haar naïeve uitstraling een totaal andere Dodin‑regie geworden dan het sociaal‑politieke document “Broeders en Zusters”.
HET BOERENPROZA
Dodin is er bovendien van overtuigd dat een goede theaterproductie zoals rode wijn een lang leven moet zijn beschoren. Net zoals een roman moet je er altijd opnieuw kunnen in bladeren. Wat meteen verklaart waarom sommige producties van het Maly Theater zo lang op het repertoire blijven. Door de veranderde omstandigheden (politiek, sociaal, het publiek, andere stukken die de acteurs spelen…), verandert de productie trouwens voortdurend en blijft ze fris, aldus Dodin. Een andere reden waarom het Maly Theater voor een repertoiresysteem opteert, is misschien ook de lange voorbereiding en het intense werkproces dat aan het uiteindelijke resultaat op de bühne voorafgaat. Aan “Broeders en Zusters” werkten Dodin en zijn ensemble bijvoorbeeld anderhalf jaar, maar het gebeurt ook wel eens dat ze drie jaar lang aan één enkele productie klussen.
Naast de enscenering van bestaande drama’s (onder andere van Tennessee Williams, Heinrich von Kleist en Eugene O’Neill) heeft Dodin de voorbije decennia ook een voorkeur ontwikkeld voor niet‑theatraal werkmateriaal, romans bijvoorbeeld. De toneelschrijver legt in zijn stuk al te veel theaterwetten vast, merkt Dodin op, en een roman stelt hem als regisseur in staat heel wat vrijer te werken. Een van de eerste romans die Dodin op het einde van de jaren zeventig voor het theater bewerkte, was “Het huis” van Fedor Abramov (1920‑1983). Bij het grote publiek in het westen is de auteur nauwelijks bekend, maar in eigen land kregen zijn romans ‑ ondanks perikelen met de censuur ‑ veel weerklank.
Samen met Valentin Raspoetin (niet te verwarren met de beruchte hofintrigant) vormde hij het kopstuk van het zogenaamde boerenproza. Die literaire stroming getuigde vanaf de jaren zestig over de brutale aantasting van de sovjetdorpen door sociale, economische en politieke veranderingen van buiten‑ en bovenaf. Met een groeiende verstedelijking, de migratie van de plattelandsbevolking naar de stad en de teloorgang van de traditionele waarden en levensvormen tot gevolg. Stijn Streuvels bij de Sovjets dus.
“Het huis”, gepubliceerd in 1978, vormde het laatste deel van Abramovs literaire vierluik rond de geschiedenis van de kolchoz Pekachino (het pseudoniem van Abramovs geboortedorp Verkola, nabij Arkhangelsk in Noord‑Rusland), van het einde van de Tweede Wereldoorlog tot de jaren zeventig. Die heimatkroniek vormt de historische achtergrond waartegen Abramov de ontbinding en de wederopstanding van een gezin schildert. Nadat Lev Dodin in 1980 “Het huis” voor het Maly Theater bewerkte, zou de regisseur de volgende jaren opnieuw naar de familiesaga van Abramov teruggrijpen. Dit keer werd het eerste deel ‑ “Broeders en Zusters” dat oorspronkelijk in 1958 verscheen en de periode van het einde van de Tweede Wereldoorlog tot het begin van de jaren vijftig bestrijkt ‑ door Dodin en twee medewerkers tot een theaterscenario bewerkt.
In diezelfde periode werd Dodin artistiek leider van het Maly Theater en trok hij met zijn acteurs ‑ net zoals Peter Stein dat in de jaren zeventig en tachtig met zijn Berlijnse Schaubühne deed ‑ verschillende keren naar het geboortedorp van Abramov. Niet alleen om inspiratie op te doen, maar ook om met de bewoners te praten en het leven op het afgezonderde Noord‑Russische platteland beter te leren kennen.
POLITIEK THEATER
Op de dag van de première werd bekend dat Konstantin Tsjernenko net overleden was en zou worden opgevolgd door Michail Gorbatsjov. Met de bekende gevolgen: het begin van de glasnost en de perestrojka. Een historisch toeval natuurlijk, maar in de Russische theaterwereld wordt het begin van die dooi nog altijd geassocieerd met “Broeders en Zusters”. In de hoogdagen van de USSR zou de productie nog als “onpatriottisch” zijn bestempeld, want Abramovs roman, evenals de theaterversie van het Maly Theater, portretteert een kleine rurale gemeenschap in de wurggreep van de planeconomie.
Bij het begin van elk van de twee delen schildert historisch film‑ en geluidsmateriaal de politieke, economische en sociale achtergrond, om vervolgens aan de hand van de dramatische ontwikkeling en dialogen aan te tonen hoe de verschillende machtsstructuren het leven van het individu beïnvloeden. In dat opzicht is “Broeders en Zusters” inderdaad politiek theater.
Maar de productie is tegelijk een Russische familiekroniek, een intelligente soap van het betere soort. Spilfiguur van het eerste deel is de jonge houthakker Mikhail en zijn familie; in het tweede deel verschuift de aandacht meer naar de rechtvaardige dorpschef Loukatsjin. Op inhoudelijk vlak vermijdt Dodin elke melodramatische aanpak door een goed evenwicht te bewaren tussen persoonlijke perikelen en een collectieve problematiek, tussen het individuele en het politieke domein. Op vormelijk vlak zorgt hij voor een vlotte afwisseling tussen perfect uitgekiende groepsscÞnes en intiemere huis‑, tuin‑ en keukentaferelen. Het uitgezuiverde naturalisme met een filmische touch doet voor de rest wonderen.
Ook de eenvoudige maar multifunctionele scenografie van Edouard Kotsjergin versterkt het sobere, geloofwaardige karakter van “Broeders en Zusters”. Het centrale element van dat ontwerp is een vierkant vlak waarvan de ene zijde uit boomstammen bestaat en de andere uit planken. Naargelang van de scène wordt het aan kabels opgehangen vlot zo gekanteld dat het afwisselend een kade, de buiten‑ en binnenmuur van een hut, een landbouwveld (voor de prachtige zaaiscène met de vrouwen bijvoorbeeld) of een intiem liefdesnest oproept. Samen met de zijwanden van planken en de tengere boomstammetjes op het achterpodium wordt een landelijk Midden‑ en Oost‑Europa tot leven gewekt dat de westerse theaterganger ook kent uit het werk van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor of, meer recent, van de Hongaars‑Franse choreograaf Josef Nadj.
“Broeders en Zusters” moet het verder hebben van stevige acteerprestaties. Vooral de uitgebalanceerde, soepele groepsformaties zijn mooi, waarmee Dodin zich een uitstekend leerling toont van Vsevolod Meyerhold, die andere en meer op fysiek acteren gerichte grootmeester van het moderne theater. Een magistrale synthese van een eeuw Russisch theater, vindt Paul Verduyckt.
Slawomir Mrozek van zijn kant is in “Het Portret” volledig de pedalen kwijt. In het begin van het stuk laat hij het portret van Stalin naar beneden donderen en het wordt nooit meer opgeraapt. Ook hier ligt nochtans een interessante confrontatie aan de grondslag: ene Bartodzej (Rik Hancké) gaat na twintig jaren zijn schoolvriend Anatol (Daan Hugaert) weer opzoeken. Banaal gegeven, ware het niet dat de twee vrienden al die tijd elkaar niet hadden gezien omdat… Bartodzej in de stalinistische periode “uit idealisme” zijn vriend aan de geheime dienst had aangegeven. Tot zijn ontzetting wordt die echter ter dood veroordeeld, al wordt de straf nooit uitgevoerd. Na de dood van Stalin komt Anatol weer vrij en het stuk begint als Bartodzej hem een bezoek gaat brengen. Maar van dan af gaat het fout. Anatol weigert om de discussie opnieuw op gang te brengen, is niet helemaal ontevreden zijn vriend weer te zien, maar weigert toch om hem “vergiffenis te schenken”, al is Bartodzej niet langer stalinist. Nee, Anatol wil gewoon de verloren tijd inhalen. Dat doet hij vooral door middel van Annabelle (Ilse Uitterlinden), een jonge actrice (of is het dan toch een prostituée) die bij hem inwoont. Hier zijn we dus reeds helemaal van het oorspronkelijke thema afgedwaald. Op zich had dit misschien ook een interessant gegeven voor een stuk kunnen zijn, maar de vermenging van de twee maakt ons niks wijzer, integendeel. Mrozek houdt echter nog niet op. Driemaal is scheepsrecht, moet hij gedacht hebben, want wanneer Anatol door een hersenbloeding wordt getroffen, dringt Ottavia (Ineke Geerts) er bij haar man Bartodzej op aan om het tweetal bij hen te laten inwonen. Op die manier kun je je geweten sussen, zegt ze tegen hem, maar in werkelijkheid lijkt ze zich te willen wreken omdat hij met zijn wroeging zowat haar hele leven heeft vergald. We krijgen dus in laatste instantie (want nu zitten we al dicht bij het einde van het stuk) nog een nieuwe problematiek voorgeschoteld. Ondertussen hebben echter zowat alle toeschouwers reeds afgehaakt, want erg boeiend wordt dit praatstuk niet op scène gezet. De soberheid waarmee het in beeld werd gebracht, was beter aan de tekst zelf besteed.

Ronny De Schepper
(met heel veel dank aan Dirk Baeyens, die de auteur is van ongeveer negen tienden van dit stuk)

(*) Zie ook: Jef Turf, Memoires, p.182.

(Zeer) selectieve bibliografie
Noris Houghton, Russian Theatre in the 20th Century (in: The Drama Review, maart 1973)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

w

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.