Na de dood van Christoph Willibald von Gluck (op 15 november), werd de 31-jarige Wolfgang Amadeus Mozart op 7 december 1787 door keizer Jozef II benoemd tot hofcomponist. Alleen werd de bezoldiging herleid van 2.000 gulden (die Gluck ontving) naar 800…

In 1788 schrijft Mozart in Wenen ook zijn drie laatste symfonieën: de 39ste (KV.543), de 40ste (KV.550) en de 41ste (KV.551). Men weet niet voor welke orkesten ze bedoeld waren (volgens sommigen werden ze nooit uitgevoerd tijdens zijn leven), zodat men veronderstelt dat ze “vanuit een creatieve drang” werden geschreven en dat ze wel degelijk als “trilogie” waren bedoeld.
Aangezien Mozart het in die tijd al hard te verduren had, kan men moeilijk aannemen dat hij zich met dergelijke “futiliteiten” zou bezighouden. Het is veel plausibeler dat hij ze heeft geschreven om ze via subscripties uitgevoerd te krijgen, maar dat er te weinig volk op afkwam. Dat was overigens de laatste keer dat hij in Wenen nog een poging ondernam om zijn muziek op die manier uitgevoerd te krijgen. Wél wilde hij naar Engeland (zoals Haydn hem enige tijd later zou nadoen), omdat dit “het beloofde land” was voor componisten, maar toch slaagt Mozart er niet in ook dit gefinancierd te krijgen. Hij maakt dan maar een tournee door Duitsland, waarop hij deze drie symfonieën wellicht wél heeft gespeeld. Ook deze tournee was geen succes.
Na zijn dood werd de fameuze veertigste symfonie wel degelijk onmiddellijk als een “hit” erkend. Joseph Haydn citeerde de trage beweging in zijn “Jahreszeiten” bij de woorden “je zomerse kracht is uitgeput”, waarmee hij wellicht zijn te jong gestorven collega wilde in herinnering brengen. Het menuet van zijn kant diende als basis voor het menuet van Schubert voor zijn vijfde symfonie. De typisch “romantische” uitvoeringspraktijk van deze symfonie wordt toegeschreven aan Wagner.
De 41ste wordt ook wel Jupiter-symfonie genoemd, een benaming die in Londen is ontstaan. Volgens Mozarts zoon is het violist en dirigent Johann Peter Salomon (de sponsor van Haydn) die deze bijnaam heeft uitgevonden. Hij werd voor het eerst gebruikt in 1823 toen Muzio Clementi in Londen zijn pianoversie van deze symfonie uitgaf. Men vermoedt dat de nogal pompeuze opening aan Salomon de naam van de Romeinse oppergodheid heeft ingefluisterd.
“Mozart is de voorloper van de romantiek,” zegt Sigiswald Kuijken. “Maar dan op zo’n manier dat het toch boeiend blijft, want wat romantici als Wagner of Liszt denken over zichzelf te moeten vertellen, vind ik niet steeds zo interessant. Mozart legt wel de nadruk op de eigen beleving, maar via hemzelf gaat het eigenlijk over de hele mensheid. Op die manier is hij trouwens ook een kind van zijn tijd, al konden de restricties die het individu werden opgelegd toch ook wel tot heel mooie dingen leiden. Maar het werd wel tijd dat het gedaan was. Die revolutie is er in 1789 niet voor niets gekomen!”
“Cosi fan tutte” werd gecreëerd op 26 januari 1790 in het Weense Burgtheater, waar dus ook “Die Entführung aus dem Serail” in première was gegaan. Ook “Le nozze” was een groot succes geweest zodat Keizer Jozef II aan Mozart en da Ponte een nieuwe opdracht had gegeven voor het schrijven van een opera, doch deze keer gebaseerd op een waar verhaal.
Aangezien in die tijd in Wenen het verhaal de ronde deed van twee officieren die tijdens een gemaskerd bal op de weddenschap van een oude cynicus ingingen, kwamen Mozart en de Ponte al vlug bij “Cosi” uit, ook al omdat in de Nozze Don Basilio zingt “Cosi fan tutte le belle, non c’é alcuna noveltà“. De muziek bij deze frase leverde trouwens ook het materiaal voor de ouverture van de nieuwe opera! De namen werden gehaald uit “Orlando Furioso”, waarin in de 39ste zang een gelijkaardig verhaal voorkomt.
Aangezien op dat moment (nl. sedert 9 februari 1788) ook de Turkse oorlog aan de gang was, verwijderde da Ponte zich van het gegeven van het gemaskerd bal en verplaatste het naar de oorlogsomstandigheden. Wat het in de grond inderdaad een triest verhaal maakt.
Da Ponte voert dus twee vrienden ten tonele, Ferrando en Guglielmo, die verloofd zijn met twee zussen: Ferrando met Dorabella en Guglielmo met Fiordiligi. Don Alfonso gaat met hen een weddenschap aan om te bewijzen dat de trouw van de beide meisjes, “zoals die van alle vrouwen”, maar schijn is. Hij laat de loverboys naar de oorlog vertrekken, terwijl ze even later weerkeren vermomd als “Albanezen”. Nu schakelt hij het ondeugende kamermeisje Despina in om haar geslachtsgenoten aan te manen “wat van het leven te profiteren, want dat doen hun verloofden zeker ook”. En wie weet of de would be soldaten ooit nog wel behouden weerkeren?
Oorspronkelijk lukt het niet, maar als ze veinzen zelfmoord te plegen en door een vermomde Despina met de methode van Mesmer (als charlatan naar Parijs verbannen maar nog steeds een vriend van Mozart) weer tot leven worden gewekt, gaat het al wat beter. De lichtzinnige Dorabella heeft niet zo heel veel overtuigingskracht nodig om er met zo’n leuke Albanees vandoor te gaan. Toevallig blijkt dat echter Guglielmo te zijn, daarom is de overgave van Fiordiligi aan de vermomde Ferrando nadien eigenlijk nog tragischer, want dit koppel blijkt eigenlijk goed bij elkaar te passen.
Als Don Alfonso op het einde de komedie onthult, laten de meest progressieve regisseurs (gelukkig ook François de Carpentries in de Munt) dan ook nieuw ontstane paartjes verder gaan, terwijl de conservatieven een beetje ongeloofwaardig terugkeren naar het uitgangspunt. In het libretto staat dat de mannen de vrouwen “vergiffenis schenken”, maar dat wil daarom niet noodzakelijk zeggen dat men terugkeert naar de originele koppeltjes!
De meeste regisseurs laten op het einde dan ook “gelouterde” koppels zien, maar bij de versie van het Onafhankelijk Toneel waren Ferrando en Fiordiligi juist gelukkiger na hun ervaring, terwijl Dorabella, die ook bij Mozart sceptischer is over “eeuwige trouw”, wel haar twijfels heeft of ze met Guglielmo, eigenlijk toch een verleider “van nature”, een heel leven zal doorgaan (tussen haakjes: zij verkleedden zich niet in Albanezen maar in Japanners, omdat daar anno 1990 meer mysterieuze erotiek van uitgaat dan van de islam, aldus regisseur Gerrit Timmers).
De eerste maal in de regiegeschiedenis van dit werk dat de twee protagonisten Fiordiligi en Dorabella een zelfstandige keuze laat maken van hun partners valt in Dresden te situeren, volgens de RV-correspondenten Pim en Wim, maar helaas is de naam van de regisseur zelf weggevallen. Er staat enkel dat het “een grote DDR-man” is en verder: “Het is onvoorstelbaar wat hij gedaan krijgt van het Dresdnerteam. Het acteren van de verschillende personages maakt van het werk een juweel. Geen enkel ogenblik is er een zwak moment. Alles verloopt even vlot en probleemloos. Verder willen wij de nadruk leggen op de sobere decors en het ontbreken aan experimenten. Er wordt niets méér gezocht achter het werk, dan hetgeen Mozart er waarschijnlijk mee bedoeld heeft. Tenslotte is « Cosi fan Tutte » slechts verfijnde opera-buffa waar mooie en pittige aria’s afwisselen met pseudo-dramatische ogenblikken en pikante galanterieën. De Staatskapelle Dresden onder leiding van de Nederlander Hans Vonk was glansrijk. De zes personages zongen en acteerden op hetzelfde hoge niveau. Gewoonweg een avond om van te snoepen.”
Het dichtste bij een komische interpretatie kwam de Amerikaan Peter Sellars met zijn snackbar-enscenering. Het “duel” met de patattenmesjes is onvergetelijk, evenals de “bella serenata” die een van de minnaars brengt met het zoutvat als “soundmix”-mikro. Hij werd in deze interpretatie nagevolgd door zijn landgenoot David Miller, die zelfs de American Football-uitrusting van Cherubino uit Sellars’ “Nozze” heeft overgenomen. Hij verandert hiervoor bovendien (oh heiligschennis!) lichtjes de tekst: het “campo marziale” wordt een “campo sportivo”. Niet voor niets is Miller nog Sellars’ assistent geweest…
Het opmerkelijke is wel dat ze de Football-maskers dragen als ze “gewoon” zijn, dus als “Albanezen” ontdekken de meisjes voor het eerst het ware gezicht van hun minnaars! Miller begeleidde een voor de rest noodzakelijk sobere voorstelling in het Brusselse “Nouveau Théâtre de Belgique” aan de vleugel, omdat het hier een eindejaarswerk van studenten betrof van het conservatorium van Luik (december 1992, maar eigenlijk een herneming uit mei 1991).
Kort voor de Miller-enscenering was in de Nederlandse Opera te Amsterdam Harnoncourts “Cosi fan tutte” hernomen met o.a. Charlotte Margiono. De regie was hier van Jürgen Flimm. Het begon met een “déjeuner sur l’herbe”, waarin het naakte meisje eigenlijk erg vrouw-onvriendelijk wordt bejegend, maar het is ook een vrouw-onvriendelijk stuk natuurlijk. Flimm werkte met een geprojecteerde vertaling, maar dan wel zo hoog dat je niet tegelijk naar de scène kon kijken én de vertaling lezen.
Het gebruik van commedia dell’arte-figuren (ook voor het koor) was een beetje goedkoop, net als de doolhof op de grond, die om zichtbaar te zijn dan ook nog diende te worden gekanteld, waardoor de zangers enige problemen ondervonden. Ook de kostuums waren allesbehalve, vooral in het geval van Despina, maar bij Dorabella vormde het wel een leuk contrast: onder haar “rouwkleed” draagt ze immers een wulps doorzichtig ding.
Op het einde werden de koppeltjes hersteld, maar tijdens de slotaria zweren de meisjes trouw aan beide mannen. Bovendien verbergt een zwart doek (op onhandige wijze) de blauwe hemel. Opvallend was dat Harnoncourt hier geen “Mozartiaans” orkest gebruikte, maar wel een vrij uitgebreide bezetting. Het orkest waarmee Mozart zelf moest werken, was daarentegen niet erg spectaculair, op uitzondering dan van de klarinetten, die werden immers gespeeld door de broertjes Stadler, waarvoor Mozart niet lang daarna (eigenlijk alleen voor Anton) zijn beroemd concerto en kwintet zal componeren.
Er zaten ongetwijfeld ook autobiografische elementen in het stuk. Vergeten we niet dat ook Mozart zelf gehuwd was met de zus van het meisje waarop hij écht verliefd was. Volgens Peter Sellars legt hij zijn eigen gewetensnood in de mond van Ferrando. Mozart liet het stuk dan ook doelbewust door twee zusjes (Ferraresi, waarvan er één wel Villeneuve heet, omdat dit de naam van haar man was, maar het betekent niet dat ze van Ferrara zijn, zoals sommigen wel eens beweren) creëren. Fiordiligi was overigens de maîtresse van da Ponte en ook Alfonso en Despina waren man en vrouw.
Op oudejaarsavond van 1789 had Mozart Joseph Haydn en de koopman Puchberg bij hem thuis uitgenodigd om naar een pianorepetitie van “Cosi” te komen luisteren. Het was de tijd dat hij Puchberg letterlijk om geld smeekte, ook omdat hij bang was dat Constanze hem zou verlaten omwille van zijn armoedig bestaan (zie brief uit augustus 1789).
Vergeten we bovendien ook niet dat we nog volop in de dweperige periode zitten in de nasleep van Goethes “Werther”, al is ook het rumoer rond “Les liaisons dangereuses” (1782) nog niet verstomd, die ook op weddenschappen rond veroveringen draaide (zelfs Salieri voert in “La grotta di Trofonio” een partnerruil ten tonele, zij het veroorzaakt door een heks die de verliefden onherkenbaar maakte). Da Ponte “vertaalde” dit dan ook naar gewaagde grappen: “Hebben zij een goed gevulde beurs?” “Zij hebben alles wat een fatsoenlijke dame zich maar wensen kan.”
Maar hoe revolutionair deze opera ook mag geweest zijn, Mozart hield zich wel aan het typische opera-schema: de sopraan houdt van de bariton en de mezzo van de tenor (alhoewel John Eliot Gardiner Dorabella toch ook door een sopraan laat zingen). Toch wonnen de conservatieven het pleit, al werden ze daarbij geholpen door het toeval dat de keizer kort na de première stierf. Volgens sommigen is precies door de ziekte van de keizer het verhaal onjuist dat Mozart en da Ponte op suggestie van hemzelf van een waar verhaal waren vertrokken.
Op dat moment waren er al tien opvoeringen geweest want de opera sloeg wel aan bij “het gewone volk”. Maar daarna zorgden moraalridders ervoor dat de opera meer dan een eeuw lang zo goed als nooit meer werd uitgevoerd, tenzij met een totaal nieuwe tekst, die niets meer vandoen had met het origineel. Men viel o.a. terug op “Love’s Labour’s Lost” van Shakespeare of “La dama duende” van Calderon, of nog erger: men maakte er een patriottisch drama van zoals in Frankfurt met “Guerillas” in 1837 en een andere versie uit die tijd heette zelfs “Weibertreue oder die Mädchen von Flandern” (Bretzner), omdat Vlaamse meisjes blijkbaar voor hun ontrouw bekend stonden. De verdienste het origineel in eer te herstellen komt uiteindelijk niemand minder dan Richard Strauss toe (al houden de Britten het natuurlijk eerder bij de versie van Thomas Beecham in 1910).
Op 5 januari 1791 voltooide Mozart zijn 27ste klavierconcerto (in B, KV.595). Zoals gezegd is het op dat moment reeds duidelijk dat hij niet meer “Populaire Stef” is. Daarom is het (in het licht van de latere gebeurtenissen) des te opmerkelijker dat Antonio Salieri op 16 en 17 april wel met een groot orkest, waarvan o.m. weer Johann en Anton Stadler deel uitmaken, één van zijn symfonieën uitvoert op het jaarlijkse benefietconcert van de muzikantenvereniging (ten voordele van weduwen en wezen van muzikanten), alhoewel het, toegegeven, wel een traditie was dat zoveel mogelijk “mensen uit het vak” aan deze manifestatie deelnamen.
Daarna volgen drie kwintetten, de KV.613a-Anh.81, KV.613b-Anh.82 en KV.614 en twee composities voor glasharmonica (KV.617 en 617a). Dit instrument was in 1763 uitgevonden door Benjamin Franklin en de blinde Marianne Kirchgässner (1770-1809) was er een virtuoos op. Voor haar schreef Mozart deze beide werken.
In juni schrijft hij ook (in Baden dan nog wel!) het “Ave, verum corpus” (KV.618). Nadat hij Colloredo had verlaten, schreef Mozart nog slechts zelden religieuze muziek, maar dit hier is toch weer zo’n opwelling, want een opdrachtgever is er niet. Misschien was het een “vingeroefening”, want Mozart had de toezegging gekregen dat hij in 1793 kapelmeester van de Sint-Stefaansdom zou worden. Niet alleen zouden zijn geldzorgen dan van de baan zijn, hij zou bovendien opnieuw meer kerkmuziek moeten afleveren. Maar uiteindelijk zou hij de Stephansdom betreden in een doodskist…
In juli schrijft hij ook nog “Eine kleine deutsche Kantate, die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt” (KV.619). En ondertussen zat hij dus in geldnood, niet omdat hij weinig verdiend had – hij was één van de best betaalde componisten uit die tijd en naar de huidige normen miljonair – maar Mozart leefde, zowel wat personeel als wat uitgaven betreft, eigenlijk toch nog boven zijn mogelijkheden. Daarom kon in 1791 de Weense acteur en theatermanager Johann Emmanuel Schikaneder (1751-1812), die zelf in financiële problemen zat, zijn vriend Mozart te overhalen om een Duitstalige sprookjesopera te componeren, waarvoor hij zelf het libretto zou leveren (hij zou ook Papageno spelen) op basis van “Lulu oder die Zauberflöte” van Liebeskind, gepubliceerd in de sprookjesverzameling “Dschinnistan” (1786-1789) van Christoph-Martin Wieland (1733-1813), waarop ook “Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel” van Benedikt Schack (1758-1826), een opera die in 1790 in het Leopoldstädter-Theater werden opgevoerd, is gebaseerd.
Anderzijds zijn een aantal magische elementen ontleend aan het stuk “Megära” (1763) van Philipp Hafner, terwijl een aantal rituele gegevens teruggaan op de roman “Sethos” (1731) van Jean Terrasson (1670-1750), die op zijn beurt op een oud-Egyptisch verhaal berust. Het is pas als blijkt dat hetzelfde sprookje ook al als basis dient voor “Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither” van Wenzel Müller (1767-1835) dat in het Freihaustheater nog vóór “Die Zauberflöte” in première zal gaan en waarin de skatologische elementen nog meer worden beklemtoond (die ene noot die Kasper steeds blaast op zijn fagot moet uiteraard een veest uitbeelden), dat Mozart ingaat op de suggestie van de 20-jarige Karl Ludwig Giesecke – net als Joseph Haydn en graaf Ezterhazy, maar niet als Schikaneder, een logebroeder – om er vrij expliciete verwijzingen naar de vrijmetselarij in te steken.
Toch blijft het, zeker in het begin, toch nog altijd een écht volkssprookje. De prins Tamino gaat immers in gezelschap van de vogelvanger Papageno op “queeste” om Pamina, de dochter van de Koningin van de Nacht, te verlossen uit de handen van de booswicht, de hogepriester Sarastro, een andere naam voor Zarathustra. Daarvoor krijgt hij van de koningin en haar hofdames een toverfluit en een toverklokkenspel. Mozart vond dit gedeelte te mooi om weg te gooien, maar om tegemoet te komen aan Gieseckes voorstel, komt Schikaneder met de volgende “twist” in het verhaal te voorschijn: blijkt dat Sarastro Pamina opgesloten houdt om haar te beschermen tegen haar moeder die een echte kwelgeest is. Na een reeks beproevingen (inwijdingsrituelen) komen Pamina en Tamino uiteindelijk in het licht van inzicht en wijsheid, terwijl ook Papageno in de loop van de actie een Papagena heeft opgescharreld (“Ein Mädchen oder Weibchen” is overigens een echo van de derde beweging van het 27ste klavierconcerto).
Goed gevonden, maar er blijven toch nog een paar raadsels over. Zo drukt de Koningin van de Nacht Tamino en Papageno op het hart alleen maar de raad van de drie knapen te volgen. Die hun eerste raad is: “Sei standhaft, duldsam und verschwiegen”, het lijken wel woorden van Sarastro. Meer zelfs, bij een volgende tussenkomst blijken ze helemaal aan de kant van Sarastro te staan. Het hoe en het waarom wordt nooit verklaard, evenmin als het feit dat de toverfluit en het toverklokkenspel zelf totaal van karakter zijn veranderd. De koningin had ze immers gegeven om Pamina te redden, maar uiteindelijk blijken ze van pas te komen bij het respectievelijke louteringsproces van Tamino en Papageno.
Ook over het vrouw-onvriendelijke van de opera is al veel inkt gevloeid en terecht als men afgaat op de tekst (“Ein Weib tut wenig, plaudert viel”), maar als men de karakters nagaat dan blijkt Pamina veruit het meest zelfstandig te zijn. Niet alleen tegenover Monostatos (want hier speelt dan weer het racisme van Mozart), maar ook tegenover haar moeder die haar heeft opgedragen Sarastro te doden. Tamino daarentegen valt al onmiddellijk bij het begin van de opera flauw van het zien van een slang (meestal dermate opgevoerd dat je hem kan begrijpen), overwint zijn proeven enkel met behulp van zijn fluit, zij het dan een toverfluit, en luistert gewillig naar eender wie hem stupiede bevelen geeft, of dat nu eerst de koningin is en later haar opponent, dat doet er zelfs helemaal niet toe!
Op 30 september ging het stuk in première in het Theater auf der Wieden. Door het sprookjesgegeven profiteerde het van de rage die op dat moment de kassa deed rinkelen, maar de vrijmetselarij zelf was er niet mee gediend. De loge werd zéker door Maria-Theresia, maar later ook door haar zoon Leopold voor een broeinest van revolutionairen gehouden. In 1795 werd ze dan ook verboden.
De rol van Sarastro werd gezongen door de bas Franz Gerl voor wie Mozart in die periode ook “Per questa bella mano” schreef, een concertaria met obligate (contra)bas.
Bijna tegelijkertijd werkte Mozart ook aan “La Clemenza di Tito” (KV.621) omdat de intendant van het Praagse Nationaal Theater Domenico Guardasoni hem op 14 juli (na een weigering door Salieri) omwille van zijn succes met “Don Giovanni” vroeg om dit stuk van Metastasio, dat reeds twintig maal op muziek was gezet (o.a. door Galuppi, Wagenseil, Gluck, drie keer door Hasse en ook door Scarlatti, die samen met Draghi recordhouder is van de meeste opera’s: 175), nog eens onder handen te nemen voor de kroning in Praag van Keizer Leopold II tot koning van Bohemen. Om het vooruit te laten gaan, doet Mozart een beroep op de ingekorte versie van Caterino Tommaso Mazzola en neemt Süssmayr de recitatieven voor zich. Alhoewel hij in totaal amper achttien dagen over de 300 pagina’s heeft gedaan, is het toch een volwaardig werk. Opmerkelijk is ook dat het allemaal nieuwe muziek is. In tegenstelling tot andere snelschrijvers zoals Bach, Haendel of Rossini gebruikte Mozart trouwens nooit bestaande muziek, waarop hij dan een andere tekst of een andere orchestratie zette.
Het stuk speelt zich af in het paleis van Vitellia in het oude Rome. Vitellia is jaloers omdat keizer Tito wil trouwen met Berenice. Zij beraamt een plan om Tito door Sesto te laten vermoorden en het Capitool in brand te steken. Annio vertelt haar dat Tito niet met Berenice gaat trouwen omdat het volk hiertegen gekant is. Het plan wordt dan ook uitgesteld. Annio wil op haar beurt trouwen met Servilia, de zuster van Sesto, doch Tito wil nu eveneens met deze trouwen. Als zij hem echter uitlegt dat ze echt van Annio houdt, geeft hij hen echter de toestemming tot het huwelijk. Vitellia begrijpt de blijdschap van Servilia verkeerd. Zij denkt namelijk dat deze zich er al op verheugt om keizerin te worden. Daarop geeft Vitellia het bevel aan Sesto om het plan toch uit te voeren. Dan verneemt zij echter dat Tito evenwel besloten had met haar te trouwen (derde keer, goede keer).
Te laat! Sesto heeft de brand al gesticht en de moord gepleegd. Toch heeft Tito de moord overleefd (zelfs zonder één schrammetje) en hij laat Sesto arresteren. Die verraadt Vitellia niet, maar uit wroeging bekent ze zelf haar misdaad. Tito is wel boos, maar schenkt beiden toch vergiffenis. Deze edelmoedige versie strookt helemaal niet met het historische karakter van de Romeinse keizer, want hij is juist diegene die honderdduizenden joden liet ombrengen.
Alhoewel de versie van Mazzola al iets genuanceerder is dan de pure lofzang van Metastasio, kan men toch opmerken dat dit in de historische context een “reactionaire” zet was van Mozart. In navolging van de Franse Revolutie gingen de anciens régimes ook elders aan het wankelen en deze opera moest “aantonen” welk een brave mens Leopold II (eigenlijk ook “keizer van Rome”!) wel was, b.v. omdat hij de “techniek” van het martelen had afgeschaft. Peter Shaffer wist dus heel goed wat hij deed, toen hij deze opera (ontstaan tegelijk met “Die Zauberflöte” en het “Requiem”, en ook met het klarinetconcerto – wat men goed kan horen) wegliet uit zijn “Amadeus”. Hieruit komt immers helemaal geen rebel naar voren, maar een gatlikker (Mozart schreef het t.g.v. de kroning van keizer Leopold II tot koning van Bohemen; twee jaar na de Franse revolutie was het ook een politiek statement).
De première op 6 september in het Standentheater, nu het Till-theater, in Praag, was geen succes. Het gewone volk (dat gratis binnenmocht omwille van de feestelijkheden) vond het maar saai en ook keizerin Marie Louise deed het werk af als “una porcheria tedesca” (een Duitse zwijnerij). Wie er wél van hield, was alweer Salieri, die als goede pleitbezorger van Mozart bovendien drie missen van diens hand meebracht, waarvan er één (KV.317) effectief tijdens de kroning werd gebruikt en die wordt dan ook sindsdien de Kroningsmis genoemd. De passage in “Amadeus” dat Mozart onwel wordt tijdens de uitvoering van “Die Zauberflöte” is trouwens op de première van “Titus” geïnspireerd: daar werd Mozart inderdaad ziek tijdens het laatste gedeelte en diende hij onmiddellijk na afloop te worden afgevoerd.
Toch componeert Mozart in oktober nog zijn klarinetconcerto in A (KV.622), dat als hét meesterwerk voor dit instrument staat aangeschreven (de laatste tijd is er nog sprake van een concerto in Es, dat eveneens op het repertoire van Stadler stond en dat ook van Mozart zou zijn). Dit concerto was evenwel bedoeld voor een bassetklarinet, een instrument dat overigens voor en door Stadler werd ontworpen (vermoedelijk met technisch advies van de instrumentenbouwer Lotz). De bassetklarinet is in essentie een kruising tussen een ‘gewone’ (sopraan-)klarinet en een bassethoorn: ze ziet eruit als een klarinet, maar ze heeft het toonbereik van een bassethoorn (die een grote terts dieper kan dan de sopraanklarinet). Terwijl de bassethoorn zijn bereik uitbreidt met behulp van zijn bredere boring, zijn kromme vorm en enkele bijkomende bochten in het buizenwerk (net voor de metalen klankbeker), heeft de bassetklarinet haar lager register te danken aan haar langere windkolom.
De verlenging van het instrument noopt de uitvoerder echter tot een andere en niet altijd even handige vingerzetting, wat meteen de beperkte en kortstondige populariteit van het instrument verklaart. Met het verdwijnen van Stadler verdween ook de originele partituur van het klarinetconcerto. Om het op een gewone klarinet te kunnen uitvoeren werden grote delen van de solopartij immers een octaaf hoger getransponeerd. Toen in 1951, opnieuw voor een uitvoering van Mozarts concerto, in Praag opnieuw een bassetklarinet werd gefabriceerd, ontstond er bijgevolg discussie hoe de originele versie er dan wel zou hebben uitgezien. Ondertussen is daarover toch min of meer overeenstemming bereikt.
Daarna volgt nog de “Freimaurerkantate: Laut verkünde unsre Freude” (KV.623), want ook de loge mengt zich in de raadsels die rond de dood van Mozart bestaan. Zo is het wél waar dat Wolfgang op zijn sterfbed nog zijn “Requiem” (KV.626) heeft gedicteerd, maar dan niet aan Salieri, zoals men in Formans film kan zien, maar wel aan zijn leerling Franz Xaver Süssmayr. Volgens Francis Carr in zijn boek “Mozart & Constanze” (John Murray Publishers, London 1983) komt juist die in aanmerking als moordenaar…
Eveneens (te) ver gezocht? Wellicht wel, want we schreven het reeds: Mozart is waarschijnlijk gestorven aan zijn eigen levensstijl, een mengeling van ongezonde voeding, hard werken en veel “Wein, Weib und Gesang”. Want dat het tussen Mozart en zijn vrouw Constanze Weber niet meer boterde, dat staat wel vast. Woolfie’s belangstelling voor het vrouwelijk schoon zoals we die in “Amadeus” leren kennen, is immers ook alweer gebaseerd op authentieke gegevens. Hier kan men zelfs stellen dat Shaffer het nog “kalmpjes aan” heeft gedaan…
Anderzijds leren we ook uit de film dat “Stanzi” af en toe naar een kuuroord ging. Akkoord, ze had meer dode dan levende kinderen gebaard, maar dat was helaas meer regel dan uitzondering in die tijden. En verder moest ze misschien wel af en toe eens hoesten, maar doen we dat allemaal niet eens? En wij gaan daarvoor toch ook niet naar een kuuroord, nietwaar? Zeker niet als we daarvoor het geld eigenlijk niet hebben, zoals zou moeten blijken uit de armoedige begrafenis die Wolfgang kort nadien te beurt valt.
In realiteit was Mozart echter niet zo arm dat men hem als een hond in de grond moest stoppen. Een dergelijke begrafenis was werkelijk alleen weggelegd voor de allerarmsten. Bovendien zou Constanze Weber in noodgevallen nog altijd op de steun van de vrijmetselaarsloge hebben kunnen rekenen net zoals Mozart dat ‘bij leven en welzijn’ had gekund. Tenzij…
Tenzij de loge zelf tegen die tijd niet meer op Mozart was gesteld. Aangezien er ook een thesis is die verkondigt dat Mozart is gestorven van teveel aderlatingen door zijn lijfarts (een logebroeder) toegepast, gaat een zekere professor Neumayr zelfs zo ver van te beweren dat de loge hem opzettelijk uit de weg heeft geruimd.
Carr kent deze hypothese blijkbaar niet of houdt er, gezien de rest van zijn verhaal, wijselijk geen rekening mee. Maar toch vraagt ook hij zich af waarom de vrijmetselaars de weduwe van hun broeder niet ter hulp zijn gekomen, ondanks het feit dat hij wel degelijk nog als vrijmetselaar bekend stond, in die mate zelfs dat een priester weigerde hem de laatste sacramenten toe te dienen? Omdat er aan de dood van Mozart een schandaal kleeft, is zijn conclusie.
En inderdaad, nog dezelfde namiddag na de begrafenis van Mozart, probeert een paar huizen verder Franz Hofdemel, een andere vrijmetselaar, zijn vrouw Magdalena te vermoorden. Ondanks zware verwondingen (eigenlijk “verminkingen”, een typische daad van jaloezie) overleeft Magdalena de moordpoging, terwijl Hofdemel (in de overtuiging dat Magdalena dood is) de hand aan zichzelf slaat. Enkele maanden later brengt Magdalena een kind ter wereld dat zij de naam “Johann” meegeeft.
Johann was ook de eerste naam van Mozart, die eigenlijk Johann Chrysostom Wolfgang Theophilus heette (Amadeus is het Latijn voor het Griekse “Theophilus”, Wolfgang gebruikte trouwens zelf altijd de Franse vorm “Amadé”)…
Merkwaardig zeker, maar de sprong naar de thesis dat Constanze of Süssmayr of beiden Mozart zouden hebben vermoord (met een traagwerkend en niet te achterhalen gif) is toch een beetje te groot, vooral omdat een echt motief ontbreekt.
Akkoord dat Stanzi na Mozarts dood veel meer munt heeft geslagen uit zijn composities dan hij dat zelf ooit heeft gekund, maar als hij bleef leven had hij natuurlijk nog veel meer kunnen componeren. En jaloezie als motief lijkt ook weinig waarschijnlijk, aangezien ze zelf ook een minnaar zou hebben gehad…
Toch moeten we toegeven dat Carr niet over één nachtje ijs is gegaan. Dat Süssmayr Constanze vergezelde naar het kuuroord in Baden is algemeen bekend en evenmin is het waarnemers ontgaan dat Constanze haar zoon die negen maanden later wordt geboren de naam “Franz Xaver” meegeeft. Uit vroegere brieven leren we ook dat Mozart geen hoge pet op had van Süssmayr, maar brieven uit de periode waarin zowel Hofdemel jr. als Mozart jr. werden verwekt zijn door Constanze vernietigd.
Volgens Carr is alleen op deze manier de roemloze begrafenis van het grootste muzikale genie aller tijden te verklaren. Door een uiterst snelle begrafenis (Mozart stierf om 0.55u op 5 december en werd in de namiddag van 6 december begraven) en dan nog in een anoniem graf, werden alle pogingen om vooralsnog een autopsie te verrichten meteen de kop ingedrukt.
Tussen Constanze en Süssmayr kwam het kort nadien reeds tot een breuk. Zoals reeds gezegd dicteerde Mozart een gedeelte van zijn “Requiem” aan Süssmayr op een moment dat hij zelf niet meer in staat was om de pen te hanteren. Zoals in de film wordt gesuggereerd is dit “Requiem” inderdààd op aanvraag van een ‘onbekende’ gecomponeerd, maar die ‘onbekende’ is later geïdentificeerd als een zekere graaf Walsegg die de compositie graag op zijn eigen naam wou schrijven. Het betrof dus zeker niet Salieri, zoals Shaffer – weliswaar op een meesterlijke wijze – heeft bedacht.
Aangezien dit “Requiem” nu onafgewerkt bleef, lag het eigenlijk voor de hand dat Süssmayr het verder zou afwerken. Toch heeft Constanze nog twee andere componisten aangesproken en slechts wanneer de tijd begon te dringen en niemand zich geroepen voelde de taak te volbrengen, heeft ze het karwei uiteindelijk toch nog aan Süssmayr opgedragen.
Een jaar na de dood van zijn “rivaal” schreef Antonio Salieri ook een Requiem, voor zichzelf trouwens, denkende dat hij weldra zou sterven. In werkelijkheid zou hij nog twintig jaar verder wegkwijnen, zoals in de film “Amadeus” is te zien. Bij zijn uiteindelijke dood werd dan toch zijn eigen Requiem uitgevoerd zoals hij had gevraagd. Het werd een compositie, die sterk van die van Mozart verschilt. Mozart schrijft immers nog in de baroktraditie met een becijferde baslijn en polyfone passages, teruggaande op zijn studies bij padre Martini in het Liceo Musicale van Bologna, terwijl Salieri al met één been in de vroege romantiek staat.
Salieri werkt op een veel homofoner manier, bijna massief van klank, veel theatraler, wat wellicht met zijn theaterachtergrond heeft te maken. Hij had zijn hart verpand aan het theater, vooral dan nog het lichtvoetige theater, en zijn kerkmuziek was eerder in de minderheid. Kortom, zoals Rossini. Zelfs Verdi komt reeds om de hoek kijken. Bij de agressieve trombones b.v.
Maar het mag dan wel “theatrale muziek” zijn, toch is van Salieri het gezegde bekend: “Prima la musica, dope la parole”, waarmee hij het tegenovergestelde van Monteverdi wilde parafraseren (voor Monteverdi komt zelfs het ritme nog voor de melodie, vandaar dat zijn orkest voor meer dan de helft uit continuo-instrumenten bestond). Want schijn bedriegt soms. Het notenbeeld ziet er bij Salieri veel eenvoudiger uit, maar het is toch moeilijk om er de ‘special effects’ uit te halen. De passies van Bach of de Messiah van Händel die zijn bij wijze van spreken niet kapot te krijgen, zelfs bij een middelmatige uitvoering spreken die nog tot de verbeelding, maar bij Salieri heb je veel inspanningen nodig om alle koloriek tot uiting te laten komen.
Constanze van haar kant zou het voorbeeld van haar moeder volgen en huurders in huis nemen, wellicht met in het achterhoofd de gedachte dat ze op die manier ook Mozart aan de haak had geslagen. En jawel hoor, in 1799 kwam de 37-jarige vrijgezel Georg Nikolaus Nissen, een beambte van de Deense ambassade, bij haar z’n intrek nemen. Dat was misschien niet helemaal toevallig, want Nissen was een Mozart-fan tot en met. Je kent dat wel: stickers, speldjes, t-shirts… Hij was dan ook zeer verwonderd het merendeel van diens oeuvre (nog meer dan 500 werken) onuitgegeven in de woning aan te treffen. Constanze had het papier – in tegenstelling tot mevrouw Haydn – nog net niet gebruikt om er oliebollen in te verpakken. Nissen moet gedacht hebben dat een kermis wel een geseling waard was en hij trouwde met Constanze in 1809 in Pressburg (het huidige Bratislava, waarheen ze waren gevlucht omdat Wenen belegerd werd door Napoleon) en redde op die manier een belangrijk deel van ons Europees erfgoed…

Ronny De Schepper

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s