Vandaag is het al vijftien jaar geleden dat Carlos Tindemans is overleden. Hij was de eerste docent theaterwetenschappen in Vlaanderen en kon bogen op een internationale reputatie. Hij had een grote belangstelling voor de nieuwste ontwikkelingen en tegen provincialisme en amateurisme kon hij bijzonder van leer trekken. “Het Vlaamse theater zou professioneel zijn, of niet zijn,” was zijn credo. Dat hij een uitgesproken visie had, bewees hij als medeopsteller van het legendarische document T 68, waarin hij met Hugo Claus en Alex van Royen een project uittekende voor het theater in Zuid-Nederland. In de jaren zeventig verlegde hij zijn aandacht naar reflectie en theorie. Hij werd de eerste academische theaterwetenschapper. Door zijn pionierswerk stoomde hij een hele lichting critici en theaterspecialisten klaar. Steeds begaan met het niveau waarop aan theaterkunde werd gedaan, richtte hij in 1992 Thersites op, de vereniging die zou bijdragen tot de bevordering van de theaterkritiek. Kortom, geen dag is beter geschikt om even een beetje te reflecteren over het theater…

LEVE MATTHEUS!
In de zomer van 1998 maakte cultuurminister Martens de resultaten bekend van een onderzoek dat door professor Thérèse Jacobs van de UIA in 1994 werd uitgevoerd en waarin “als het ware terloops” gepeild werd naar de culturele belangstelling van de ondervraagden. Omdat deze zich er niet van bewust waren dat ze hier speciaal op werden getoetst, deden ze zich niet beter voor dan ze waren en – ook al werd het bezoek aan een amateurtheater gelijkgesteld aan een avondje avant-garde – de resultaten, zoals vastgelegd in de publicatie “Cultuurdeelname in Vlaanderen”, zijn dan ook desastreus, vooral voor het theater.
Een tiende van de bevolking gaat enkele keren per jaar (maar dat kan dus gerust zijn: naar de lokale amateurgroepen), de echte liefhebbers, die elke week gaan, maken slechts 0,1 % van de bevolking uit. Onnodig aan te stippen dat het hier bijna uitsluitend hoger opgeleiden betreft. En vrouwen gaan meer dan mannen, maar dat wisten we al.
Toch laten de theatermakers zich hierdoor niet uit hun lood slaan. Naar een reactie gevraagd door Geert Sels (De Standaard, 9/7/98) antwoordt Hugo Vanden Driessche van het Kaaitheater: “Op het eerste gezicht is een tiende niet veel. In absolute cijfers gaat het toch over bijna 100.000 mensen die om de maand naar theater gaan. We moeten voortwerken aan de verbreding van het publiek, zonder daardoor het werk van de kunstenaars aan te tasten. (…) Een beperkt publiek aanspreken met een hogere opleiding vind ik geen probleem. We zouden echter moeten onderzoeken of we de lagere inkomens daar mee uitsluiten. Als dat zo zou zijn, moeten we daar iets aan doen.”
Ook Johan Simons, artistiek leider van Theatergroep Hollandia, plaatste zich op dat standpunt bij zijn State of the Union t.g.v. het Theaterfestival 1998 in Gent. Hij wil echter wel doelgericht werken en dat uit zich dan voornamelijk door het spelen “op locatie”, een trend die zich overigens tijdens het festival zelf ook al voordeed, maar dan wel eerder in de betekenis zoals Arca dat b.v. ten tijde van de tandem Dehert-Gilis reeds deed. Eigenlijk wil Hollandia daarvan afstappen: “Maar waren we vroeger op zoek naar leegstaande ruimten – een verlaten fabriek, een oude sloperij, een ongebruikte tuinderskas – dan zijn we nu meer op zoek naar locaties waar het werk dat daarin normaal gebeurt tijdens onze vertoningen gewoon doorgaat. We zijn niet langer op zoek naar een inval van het licht of onverwachte geluiden, maar ook naar de adem van de bewoners van die ruimte, naar hun handelingen en gedachten.”
Hij verwijst b.v. naar hun eigen voorstelling “Twee Stemmen”, die handelt over grote zakenmensen, over machthebbers. Het uitgangspunt was een tekst van Pasolini, maar acteur Jeroen Willems had daarin ook een redevoering van Cor Herkströter, president-directeur van Shell, verwerkt. Het hoogtepunt van de opvoeringsreeks lag dan ook op het moment dat Hollandia werd uitgenodigd om deze voorstelling binnen Shell zelf te brengen. Dat werd dan meteen het uitgangspunt voor Simons: “In een groot toneel voor een groot publiek geloof ik niet. Theater is geen massamedium. Wel vind ik dat je met fijnmazigheid iets kunt bereiken: het publiek als een olievlek die zich uitbreidt, omdat de mensen in de zaal betekenisdragers worden van iets wat in de voorstelling wordt uitgedragen. (…) We vergelijken theater graag met de biologisch-dynamische landbouw; die is niet op de massa gericht maar op individuen die een idee hebben over wat ze willen eten en hoe dat is geteeld of verbouwd. De Albert Heins richten zich wél op de massa; met hun publiciteit walsen ze over de kwaliteit van de wijze van produceren heen.”
Het volgende project van Hollandia voor de arbeiders van een cargohal van KLM op Schiphol was weliswaar “mislukt en inhoudelijk te weinig bedacht, maar voor die werkers is het fantastisch geweest.” (De Morgen, 27/8/1998)
Ignace Cornelissen van Het Gevolg in De Standaard Magazine van 28/8/1998 zit op dezelfde golflengte: “De eerste jaren voelde ik sterk de behoefte om theater te ironiseren. Veel theatermakers deden dat. Alsof ontroering, gevoeligheden tonen, niet meer mocht. Als er iets dramatisch gebeurde, moest je daar meteen cynisch over zijn. (…) De afgelopen jaren is er veel gezegd over de kloof tussen de burger en politiek. Dat geldt ook voor de kunstenaars. De laatste tien jaar is er een soort kunstbeleving geweest waarin minachtend met het publiek werd omgegaan. (…) Er zijn collega’s die zeggen: ‘Het is wel goed, we hebben af en toe moeten lachen, maar het is zo braaf.’ In het begin dacht ik: wat moet ik doen? Moeten mijn acteurs zich uitkleden? Moet er met viezigheid worden gegooid? (…) Kunstenaars moeten zichzelf opnieuw confronteren met wat leeft op straat, ook met diegenen die voor het Vlaams Blok kiezen. Ik hoop dit jaar een project te kunnen realiseren waardoor we volgende zomer met een mobiel podium de wijken in kunnen trekken. Niet om de confrontatie aan te gaan, maar om te luisteren naar de behoeften van mensen en om te zien of we daar iets aan kunnen doen. (…) Op de toneelschool wilde ik de wereld verbeteren, maar dat bleek iets te hoog gegrepen, andere media zijn geschikter om de dagelijkse besognes aan te kaarten en oplossingen te bepleiten. Nu wil ik theater maken dat sterk appelleert aan het gevoel, aan de ziel van de individuele toeschouwer. Mensen zijn zo vastgeroest in hun gevoelens. Ik kan het moeilijk uitleggen, maar je moet vinden: na deze ervaring ben ik – geen ander mens geworden, want je verandert niet zomaar – maar draag ik toch iets mee. (…) Ik heb me altijd veel meer een entertainer dan een kunstenaar gevoeld. Misschien is dat wel het verschil tussen beide: dat ik als entertainer die dialoog met het publiek belangrijk vind.”
Want dààr gaat het natuurlijk over: het zogenaamde Mattheuseffect. Cultuursubsidies zijn op de eerste plaats niet bedoeld om kunstenaars te laten overleven (daar bestaat het OCMW voor), maar om zoveel mogelijk mensen te laten participeren aan het cultuurleven. Zonder subsidies zouden een kaartje voor de opera of het theater gewoon onbetaalbaar zijn. En écht onbetaalbaar. De vergelijking met de huidige prijzen die ongeveer gelijkliggen met die van topvoetbal of popconcerten zou dàn niet meer opgaan.
Maar goed, zelfs déze discussie (namelijk dat dan die zogenaamd minder begoeden wel geld veil hebben voor pop of voetbal en niet voor theater of klassieke muziek) past in de vraag die wij willen stellen, namelijk of ook van de theatermakers zelf geen inspanning mag worden gevraagd om toch een groter publiek te bereiken?
Het theater is sinds zijn ontstaan gegroeid als een cultus van de magie, van de menselijke gelatenheid tegenover al het on(be)grijpbare dat we in en rond ons aanwezig weten. Was dit in beginsel een huiver tegenover natuurelementen die later gepersonifieerd werden, daarna wordt het een magie van wat in de mens zelf leefde aan edele en aan duister eigenschappen: een cultus van de psyche.
Het theater werd geboren als een eredienst, een poging om daarin (via eerbied of via grollen) vat te krijgen op wat niet te vatten was, een gelaat te geven aan wat niet vatbaar kon worden.
Van de Dionysosfeesten tot Artaud heeft in het theater het rituele een essentiële rol gespeeld. “Le théâtre est comme la mess”, zei in 1940 de filosoof Alain (en het klonk toen reeds als een noodkreet), maar net zoals de eucharistieviering zijn magische kracht meer en meer verliest en zichzelf offert aan zinledige rituelen, mist het theater heden ook die kracht bij gebrek aan een ware inhoud, aan een echt begrip van wat de rite kan betekenen, aan een achtergrond van zoeken naar onze magische oorsprongen.
“Het nieuwe theateromhulsel”, aldus Peter Brook in The Empty Space, “mist de inhoud van de nieuwe ceremonie, het “holy theatre”, het heilige toneel is vernietigd door de burgelijkheid en mist elke kracht. Het ritueel is uitgehold, nieuwe vormen, experiment… maar zonder de innerlijke kracht van de magie, omhulsels maken voor iets wat niet bestaat, uiterlijkheden scheppen en er niks mee aanvangen, een schouwburg bouwen, kostumes en decors maken, belichting regelen, acteurs neerzetten, publiek uitnodigen en… geen theater brengen.
En Hugo Claus formuleert het als volgt: “Theater bestaat voornamelijk uit een communicatie die tot nader order nog altijd verbaal moet zijn. (…) Wat men dan een beetje smalend ‘dichterlijk’ noemt, is de essentie van het theater: haal je van Shakespeare de taal weg, dan krijg je alleen maar ridicule, nonsensicale verhalen die nergens op slaan, waarvan de psychologie niet klopt, enfin, alles is één ratjetoe. Is er iets belachelijker dan de plot van ‘Hamlet’, is er iets idioter dan ‘Twelfth Night’, dan ‘A Midsummernight’s Dream’, dat is pure kolder, niet eens goed voor een comic-strip. Het bestaat in functie van wat er daar met woorden gedaan wordt. (…) De laatste jaren krijgt de toneelschrijverij hier te lande echter een heel koddige dimensie: men neemt vier pagina’s Heidegger en een stuk of wat krantenknipsels en gaat die vervolgens, met z’n allen improviserend, op de planken brengen. We hebben momenteel een theaterlandschap van diepe treurnis. Men schijnt hier te vergeten dat toneel een onzuivere kunst is, die eist dat er rekening gehouden wordt met de tweehonderd mensen die zitten te kijken en van wie een aantal nauwelijks kan lezen of schrijven. (…) Ik geloof in elk geval niet in wat men met een gekke term aanduidt als het rituele theater, ’t schuimbekkend over de grond rollen en het gepiep en gekwijl en het collectief hysterische: wij hebben namelijk geen goden, dus waarom zouden we een rite opvoeren alsof we wel goden hadden? Da’s allemaal hocuspocus waar ik niet in geloof en in de zogenaamde diepverborgen persoonlijkheidslagen die je met zo’n toneel aanboort, geloof ik evenmin.”
Claus deed deze uitspraak in de post-Dutroux tijden, waar zijn roman “De Geruchten” wel een emanatie van leek te zijn. Maar tonéél dat hierop inspeelde was er niet (al dook de naam Dutroux vaak op in programmaboekjes en brochures). Johan Thielemans legde in De Standaard van 26/8/98 de vinger op de wonde: “In de afgelopen jaren hebben onze talenten zich sterk bezig gehouden met vorm. Laten we dat het latente narcisme noemen. De tijd is gekomen om wat in deze boeiende periode aan nieuwe vormen is ontstaan, even als een verworven taal te beschouwen. Voor de toekomst moet het opnieuw gaan over inhoud. Over die simpele dingen, die zo moeilijk te vatten zijn: verhalen vertellen over onszelf, over Vlaanderen en België. En ontdekken dat we als onderwerp oneindig fascinerend kunnen zijn. Laat ik het zo zeggen: het beeld van Vlaanderen dat door het amateurtheater dat op VTM die onbeschrijfbare series opdist, moet verworpen worden en er is maar één plaats waar die correctie kan plaatsvinden. In onze theaters. (…) Als dat lukt, zal er veel volk naar komen kijken.”
We zijn langzaam (en het is niet de eerste maal in de geschiedenis dat zich dit fenomeen voordoet) geëvolueerd van een zoeken naar een andere realiteit dan de alledaagse tot een zoeken naar wat in onze realiteit boven of buiten of zelfs in ons tot een soort gemakkelijke lustbevrediging bij middel van onwaarheden.
Een acteur die niet speelt vanuit de innerlijke zoektocht gaat alles missen wat hem intens met zijn publiek kan binden, theater dat niet voortdurend naar zichzelf en naar zijn oorsprong zoekt, verliest zijn publiek, zijn kracht, en kan in al zijn burgelijke zelfvoldaanheid nog enkel een maatschappelijke funktie van zoethoudertje ophouden, maar candybars zijn er zoveel en televisie om er één te noemen is dan makkelijker bereikbaar.
Het theater is dood ?
We willen nog steeds in de kunst de onzichtbare stromingen vangen die ons leven regeren,” zegt Brook. En in “There are no secrets – thoughts on acting and theatre” voegt hij eraan toe: “Theater kent geen categorieën, maar gaat over het leven. Dat is het enige vertrekpunt, en er is niets dat fundamenteler is. Theater is leven. (…) Men gaat naar het theater om het leven te vinden, maar als er geen verschil is tussen het leven buiten en het leven in het theater, heeft theater geen zin. (…) Maar als we aannemen dat het leven in het theater zichtbaarder, levendiger is dan daarbuiten, dan kunnen we zien dat het tegelijkertijd hetzelfde en toch enigszins anders is. (…) In het theater is het leven meer leesbaar en intenser omdat het geconcentreerd is. De ruimte beperken en de tijd samenballen schept een concentratie. Als het voor twee mensen in het leven drie uur duurt om iets te zeggen, zou het op het toneel maar drie minuten mogen duren. (…) Ik zou u volgende raad willen geven: telkens u zich verveelt in het theater, verhul dit niet, geloof niet dat u de schuldige bent, dat u in fout bent. Laat u niet neerknuppelen door de mooie gedachte voor de ‘cultuur’. Vraag jezelf: ‘Is er iets mis met mij of met de voorstelling?’ U hebt het recht de verraderlijke en algemeen aanvaarde idee dat ‘cultuur’ automatisch ‘superieur’ is in vraag te stellen. Natuurlijk is cultuur iets heel belangrijks, maar de vage voorstelling van een cultuur die niet opnieuw onderzocht, vernieuwd is, wordt gebruikt als een knuppel om mensen te verhinderen gewettigde klachten te opperen. Wat zelfs erger is, is dat cultuur gezien wordt als een luxe-wagen of de ‘beste’ tafel in een goed restaurant, als een uiterlijk teken van maatschappelijk succes.”
Maar als men dan vaststelt dat het Walter Tillemans is die in zijn “nieuwjaarsbrief” met deze ideeën schermt, dan ga je je toch ook weer afvragen of dat wel in orde is.
Théâtre. Défense d’entrer,” zei Jan Doat (Entrée du public, 1947) verboden voor de eenvoudigen, voor de massa, verboden voor iedereen tenzij voor hem die enkel zijn alledaagsheid wil vergeten in een schijnwereld, theater, escapisme, theater : kijken maar niet aankomen, theater : opium ? theater : niet eens een ongemakkelijke wachtzaal …
Een theater dat bij elke voorstelling winst boekt voor speler en publiek, trouwens, men “speelt” niet meer, men handelt. Le théâtre c’est en réalité la genèse de la création,” zei Antonin Artaud. Was het maar waar!
Vormelijke vernieuwing teneinde de belangstelling van het publiek voor de kunst te behouden … gebrek aan beweging gecompenseerd door kunstmatige beweging … geen misstanden bestreden maar de verveling … een bezigheid wordt er bezig zijn…” Brecht in “Notizen über die Dialektik auf dem Theater”.
En hoe herkenbaar in onze schouwburgen! En hoe in-triest, hoe bedroevend, hoe wraakroepend de mensen te misleiden met holle woorden : fluïdum, betrokkenheid, identificatie, innerlijke handeling, catharsis… terwijl men niks brengt tenzij de eigen stomme verveling, gebrek aan betrokkenheid, jacht op goedkoop succes, uitstallen van eigen kunnen, negeren of etaleren van eigen complexen, opgepoetste realiteiten, oppervlakkigheid waaraan iedereen zich stom vergaapt.
Ignace Cornelissen van Het Gevolg in De Standaard Magazine van 28/8/1998 zegt: “Ik word bij het zien van theater zelf vaak bevangen door een gevoel van verveling. De mooiste voorstelling van vorig jaar was de begrafenis van prinses Diana. Mooie teksten, fantastische muziek, veel figuranten, imposant.”
Volgens Rudi Laermans heeft het allemaal te maken met een veranderend begrip van het aspect “tijd”. Door het almaar versnellend tempo waarin we leven is theater een anachronistisch medium geworden. Johan de Belie noemt het een Amerikaans politiefeuilleton met de pretentie van een eredienst, een reklamespot voor het leven, een godsdienst van woorden en wetten waarin men geen God meer ontmoet, een hoer die niets meer te bieden heeft, een vergeelde nostalgische foto in een plastiek wooncomplex, een woorden-brakende computer, een grootwarenhuis-consumptiemiddel, een lappenpop voor verwende would-be artiesten, een verliespost op elke begroting van menselijke waarden, kortom: een door de burgelijkheid uitgehold, versleten, vervelend medium.
“Bij een toneelvoorstelling ben je je bewuster van je eigen aanwezigheid. Van je eigen aanwezigheid en van het verstrijken van de tijd. Van je horloge. Speciaal voor de toneelpremières heb ik een horloge met lichtgevende wijzers aangeschaft. Er gebeurt iets met de tijd tijdens een toneelvoorstelling. (…) De aangegeven tijd is elke keer weer het levende bewijs dat de reële tijd en de toneeltijd twee verschillende grootheden zijn. Of beter gezegd: tijden die zich in verschillende, naast elkaar lopende dimensies afspelen. Je denkt (je hoopt, je bidt) dat er al een halfuur voorbij is, maar de wijzers van je horloge vertellen je dat er sinds het zaallicht is gedoofd amper twaalf minuten zijn verstreken.” (Herman Koch, Zomerhuis met zwembad, p.30)
CULTUURSPREIDING
Kwam daarbij dat de cultuurspreiding van de jaren zeventig (met de betonboeren van de Culturele Centra) een mislukking is geworden. Mia Grijp: “Kunstenaars mogen van mijn part doen wat ze willen. Maar hun producten moeten wel toegankelijk zijn voor iedereen. Ik hou niet van dat elitaire sfeertje. En tegenwoordig ben ik gelukkig al lang de enige niet meer. Heel wat schrijvers en acteurs voelen veel sympathie voor onze ideeën. Want geef toe, culturele centra trekken maar al te vaak een bepaald soort publiek aan. Ze zijn geïsoleerd geraakt, staan te ver van het volk.” (Gazet Van Antwerpen, 7/2/1998)
Mong Rosseel (nog altijd beter bekend als Vuile Mong) treedt dit bij: “Het feit dat wij tot hiertoe niet in Culturele Centra hebben opgetreden, speelt nu merkwaardig genoeg ook in ons voordeel. Zij stellen namelijk vast dat wij een publiek bereiken dat men tot nu toe maar niet over de drempel kon trekken. Want die drempelvrees bestaat nog, hoor! Een technieker in Maasmechelen wist mij te vertellen dat er voor Will Tura in concert in de prachtige theaterzaal die ze daar hebben nog geen honderd mensen kwamen opdagen, maar als Tura dan drie maand later een bal komt spelen in een feesttent, dan zijn daar drieduizend mensen! Voor Over de schreef hadden wij daar dan toch nog tweehonderd man, maar de vestiairemadam vroeg mij: wie zijn die mensen eigenlijk? Daar is niemand bij die ik ken! Maar dat is dan ons publiek en die kwamen dan b.v. ook niet naar Ubu. Onze Ubu had meer succes dan de versie van het NTG, maar ons eigen publiek reageerde opgelucht toen we met Over de schreef uitpakten.”
“Het is niet altijd even gemakkelijk. In het Cultureel Centrum van Wemmel hebben we gespeeld voor vier mensen en daar zat dan nog Paul Arias van de BRT bij. De andere drie vormden dezelfde familie die er altijd zit, zegt Bert André. In het C.C. van Dilsen van ’t zelfde. Eerlijk gezegd, als het zo zou moeten gaan, dan zou ik het rap opgeven, hoor! Als ik destijds las dat Lukas Van den Eynde liever Xavier De Baere kwam spelen op televisie dan drie uren in een auto te zitten om dan ergens te velde voor vijftig mensen te gaan spelen, dan kan ik dat best begrijpen. In de tijd dat Jakob Beks bij ons speelde, was die ook soms verbaasd als wij vonden dat er te weinig volk was. Geef mij dan maar ons eigen circuit!”
“Voor dàt soort theater is de macht van de critici wel heel groot. Een goede bespreking betekent: uitverkocht. Bij een slechte daarentegen kun je ze beter meteen afvoeren. Er is maar een beperkt theaterpubliek en dat is ook het publiek dat de kritieken leest. Bovendien is er op dit moment een overaanbod aan theater. Toen wij begonnen, waren de groepen van het Cultureel Front de enige reisvoorstellingen die goed draaiden. Nu is er in Gent alleen al bijna elke dag een of andere groep te zien. Idem voor popgroepen. Wij moesten nog naar Bilzen trekken om The Kinks te zien, want verder was er niets. In mijn studententijd in Leuven is er welgeteld één belangrijke Engelse groep geweest, die van Manfred Mann, verder wat Hollanders of Fransen, maar meestal niets. En nu? Elke week niet één, maar twee of drie. Vooruit, Brielpoort, Vorst-Nationaal, Sportpaleis…”
“Ik vergelijk dat met boeken kopen. Ik lees graag boeken, maar het aanbod is zo groot dat ik noodgedwongen naar de kritieken grijp om te beslissen wat ik ga aankopen. Als een bepaald recensent een boek aanprijst, dan zal ik geneigd zijn mij dat boek ook aan te schaffen. Terwijl als een bepaald boek wordt afgekraakt, dan heb ik al een tweede opinie nodig van iemand die zegt: neenee, koop het toch maar, vooraleer ik het zal overwegen. En bij theater is dat precies hetzelfde.”
“En het uitbreiden van dat cirkeltje, dat is er al lang niet meer bij. Niemand doet blijkbaar nog een poging om de mensen vanachter hun televisie vandaan te halen. Ikzelf liep school in de Achterhoek, in Veurne, waar vandaag nog altijd zo weinig gebeurt op cultureel vlak. Het enige toneel waar wij naartoe gingen, was de jaarlijkse voorstelling die de school zelf opvoerde. Terwijl mijn kinderen in Gent naar tal van culturele manifestaties trokken met de school. Dat alles mag dan nog lang niet voldoende zijn, we staan toch al een heel eind verder.”

Chris Lomme: “Het theater bereikt de mensen die socialistisch stemmen niet. Maar het strijdtoneel van een paar decennia geleden heeft dat ook niet gedaan. Terecht, denk ik: ik vraag me af of het de rol van de theatermakers is om het publiek op te voeden. Je geeft hen iets te zien, dat ze moeten aanvoelen: daar gaat het mij om. Als je pamfletten en slogans nodig hebt, zit je fout. Theater speelt zich af op een onderhuids niveau. Subtieler. Komt daarbij dat onze mensen, door een overdaad aan televisie en Tien om te Zien-gedoe niet meer nadenken. Ik weet niet of het vroeger allemaal veel beter was, maar slechter was het zeker niet. Ach, de maatschappij is ook zo hard geworden, dat de mensen niet meer willen nadenken. Ze willen ontspanning, wat het ook is. (…) Het theater is elitair geworden. Behalve dingen als het Echt Antwerps Theater en dat moet ook kunnen, vind ik. Spijtig genoeg zijn er alleen nog extremen. Nand (Buyl) vertelt altijd: vroeger had je in Brussel de Folies Bergères, waar ze de revues opvoerden, operette-theater en de KVS. En dat was een logische overgang, die veel mensen namen: van simpel naar veeleisender, ’t was een beetje zoals leren eten, je kweekte een publiek. Maar dat tussenstadium dreigt momenteel weg te vallen en da’s heel jammer.” (Doén, 2de jg., nr.18)
DE ENE KEER ROCK, DE ANDERE KEER MOZART
Ook Mong gebruikt die vergelijking met eetcultuur: “Bij mij duurde het tot ik in Leuven zat vooraleer ik ontdekte dat er nog iets meer bestond dan schijfjes kaas. Thuis aten wij nooit andere kaassoorten. Toen ik voor het eerst dat geweldige aanbod zag, durfde ik er haast niet van te proeven. Die houding kan je ver doortrekken. Ook het racisme is bij ons te herleiden tot schrik voor het vreemde. Het durven ingaan op nieuwe dingen, dat hoort eigenlijk ook tot de cultuur. In de culturele centra moet dan ook zowel het gekende als het vreemde te vinden zijn. De ene dag Will Tura, de andere avond Anna Teresa De Keersmaecker.”
“Ik groeide op zonder een boek of een plaat in huis. Naar theater of films werd niet gegaan. Zelfs een krant of weekblad hadden we niet. Precies op school waren er enkele leerkrachten die deze leemte trachtten op te vullen. Daarvoor ben ik hen nog altijd zeer dankbaar. Aanvankelijk gingen wij naar bepaalde concerten, niet omdat we zoveel van die muziek hielden, maar omdat we zoveel respect hadden voor die leraar. De eerste keren zaten we nog wat verveeld lawaai te maken. Maar na een aantal keren hadden we door dat die muziek ons ook heel wat kon vertellen. Thuis hebben we platen van heel uiteenlopende genres. Ik stel vast dat mijn kinderen de ene keer rock, de andere keer Mozart kiezen. Dat is toch leuk? Moet er echt altijd onderscheid gemaakt worden tussen cultuur en Cultuur?”
“Daarom vind ik het zo jammer dat sommige kunstenaars durven beweren dat hun ideaal een theater zonder publiek is. Ik heb dat drie Nederlanders ooit eens horen zeggen tijdens een televisiedebat. En we hebben hier ook nog de periode gekend waarin de groep van Jan Decorte de zes mensen die bleven kijken, gewoon begon uit te schelden. Waarom verlieten ze ook de zaal niet? Dan moeten we wel vraagtekens plaatsen bij dat soort kunst. Uiteraard is dat niets anders dan charlatannerie. Gelukkig ontmaskert die zichzelf vroeg of laat.

Inge Thijs sluit zich daarbij aan in De Standaard Magazine van 28/8/1998: “Ik moet denken aan een stuk van Jan Fabre. Vijftien verklede mannen en vrouwen in een cirkel. Na een uur had nog geen van hen een woord gesproken, de eerste twintig minuten zelfs nauwelijks bewogen. De helft van de toeschouwers gaf het in de loop van de voorstelling op.
Alex Mallems, dramaturg van Het Gevolg, tracht toch enig begrip op te brengen: “Niemand heeft de bedoeling om onbegrijpelijk te zijn. Voor Fabre is het zo helder als water. Dat dat voor het grote publiek niet geldt, is een andere zaak. Fabre komt uit de beeldende kunst, waar de notie ‘begrijpen’ minder aan de orde is, waar het meer om abstractie draait. (…) In het theatermilieu heerst een groot misverstand. Mensen die vijf voorstellingen per week zien, gaan naar Een poppenhuis kijken om te zien hoe het gespeeld wordt, hoe de bewerking is, de interpretatie, want het verhaaltje: dat kennen we. Voor het grote publiek geldt dat helemaal niet. Dat komt voor de eerste keer naar Een poppenhuis kijken, dus moet je de primaire vertelling overeind houden.
In Nederland is gebleken dat in het begin van de jaren tachtig nog 1,4 miljoen burgers aan het gesubsidieerde toneel participeerden. Tien jaar later zouden het er slechts 428.720 meer zijn. In Franstalige België zijn de voorstellingen sedert 1990 van 1.900 naar 1.500 gedaald, zo blijkt uit het onderzoek dat directeur Michel Bogen van Théâtre Le Public in 1996 heeft laten uitvoeren, waarbij de publieke opkomst daalde van 440.000 naar 300.000. Het enige dat steeg, dat waren de subsidies: van 480 naar 500 miljoen.
Cultuur blijft dus nog altijd elitair. Geen sociale elite meer – de sociale elite geeft immers net als de modale VTM-kijker liever 1.500 fr voor een optreden van Madonna dan voor de opera – maar, zoals uit “Kwaliteit is klasse” van Abraham De Swaen blijkt, een elite die de massa altijd nét voor is. Met andere woorden als iets dat oorspronkelijk elitair was (Blauwe Maandag b.v.) populair wordt, dan heeft de elite ondertussen wel iets anders gevonden om zich mee op te geilen.
Die elite die wél nog naar toneel gaat is dan sociologisch terug te brengen op een hogergeschoolde stedeling zonder kinderen. Deze elite kan dus eigenlijk haar elitaire kunst gerust zelf betalen, schrijft Paul De Grauwe.
Dat is ook een gevolgtrekking van het onderzoek van Michel Bogen (wiens Théâtre Le Public een privé-onderneming is zonder subsidies) over het Franstalige theater in Brussel heeft gemaakt. “Ze hebben ons subsidies voorgesteld, maar we hebben geweigerd. Ik vind dat je moeilijk een systeem kan bekritiseren en er tegelijk van profiteren. Welnu, ik ben (sic) niet akkoord met de manier waarop in Franstalig België het theatergeld verdeeld wordt. Evenmin met de filosofie van sommige podia die theater maken, zonder het publiek in rekening te nemen.” (De Standaard, 25/10/96)
Bogen liet zo maar eventjes 8.900 mensen ouder dan twintig uit de Brusselse regio opbellen en kwam zo te weten dat 76% helemaal niet naar theater gaat. 6,5 % was “ooit wel eens” geweest, 3% één keer per jaar, 4,5 % meer dan vijf keer per jaar (maar 18% hiervan doet dit uitsluitend op uitnodiging, gratis dus) en slechts 10% kunnen echte theaterbezoekers worden genoemd, omdat ze b.v. garant staan voor 64% van de kaartenverkoop. Ook hierover moet men zich dan nog niet te veel illusies maken, want gepeild naar de voorkeur, blijkt niet minder dan 65% een komedie te verkiezen, 30% een klassieker, 25% een psychologisch drama, 20% een tragedie en slechts 12,5% houdt van avant-garde. En dan moet men er rekening mee houden dat men blijkbaar meer dan één voorkeur mocht opgeven, wat zou het dan zijn als men echt slechts één genre zou mogen noemen? (“Alleen naar een komisch stuk komt nog veel volk kijken. Het is natuurlijk een vlucht uit de realiteit, maar ik vind het een heel normale reactie. Er is al zoveel ellende in de wereld.” Kamiel Spiessens, volksfilosoof)
Maar geen nood, Luc Perceval lobbyde verder en in mei ’97 slaagde hij erin Frans Redant ten val te brengen door met toestemming van de Raad van Bestuur op een fusie met de KNS aan te sturen. Redant, die zijn ontslag na drie van de contractueel bepaalde zes jaar, uit de pers moest vernemen, reageerde met Piet Van Eeckhaut onder de arm te nemen. In een lezersbrief in “De Morgen” van 17/5/1997 reageert L.Struye, zakelijk leider van de KVS, met: “Dat Blauwe Maandag Compagnie na een eerste mislukte poging om de KVS in te palmen (in de jaren tachtig al), systematisch het rijtje afgaat, heeft veel van een goedkoop en oervervelend soap-scenario.” Die heer Struye is echter zelf ook van geen leugentje vervaard, want zo citeert hij in dezelfde brief ook de stijgende toeschouwersaantallen in de KVS: “van 30.000 in 1994 naar 50.000 in 1997”. En dat op het moment dat het jaar nog niet halfweg is!
Dirk Diels van zijn kant probeert in zijn boek “Schoonheid, smaak en welbehagen” aan te duiden dat subsidies in bepaalde gevallen toch nog altijd gelegitimeerd kunnen zijn. De huidige crisis heeft veel te maken met het feit dat de aanvankelijke bedding van maatschappijverandering totaal is verloren gegaan. Wie zal immers ontkennen dat er binnen de amateurkunsten geen kwaliteit is terug te vinden?
Zoals zo vaak het geval is, geven twee uitersten elkaar hier nochtans de hand en zijn degenen die hogere aspiraties hebben de objectieve bondgenoten van degenen die het willen afschaffen. Meer en meer duiken immers teksten op, waarin degenen die het voortouw nemen in AKB zich tegen deze term keren. Zij vinden immers ook dat er een odium op kleeft en achten zich toch tot veel meer in staat dan de “amateuristische kunstbeoefening” zoals het daar staat. Kortom, zij zien zichzelf reeds als kleine Blauwe Maandagskes of Collegium Vocales.
Dàt zou de reden zijn waarom AKB niet meer wenst betrokken te worden bij overleg in verband met de “sector”. Zij voelen zich meer betrokken bij de kunstensector. Arme hemelbestormers! U voelt nu het odium van de rest van het SCW op u rusten? Wacht tot u het odium van de Culturele Wereld (met hoofdletter) over u krijgt uitgestort! Denkt u dat ze daar op u zitten te wachten? Denkt u dat ze geneigd zullen zijn om de schaarse (subsidie)pot met nog meer gegadigden te delen?
En àls er dan prioriteiten op het vlak van kwaliteit dienen te worden gelegd, waar zal men die dan terugvinden, denkt u? Nogmaals, wil dat dan zeggen dat er binnen de amateurkunsten geen kwaliteit is terug te vinden? Zeker niet. In tempore non suspecto toen ik nog toneelrecensent was en in de jaren tachtig met het zogenaamde regisseurstheater (*) werd geconfronteerd en met de rage van de “nieuwe esthetiek” (een term gesmeed door Jef De Roeck die er in navolging van de “arte povera” eigenlijk op neerkwam dat het vooral niet “esthetisch” mocht zijn), heb ik nog verzucht dat ik vaak beter werd gediend in het amateurtheater. Ik denk b.v. aan “Equus” van Peter Shaffer in een regie van Frank Van Laecke door de Melomanen, een regie die hij overigens nadien zou hernemen in… de KNS. Over de avantgarde-positie van de AKB gesproken!
Of aan “Amadeus” van diezelfde Shaffer, opgevoerd (in het Engels) onder leiding van Bart Verschaeve, één van de twee figuren die op een bepaald moment de toon aangaven bij het Arcatheater.
Dat meedoen aan rages, het creëren van idolen, dat heeft het theater overgenomen van de popmuziek, aldus Wannes van de Velde in Humo: “Het theater kan helden missen, het heeft vaklui en authenticiteit nodig. Daarover gaan we toch akkoord zeker? Het heldensyndroom is de razendsnelle afwisseling van helden: de ene dag is dié het helemaal, en de volgende dag is er al een andere aan de beurt. Het lijkt wel of elke artiest tot een eendagsvlieg wordt herleid, ongeacht zijn capaciteiten of zijn authenticiteit. Dat klimaat heeft het theater waarschijnlijk onbewust van de popmuziek overgenomen, en dat had voor mij absoluut niet gehoefd. (…) Avant-garde omwille van het avant-gardistische: dàt wantrouw ik. In avant-garde als experiment geloof ik. Zo simpel is het. (…) Ik noem geen namen, maar sommige theatermakers zijn met leegte en cynisme bezig, en daarbij heulen ze ook nog eens met de macht.”
Frank Albers waagde het in “De Morgen” (of all places!) zelfs tegen de algemene trend van heiligverklaring van “Ten Oorlog” in te gaan (4/12/97). Zijn uitgangspunt is o.a. de reden van de bewerking, nl. dat volgens Luk Perceval “Richard III” niet begrijpelijk zou zijn zonder de zeven stukken die er (historisch chronologisch) aan voorafgaan. Hij trekt dit beginsel reeds in twijfel omdat er reeds een paar eeuwen lang voorstellingen van dit stuk zijn geweest, die toch voor een groot gedeelte van het publiek blijkbaar verstaanbaar zijn geweest. Hij zou daar nog kunnen aan toegevoegd hebben dat het feit dat “Richard III” chronologisch niet het laatste koningsdrama is dat Shakespeare heeft geschreven, zodat alvast de bard zelf die zeven voorgaande niet nodig heeft gehad. Maar goed, daar gaat het allemaal niet om (en ook niet over het feit dat om het “doenbaar” te houden de voorstelling uiteindelijk toch in drie stukken van normale speelduur werd gehakt), maar wel om dit: “Als ‘helderheid’ je belangrijkste zorg is of was, dan valt niet te begrijpen waarom je aan de ene (historische) kant tientallen verwijzingen schrapt en er tegelijkertijd aan de andere kant minstens zoveel toevoegt. (…) Wat heb je aan dit soort pastisches en verwijzingen als je geen voorkennis hebt van soaps, popmuziek, Tarantino-films en andere iconen uit de hedendaagse populaire cultuur? De vraag is niet of zoiets kan. Natuurlijk kan het. De vraag is voor wie je dit soort theater dan maakt. Voor een publiek dat met dit referentiekader vertrouwd is. Voor anderen zijn deze verwijzingen net zo onduidelijk en misschien zelfs veel onduidelijker dan de historische en intertekstuele verwijzingen die in deze productie werden geschrapt. (…) Wat win je door Richard III te verhiphoppen? Wat voeg je toe door de koningsdrama’s uit hun historische bedding te tillen, elke sociaal-economische context te schrappen en het welluidende Engels dat er stond te vervangen door gangsta rap? (…) Kan het postmoderne fin de siècle in West-Europa nu werkelijk niets creatievers, dwingenders bedenken voor zijn klassieken dan ze door de Tarantino-mangel te halen? Kunnen wij het tragische alleen nog ironiseren, het gruwelijke banaliseren? Als kunst emoties niet langer verhevigt maar verdunt, waarvoor heb ik die kunst dan nog nodig? (…) Ik heb af en toe briljante koningssketches gezien, maar eigenlijk wilde ik een overrompelende, beklijvende theatervoorstelling.”
Albers analyseert dan al die lovende kritieken en komt tot de vaststelling dat ze het eigenlijk met hem eens zijn. Alleen de conclusie verschilt: ondanks opmerkingen als “verrassend weinig hoogtepunten” komt men toch tot de slotsom dat dit een historisch moment is geweest. Albers’ conclusie is dan ook genadeloos: “Wat in de meeste kritieken zichtbaar wordt is een discrepantie tussen observatie en oordeel. De observatie is genuanceerder dan het uiteindelijke oordeel. Die discrepantie verraadt de immense sociale druk die dit megagebeuren op mensen uitoefent. Men zàl dit loven. Al weet men niet precies waarom.”
Daarom vindt hij “Ten Oorlog” uiteindelijk tóch “een ophefmakende theatergebeurtenis (…) omdat in de receptie van dit stuk de esthetische maatstaven van de Pulp Fiction-generatie duidelijker dan ooit tevoren worden uitgedrukt. (…) Als cultuursociologisch verschijnsel zijn Ten Oorlog en de kritische ontvangst van het stuk – of liever, het ontbreken van een kritische ontvangst – een belangrijk evenement. Het is een statement van de generatie waar ik willens nillens toe behoor. Maar het hip-hop-hoerageroep bezorgt mij grote twijfel.”
Zonder dat vaststaat dat hij de voorstelling heeft gezien, sluit in feite de cultuurfilosoof Hans Blokland zich in zijn artikel “Kiezen tussen Bach en Madonna” (in “Ons Erfdeel” nr.1 van 1998) hierbij aan door te stellen: “Een baanbrekende reactie op een vroegere, al even baanbrekende, interpretatie van Shakespeare heeft alleen maar zin wanneer er ook nog een paar regisseurs overblijven, die bereid zijn om het werk van Shakespeare op te voeren op een wijze zoals Shakespeare het zelf bedoeld heeft. Een dergelijke bescheidenheid is in een authenticiteitscultuur echter al snel te veel gevraagd.”
Die zogenaamde authenticiteitscultuur werd gereleveerd door de Canadees Charles Taylor in zijn “The Ethics of Authenticity” (1991). Hierbij gaat men ervan uit dat ieder individu een unieke manier van mens-zijn heeft, die niet mag “aangetast” worden door anderen. “De sporen van de authenticiteitscultuur met haar nadruk op originaliteit en spontaniteit zijn overal waarneembaar,” schrijft Blokland. “Bij uitstek ziet men deze echter in de moderne kunst, en dan met name in de beeldende kunst en de theaterkunst. Vakmanschap en traditie doen er nauwelijks meer toe, het gaat om originaliteit en vernieuwing.” Hij verwijst dan op zijn beurt naar een artikel van R.Hekkert in “Kunst & Educatie” (nr.6 van 1995), “Het oordeel van de geïnteresseerde leek”, waarin deze aantoont dat ook kunstfondsen en -raden voornamelijk op basis van deze laatste criteria bepalen welke personen en instellingen in aanmerking komen voor subsidiëring: “Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De kunstenaar staat niet in de samenleving en drukt geen algemeen herkenbare waarheden uit, hij staat erbuiten. Deze eenzijdigheid is er overigens één van de oorzaken van, dat vandaag zo weinig mensen in de gesubsidieerde kunsten zijn geïnteresseerd. Niet alleen de jongeren komen zelden of nooit in het theater en bezoeken zelden of nooit een expositie van moderne beeldende kunst. Bijna iedereen die geen universitair onderwijs heeft genoten en niet minimaal twee keer modaal verdient, is inmiddels afgehaakt,” besluit Blokland.
Volgens Jan Seurinck (NTG) is theater te vergelijken met wielrennen. Acteurs willen per se uitblinken door op een fiets met één wiel te rijden. Topacteurs dan nog liefst met een wieletje dat zo klein mogelijk is, om te kunnen laten zien hoe goed dat zij daarop kunnen balanceren. Maar de mensen gaan niet naar een wielerwedstrijd kijken om daar renners op fietsen met één wiel te zien! Nee, zij willen een wedstrijd op het scherp van de snee, maar dan wel op herkenbare fietsen, eigenlijk slechts een geavanceerd model van diegene waarop ze zelf rijden… En dan is men verbaasd dat er niet meer naar theater wordt gegaan! Nochtans is de belangstelling aan de basis er wel, als men ziet dat bij een open monumentendag b.v. het NTG 7000 mensen over de vloer krijgt, die naar een theater komen kijken, zonder dat er iets te beleven valt, zelfs zonder dat er rondleidingen zijn voorzien!
Stukken die wél volk trekken waren “Olivetti 82” en “Grasland”, twee monologen van Eriek Verpale, telkens gebracht door Bob De Moor: “Onze ideeën over theater lopen nogal gelijk. Bob wil verteltheater brengen waarin het ongewone wordt gezocht in het alledaagse. Dat is ook precies wat mij bezighoudt. Je mag dit best een traditionele visie noemen. Met alle respect, maar het slag theater waarbij op scène tien kippen worden geslacht, interesseert me maar matig. Ik ben absoluut vóór het experiment, maar in het verleden is men te ver gegaan. Verstaanbaarheid, herkenbaarheid en vakmanschap waren te lang verdachte woorden waardoor het publiek zich van het theater heeft afgekeerd.” (tegen Pascal Verbeken in “De Gentenaar Magazine” van 21/2/1997)
In de Commissie Cultuur van het parlement lanceerde minister Martens in november ’96 een scherpe aanval op het VTI. Veel lobbywerk met vervalst cijfermateriaal. Zij verzwijgen dat ze ook nog bijna 6 miljoen ontvangen van de loterij, onderwijs en externe betrekkingen (dus 19,3 miljoen i.p.v. 13,5 miljoen). Dat betekent een stijging met twee miljoen i.v.m. 1995. Het probleem is wel dat ze voortaan huur moeten betalen aan het Lunatheater, maar iedereen moet op hetzelfde niveau worden behandeld (verwijst naar de verhuisproblematiek van het BLOSO). Bovendien krijgt het VTI nu evenveel als het Algemeen Welzijnscentrum (“toch niet mis!”) en veel meer dan het Poëziecentrum en het Nationaal Centrum voor Jeugdliteratuur.
Martens: het gedrag van het VTI is “onzindelijk”. Men vindt “geen legitimatie in de sector zelf”.
Wat de podiumkunsten in het algemeen betreft vroeg Marino Keulen (VLD) een flexibeler beleid (m.a.w. tussentijdse ingrepen, zowel wat schrapping als erkenning van nieuwe gezelschappen betreft). Hij verwijt ook een financiering die “te klein is om van te leven, maar te groot om te sterven”.
Antwoord Martens: “Zolang men subsidiedossiers blijft indienen met 100% groei, zal dit altijd tot ontgoochelingen leiden, maar voor de rest is dit een goed decreet. Er zal wel een herschikking komen binnen de nieuwe structuur van de Raad van Cultuur.” (dit is dus noch wat in het ontwerp staat, noch wat Christel beweert; dit is a.h.w. “een derde weg”)
Voor het statuut van de artiest is het allicht interessant om te weten dat de 578 Franstalige acteurs in ons land in 1996 gemiddeld slechts 2,8 maanden voor een bruto-inkomen van 66.000 fr. onder contract lagen. Drie vierden van hen had dan ook recht op een werkloosheidsuitkering, wat op een gemiddelde van 8,5 maand per jaar kwam.
In “Cruel Horizon” van Guy Lee Thys dacht de Amerikaanse hoofdacteur Bruce Barron dat Ingrid De Vos in de prijs begrepen was. Maar dat was buiten de waard gerekend natuurlijk, als men weet dat Ingrid afkomstig is van de Gentse Muide. Andere films waarin Ingrid was te zien, waren o.m. “Brussels by night” van Marc Didden en “Springen” van Jean-Pierre De Decker. Maar het meest ophef maakte ze met haar naaktvertolkingen in de TV-films “Rubens” en “De Burgemeester van Veurne”. Nochtans is ze ervan overtuigd dat de mensen niet naar het theater komen “voor de mooie ogen van een actrice, of voor haar kont (…) Het drama is dat verkopen en commercie in het grootste gedeelte van de Vlaamse theaterwereld nog altijd besmette woorden zijn. Roep keihard kut en lul door één van Vlaanderens theatercafés en niemand kijkt op. Maar als je over populair, commercieel, volks en toegankelijk spreekt, dan zit het spel op de wagen. Dan ben je niet artistiek genoeg bezig. (…) Nochtans, hoe erg is het wel dat er vanavond wéér maar zes man in de zaal zat waarvan er dan nog twee gratis binnen mochten. (…) Zwijg mij van critici hé, of ik gil. De meeste zijn gerateerde acteurs, regisseurs of journalisten die denken dat de nulmeridiaan door hun artistieke reet loopt en hun eigen frustraties afreageren op bedrukt papier. Voilà! Als het maar artistiek verantwoord is, is het voor die gasten o.k. Of er volk komt kijken, kan hen blijkbaar geen bal schelen. Maar waar sta je verdomme met je artisticiteit als de zaal leeg blijft? Blijf dan in je kruipkelder spelen, hé.” (Humo)
Over Jean-Pierre De Decker gesproken, collega Frans Redant van de KNS geeft hem alvast een schouderklopje mee om aan zijn nieuwe loopbaan bij het NTG te beginnen. Hij baseert zich daarvoor op de film, meer bepaald op de Italiaanse regisseur Franco Zeffirelli: “Zeffirelli doet in film wat wij in theater meer moeten gaan doen. Hij doorbreekt het aureool van zwaarwichtigheid en ondoorgrondelijkheid dat boven onze klassiekers hangt. Dat deed hij al decennia geleden, met zijn magnifieke interpretatie van Romeo and Juliet. Onvergetelijk. Alleen al het gebruik van bijna kind-acteurs, dat maakte Shakespeare ineens zo fris en herkenbaar, van alle tijden, van ons. Dat was een revelatie toen. Gasten als Zeffirelli geven onze klassiekers aan een groot publiek door, en da’s nu precies waaraan we volgens mij in theater ook zo’n grote behoefte hebben. Ik sta niet alleen met die visie. Het is duidelijk dat bijvoorbeeld ook Jean-Pierre De Decker in het NTG weer intelligent publiekstheater in de maak heeft. Ik ben blij dat die tendens eindelijk voet aan de grond krijgt. Dat we begrijpen én toejuichen dat het publiek wel eens een verhaal wil horen, ontroerd wil worden, aangegrepen, aangesproken. Voor wie denk je dat Shakespeare zijn stukken schreef? En zovele andere grote auteurs? Toch niet alleen voor een of andere happy few? Dat theater is vaak zo universeel in ideeën en symboliek dat het ronduit zonde is om het naar een artificiële hogere orde op te trekken. Het publiek mag zich weer thuis gaan voelen in theater. En televisie kan daar een nuttige schakel in zijn.” (DS Magazine, 7/3/97)
Jean-Pierre De Decker legt in zijn programmatie inderdaad veel de nadruk op het medium film. “Het Oneindige Verhaal” is vooral als film bekend en dat is ook het geval voor o.a. “A clockwork orange”, “La strada” en “Le bal” die ook op het programma staan van het NTG. Dat is volgens Jean-Pierre De Decker in De Standaard van 15/4/1998 geen toeval: “Ik stel (…) vast dat het theater en de film telkens voor de grote verhalen kiezen. Daar wil ik met ons theater terug naar toe. Zoals ik ook terug wil naar de grote beelden. Ik wil proberen om onze producties een maximum aan expressie en theatraliteit te geven. Het publiek is daar stilaan aan toe.”
Zelfs Johan Thielemans liet zich ooit ontvallen dat “naar toneel gaan tenminste even vreselijk is als naar VTM kijken”.
In 1996 stapte ook Luk De Koninck in “Wittekerke”: “Ooit heb ik de wens uitgesproken mee te mogen werken aan een soort van smaakvol volkstheater. Maar dat bestaat gewoon niet meer. Toen ik nog op conservatorium zat en naar de repetities ging kijken van Een vlo in het oor met Nand Buyl, bestierf ik het van het lachen. Al die mini-groepjes met hun ego-tripperij begrijp ik niet. Het is gewoon een vaststelling dat theater niet meer het medium is van vandaag. In dat opzicht beschouw ik soaps dan ook niet als minderwaardige programma’s.”
Over de manie van het ellenlang repeteren, maar tevens over het gebrek aan dramaturgie zegt diezelfde Nand Buyl (in Knack van 23/12/1992): “Vroeger repeteerden wij twee of later zelfs vier weken aan een stuk. Nu doen ze er meestal twee maanden over. Ik sta nog altijd wel eens graag op een scène, maar als ik bepaalde stukken lees, dan denk ik: moet ik hier twee maanden aan repeteren? Dan ben ik dat stuk beu voor ik het moet spelen.”
Koen Vermeiren formuleert het als volgt: “Het lijkt mij dat het hedendaagse theater een formele crisis doormaakt die vergelijkbaar is met die van de literatuur in de jaren zestig. Zoiets is natuurlijk heilzaam, maar het is ook veelbetekenend dat de meeste verteltechnieken die toen als achterhaald werden beschouwd inmiddels al lang weer in gebruik zijn. Terwijl de roman destijds door een handvol theoretici voor dood werd verklaard, beweerde Willem Frederik Hermans dat in de Nederlandse literatuur geen groter experiment denkbaar was dan het schrijven van een klassiek verhaal. Hetzelfde geldt momenteel voor het theater, dunkt mij.” Het was alvast hoopgevend dat Vermeiren deze visie op Radio 3 mocht verkondigen. Maar Vermeiren is scenarist van “F.C.De Kampioenen” (zo heb ik hem trouwens leren kennen toen hij tijdens de Week van de Volksontwikkeling in 1996 spotjes voor ons moest schrijven met die populaire figuren in de hoofdrol) zodat hij misschien niet voor vol wordt aanzien. Daarom plaats ik er ook nog graag Tim Krabbé naast, die (ook al uit zelfverdediging) over de roman zegt: “Overigens is een verhaal dat aan de buitenkant boeiend is beter dan een dat dat niet is, hoe diep het dan ook aan betekenissen of structuren mag zijn.” (De Morgen 10/4/1997)
Volgens sommigen kan de terugloop van het toneelpubliek met 25% ook met de ontoegankelijkheid van de binnenstad te maken hebben. Johan Simons (Theatergroep Hollandia) probeerde zoals gezegd de alleszins niet te miskennen drempelvrees reeds op te vangen midden de jaren tachtig door in serres of vervallen fabrieken te gaan spelen. “Het spelen op locatie leverde een nieuw publiek op, maar niet de mensen die nooit naar theater gingen,” vertelt hij aan Geert Sels van “De Standaard” (30/1/97). “En dat was toch wel mijn doel. Na vier projecten in een autosloperij zijn die locaties even evident geworden als een traditionele schouwburg. Daarom gooien we het over een andere boeg. Het hoofdstuk dat we aansnijden, gaat over maatschappelijke verschillen. Dat zijn we in het theater toch wat kwijtgeraakt. Het hiaat tussen intellectuelen en arbeiders is nog steeds zeer groot. Dat wil ik voor de duur van een voorstelling opheffen. Het theater kan overleven als het ingrijpt in het leven.”
Een voluntaristische (vitalistische, zegt Sels) instelling voorwaar, die teruggaat op de internationale tendens naar meer politiek theater, vooral vertolkt door Peter Sellars: “Art is preparing the people for action”. Of nog: “De kunstenaar moet een stem vinden voor de stemlozen.” Guy Joosten zet zich daar in De Standaard van 3/5/1997 fel tegen af: “Dat is toch je reinste paternalisme? De mensen zijn wel mondig. Daar zijn Witte Marsen voor.” Maar anderzijds is de toekenning van de Nobelprijs datzelfde jaar aan Dario Fo toch een duidelijk statement op dit vlak!
Trouwens zelfs Joosten gaat verder: “Als we theater maken om de mensen mee te delen wat ze eigenlijk in de boekskes van de coiffeur kunnen lezen, dan zijn we ver van huis. Toch is dat wat er gebeurt. Daarom probeer ik de conservatoriumstudenten op te leiden tot terroristen. Ik probeer ze te prikkelen om de poten onder mijn stoel weg te zagen. Nadien moeten ze de bestaande instituten ondermijnen.”
Hoe raar het ook mag lijken, maar de strontstukken (letterlijk en figuurlijk) van Werner Schwab buiten beschouwing gelaten, lijkt ook de korte periode dat Wim Van Gansbeke in het NTG als dramaturg de lakens uitdeelde, nog het meest te situeren in deze stroming. Inhoudelijk is dat misschien niet zo verwonderlijk (Wim is zeker niet de wereldvreemde despoot zoals men het karikaturaal heeft willen voorstellen), maar dat deze inhoud zich vormelijk vertaalt in vrij traditioneel theater, dàt is verrassend. “Het dispuut van Valladolid” van de Waal Julien Binot, naar het TV-script van Jean-Claude Carrière, was daarvan een voorbeeld. Het voornoemde dispuut is overigens ook te zien in de film “The Mission” en gaat erom of indianen nu al dan niet een ziel hebben, het werd zeer oubollig geregisseerd door Wim Meuwissen, een pionier van het vormingstheater van het eerste – en het laatste! – uur, met op het einde een zeer doorzichtige transpositie naar de huidige periode door twee zwarten “met de grove borstel” het toneel te laten ontruimen. Ik moet wel toegeven dat ik nadien mijn wenkbrauwen heb gefronst toen ik las dat de historische padre Bartholomé de las Casas op dat moment reeds 74 jaar oud was! Daar heeft regisseur Wim Meuwissen dan blijkbaar toch vierkant zijn voeten aan geveegd!
Het ging ook die kant voor “Professor Bernhardi” van Schnitzler. Zelfs de karikaturale aanpak, die de Franse regisseur Jean-Claude Berutti (in 1995 reeds te gast in het NTG met “Gisteren”) langzaam liet doorsijpelen was niet van aard om het spel deze keer wat meer pit te geven. Het laatste stuk van de tandem Vandenberghe-Van Gansbeke ging op 17/5/97 in première. “Professor Bernhardi”, een stuk uit 1912 van Arthur Schnitzler, is nochtans (zoals de meeste stukken van Schnitzler) nog altijd erg actueel. “Als je op een ochtend, zonder er verder bij na te denken, begint het juiste te doen en zo de hele dag door niets anders dan het juiste doet, dan zit je beslist nog voor donker in de cel,” is de kernzin eruit.
Bien étonné de se retrouver ensemble: René Verreth van het MMT besloot in datzelfde jaar “Het verjaardagsfeest” van Harold Pinter af te voeren ten voordele van “Groenten uit Balen” van Walter Van den Broeck. “Waarom moeten wij ons bezighouden met literaire meesterwerken die hun waarde reeds lang bewezen hebben,” zo vraagt René zich in het MMT-tijdschrift “Applaus” zich af, “terwijl er zich naast ons een harde realiteit opdringt, een realiteit van fabriekssluitingen, faillissementen en werkloosheid. (…) Vooral de sluiting van Renault in Vilvoorde zindert na. Een toneelstuk over deze problematiek is bijgevolg op zijn tijd,” gaat hij verder. “Bovendien snakt het publiek, dat ik dagelijks ontmoet op onze voorstellingen, naar direct en realistisch theater, naar theater waar zij bijhoren, naar onderwerpen waar zij mee bezig zijn. Het thema van de fabriekssluitingen, van allesoverheersend kapitaal en wegwerparbeiders is actueler dan ooit.”
De vraag blijft hoe dan ook bestaan of in de zaal zelf die arbeiders zullen zitten. Die vraag stelde zich reeds ten tijde van “Mistero Buffo” toen de Nieuwe Scène zowat als eerste bewust naar hen toe wilde stappen.
Wim Meeuwissen (in Humo van 29/8/1974): Je moet dat percentsgewijs zien. Gemiddeld genomen gaat slechts drie procent van de Belgen naar theater kijken, en daarvan komt 0,003% uit de arbeidersklasse. Ons publiek bestaat uit 4% arbeiders, wat dus een formidabele verhoging is.”
25 jaar later is er nog niet veel veranderd. Arne Sierens (in Humo van 28/4/1998): “Ze komen sóms. Naar Bernadetje zijn ze geweest. Op den duur. We spelen nu niet voor niets lange reeksen op één plek. Als je door het land toert, speel je altijd voor dezelfde theater-incrowd. Als je lang op één plek zit, sijpelen de berichten langzaam door: je moet ook eens gaan. Het is wijs. Het is ook iets voor jou.”
In “Informeel”, zowaar het blad van de provincie Oost-Vlaanderen (het juli-nummer van 1998) geeft hij iets meer uitleg over zijn stukken en de relatie tot de mensen, die er het onderwerp van uitmaken: “Het is absoluut geen volkstheater. Volksmensen die kmen kijken herkennen wel veel dingen, maar haken soms ook af vanwege de complexiteit van de stukken. Dat is een paradox waar ik mee zit: het is wel theater over die mensen, maar de manier waarop het wordt weergegeven behoort niet meer tot hun cultuur. Ik zit ingebed in een vrij elitaire theatercultuur. Vanuit het Nieuwpoorttheater proberen we de kloof naar een naar een gewoon publiek te dichten, waardoor het Nieuwpoort een heel nieuw publiek aanspreekt, zelfs mensen die nog nooit eerder naar theater kwamen! Ik wil ook streven naar een maximum aan communicatie met het publiek. Het werk dat ik maak is vrij complex, maar het is op verschillende niveaus ‘leesbaar’: een kind van zeven kan in Moeder en kind het personage van het kind van zeven volgen zonder iets van de rest te snappen. Andere mensen bekijken het dan weer op een ander niveau. Het verschil tussen wat ik maak en wat VTM maakt zit juist in die complexiteit. VTM maakt eenvoudige dingen, zeer voorspelbaar, geruststellend, vergelijkbaar met Tik Tak voor de kleuters: de zekerheid elke dag hetzelfde te zien, eenzelfde structuur. Voor mijn werk ligt dat helemaal anders. Ik probeer nuances af te dwingen in het denken van de mensen, in hun mensbeeld in te grijpen.”
Pol Goossen van zijn kant in Humo van 21/4/1998: “Ik herinner me ‘De wedloop door de woestijn’, iets van Brecht waarin ik bij De Nieuwe Scène heb meegespeeld. Dat was de enige keer dat ik ooit met een rol heb geworsteld: ik begreep ‘m niet, ik wist niet wat voor functie ik had en de theorie van de regisseur kon mij daar niet bij helpen. Dat stuk was gemaakt om de mensen politiek gezien iets bij te brengen, maar ze sliépen, jongen.”
Die “jongen” is echter Rudy Vandendaele en die is ook niet van gisteren. Daarom stelt deze de vraag: “Denk je dat je de mensen nog iets kùnt bijbrengen met een toneelstuk?”
Goossen: “Neen, want daarvoor zijn ze veel te veel met zichzelf bezig – ze zijn van nature egoïstisch en ze prefereren comfortabele oogkleppen boven een brede kijk, die veel gevaarlijker, veel verontrustender is. De meeste mensen denken niet veel na. Niet dat dat nieuw is, hoor, want domheid zal wel van alle tijden zijn, maar in ieder geval zie ik nu overconsumptie: iets waar in de jaren zestig, zeventig nog veel verzet tegen bestond, is nu totaal geaccepteerd, een manier van doen als een andere. En de mensen die vroeger de capaciteiten hadden om na te denken, hadden daar toen ook de tijd voor, maar het jachtige leven eist z’n tol. Of anders krijgt de jacht op succes absolute voorrang. Succes is in mijn vak wel meegenomen, het is ontegensprekelijk iets aangenaams, maar het is voor mij nooit een doel op zichzelf geweest. (…) Ik heb in geen enkele andere werkkring zoveel nitwitten ontmoet als in het theater. Hun grootste capaciteit is: de mensen wijsmaken dat ze iets goed kunnen, terwijl ze het helemaal niet kunnen. Het eigenaardige is dat een groot percentage van het publiek niet kritisch voor hen is. Als je datzelfde publiek in een restaurant een slecht bereide maaltijd zou voorzetten, dan gooien ze die meteen naar je kop, maar slechte acteurs of slechte scenaristen laten ze hun gang gaan. Men ziét het niet. Men ziet het zelfs nauwelijks binnen ons vak.”
Bart Van Nuffelen van het jonge Martha Tentatief heeft daar ook zo zijn mening over: “Een tijdlang zag ik veel voorstellingen. Ik had daarbij het idee dat theater wel zeer beperkt aan het worden was. Veel mensen hebben de codes niet door en haken daarom af. Ik wil ook toneel maken voor wie niet zo vaak gaat kijken.”
En zo ontdekken deze jongeren weer het spelplezier. Zijn collega Johan Petit: “Wij komen niet uit een intellectueel milieu en maken dingen voor onze vrienden. Voor de scouts en de mannen van het voetbal. Daar vertel je iets aan, zonder dat je er begint over na te denken. Ik vind het belangrijk dat ik me tijdens een voorstelling amuseer.”
Maar als het derde lid, Kristin Van der Weken, daar dan aan toevoegt: “We willen het naïeve herontdekken”, zitten we dan toch niet opnieuw bij “Wilde Lea” en gaan we van vooraf aan herbeginnen? Misschien is het vervolg van haar zin een verduidelijking: “Dat moet je niet gaan ophemelen, want dan krijg je kitsch. Je kunt het ook gewoon mooi laten zijn.”
Voor “Wilde Lea” diende “Het Witte Paard”, revuetheater in Blankenberge tijdens de zomer, diende als inspiratiebron. Dat bleek ontzettend scabreus: grappen over homofielen, over Marokkanen, over Hollanders, ballet in doorkijkbloes. Luc Perceval bij Betty Mellaerts: “Ik heb deze voorstelling willen maken voor een vriend met wie ik een uur voor hij gestorven is nog grappen heb zitten verzinnen. Op zo’n moment besef je hoe zinloos theater is.” (Ging dit over Steve Kemp? Dan is het toeval dat voor zinloosheid zorgt? Of ging het over een vriend, die wel degelijk ten dode was opgeschreven?) In de studio kon hij overigens maar één nummer draaien, omdat alles zo vreselijk vals klonk (zei hijzelf). Wat een tegenstelling met b.v. “Return to the forbidden planet”, dat toch op een zelfde systeem is gebouwd. Toch gaat progressief Vlaanderen gaat uit de bol. Ik echter niet. Reden? Zie “Return to the forbidden planet”. Het systeem is immers bijna hetzelfde: hier een oubollige theatertekst, bij de “Planet” een collage van Shakespeare-fragmenten, en dan afgewisseld met Vlaamse hits resp. Angelsaksisch hitmateriaal. Als men dan vaststelt hoe er van Vlaamse zijde geklungeld wordt (ik geloof dat alleen Lucas van den Eynde een beetje à la Elvis kan zingen), terwijl in Engeland de acteurs niet enkel kunnen dansen, zingen, allerlei instrumenten bespelen, maar dat ook nog op een uiterst professionele manier doen, dan zou dat allemaal nog niet zo erg zijn (tenslotte heeft Engeland meer kans om te rekruteren), ware het nu juist niet dat men in het geval van Blauwe Maandag van Kunst-met-hoofdletter en natuurlijk ook van “postmodernisme” gaat spreken. En de “Planet”, dat is natuurlijk louter “amusement”. Of wat dacht je?
Alhoewel, één ding moet je Perceval toegeven: hij wil het publiek wel naar het theater halen – en niet zo maar eender wie: “Ik lees in de krant dat 35 procent van de bibliotheekbezoekers van een bestaansminimum leeft. Die mensen kunnen dus geen tv-distributie betalen en niet naar de bioscoop gaan, ze zijn aangewezen op het goedkoopste vertier: het lenen van een boek. Het is verkeerd dat een theater in de (sic) centrum van de stad die mensen weert. De laatste tien minuten vóór de voorstelling worden de tickets dan ook tegen dumpingprijzen aangeboden. Iedereen die te lui is om zijn gereserveerde ticket op tijd op te halen, heeft dus pech: zijn ticket wordt doorverkocht aan iemand die wel honger naar de voorstelling heeft.” (Humo, 28/8/98)
In Knack van 26/8/98 gaat hij daarop door: “Een repertoiregezelschap heeft gezien zijn financiering door de gemeenschap een maatschappelijke functie te vervullen. (…) Ik bedoel dan dat we moeten nadenken over thema’s als verdraagzaamheid, solidariteit, de armoede in langzaam overbevolkt rakende steden, de groeiende tweespalt tussen arm en rijk… Thema’s die bijzonder gevoelig liggen. Als toneelhuis heb je daar geen opvoedkundige taak in te spelen. Want dat is een illusie die ik me al lang niet meer maak, je verbetert het publiek niet of voedt het niet op. Maar mij lijkt het een wezenlijke rol van het theater dat het, zoals Shakespeare al gezegd heeft, een spiegel biedt van wat er leeft en vanuit die spiegelfunctie dialectiek op gang brengt, reflectie tot stand brengt. Anderzijds geloof ik dat de dialectiek pas op gang komt als er van een voorstelling ook een emotionele aanspraak uitgaat. Wanneer je alleen maar rationeel en intellectualistisch gaat werken, krijg je een averechts en belerend effect.”
Dat de jongeren zo weer aansluiting vinden bij de oudere generatie, kunnen we illustreren met een uitspraak van de kort daarna overleden Cyriel Van Gent: “Tegenwoordig denkt men te veel na in het theater. Als het theater te verstandelijk wordt, blijft het publiek daar koud bij. Het is toch de bedoeling dat je de mensen ontroert en meesleept, ze de kans geeft zich te laten gaan.”
Zoiets kunnen de zulthoofden van Vooruit natuurlijk niet zo maar over zich heen laten gaan! Daarom reageert ene Luc Dewaele (wellicht het nieuwste wonderknaapje) in het tijdschrift van april ’97: “Ga uit! Naar de nieuwe theaters! Lach uzelf te pletter met kluchtige acteurs, wonderlijke avonturen in pluche en karton, scoor het T-shirt en zing mee met de cd. Toneelmakers! Vijl de randjes van Molière, hak het bos uit Tsjechov, strijk de plooien uit een Strindberg en doe desnoods een Shakespeare, maar hou u ver van ’t modern toneel. Echt toneel is om te lachen. Het levenis al droef genoeg. Het theater moet weer de matras van de middenklas worden, een roomtaart in uw bakkes, Firma Uw Gemak is Ons Geluk. Wij, van ’t modern toneel, zitten weer eens radikaal op het verkeerde spoor. (…) Het is theater omdat het moet. Voor verstrooiing moet u aan het andere loket zijn.” (De taalfouten heb ik op eigen houtje verbeterd)
De KVS reageerde op een heel andere manier. Die liet tijdens de zomer van 1997 een onderzoek uitvoeren, waaruit o.m. bleek dat vooral het hedendaagse theater aan belangstelling inboet. De bezettingsgraad bedraagt daarvoor 32,9 procent tegenover 52,3 procent voor het klassieke theater. Omdat het onderzoek gevoerd werd op basis van het reserveringssysteem PASS kon men ook summiere gegevens bekomen over de leeftijd van de theaterliefhebbers. Er zijn immers kortingen voorzien voor 26-min en 60-plus. Zo blijkt dat de jongeren 23 % van de theaterbezoekers uitmaken. Ze profileren zich echter niet naar dit of dat genre, m.a.w. ze volgen de algemene trend wat de voorkeur voor het klassieke theater betreft. Merkwaardige vaststelling: de senioren scoren juist béter wat hedendaags werk betreft. Anderzijds, bij theater is het vaak niet zozeer het tekstmateriaal dat van belang is om iets tot “hedendaags” te promoveren dan wel de regie.
Die 23 % jongeren is wel het gemiddelde van de laatste drie jaar. Als men het gaat uitsplitsen, stelt men een toename vast van 17 % naar 32 % voor het afgelopen seizoen. Alhoewel schoolvoorstellingen hier voor een vertekend beeld zorgen, is er misschien toch wel sprake van een Marijnen-effect.
Opvallend: dertig procent van de kaartjes”verkoop” gaat naar… gratis uitnodigingen! (Daar zijn natuurlijk ook kaarten voor de sponsors bij.) Het verenigingsleven maakt nog altijd 25 % uit van de verkoop!
Toch concludeert Bart Meuleman, de maker van de (toegegeven, succesvolle én grappige) TV-serie “Duts”, in Humo van 21 december 2010: “Veel van het goede dat er vandaag op tv te zien is, zou er niet geweest zijn zonder de vernieuwingen in de theaterwereld vanaf de jaren negentig.”
Tegelijk bekent Meuleman (die vooral bekend is omdat hij als lid van Dito’Dito ooit een pint over het hoofd van commissielid Johan Thielemans heeft gekieperd) in datzelfde interview dat hij een “onmogelijk boek voor theater aan het bewerken is” (“Gregoria” van Maurice Gilliams). Interviewer Mark Schaevers vraagt dan ook terecht of “daar toneel van maken”, dan geen “zelfopgelegde pijniging” is. Wat Meuleman wel moet beamen, maar even daarvoor heeft ook hij nog gesteld: “Goed theater is er niet om mensen gezellig bijeen te brengen, het scheidt dikwijls de geesten. De grootste kunst is dikwijls ongezellig.” En of-ie gelijk heeft! Al weet ik niet of we daarmee wel hetzelfde bedoelen (zie ook mijn opmerking bij het werk van Arnon Grunberg)…

Ronny De Schepper

(*) “Om het met een woordspeling te zeggen: vroeger maakte de gedreven en intelligente dramaturg-regisseur werk van zijn theater, nu maakt hij ook theater van zijn dramaturgisch werk.” (Fred Six in “Theater als zoektocht” van Jo De Vos, Gent, Arca, 1990)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.