“Mijn schilderijen en plastieken copiëren niets, stileren niets, abstraheren niets. Ze zijn iets.” Deze boude affirmatie komt uit de mond van Renaat Ramon, die nu al vier jaar decennia de strenge kunst der geometrische abstractie beoefent. Maar bevat ook de grootste ascese niet haar moment van speelsheid? Renaat Ramon mag dan al de antipode zijn van de media- en trendgevoelige “bekende Vlaming”, in de kunstwereld is zijn zestigste verjaardag niet onopgemerkt voorbijgegaan.

In oktober 1997 eerde de bekende Galerie Amaryllis te Brussel de kunstenaar met een heel zorgvuldig opgebouwde tentoonstelling. En in Brugge was het Galerie De Witte Beer die het initiatief nam om een groots opgezette huldetentoonstelling op te zetten van deze all-round beeldend kunstenaar, essayist en dichter. Onder de titel “Maten en gewichten” maakte men niet enkel gebruik van de knappe locatie van Galerie De Witte Beer om zijn geometrisch-abstract werk in de kijker te plaatsen, maar heeft men ook diens bekende grote sculpturen op diverse locaties in de stad geplaatst om als een soort beeldenroute te vertrekken aan de galerie en de te eindigen op het binnenplein van de Hallen. In de Jan Garemijnzaal wordt een soort overzicht gegeven van Ramons seriële reliëfs, grafiek en beelden, zonder evenwel echt een retrospectief karakter aan deze tentoonstelling te willen geven. Zo krijgt de beschouwer een mooi beeld van dit merkwaardige en veelzijdige oeuvre en wordt Brugge tijdelijk opgefleurd met enkele abstract-geometrische hoogstandjes. Bij dezelfde gelegenheid verschijnt ook van de hand van Jaak Fontier een nieuwe monografie over de kunstenaar onder de titel “Ramon. Maten en gewichten”.

Renaat Ramon werd geboren als zoon van een steenhouwer. Op die manier kwam hij van jongsaf aan in aanraking met een in de beeldhouwkunst veel gebruikte materie, steen. Zijn vader had de reputatie van “een echte kunstenaar” te zijn, waarmee men bedoelde dat hij een uitstekend vakman was. “Ons bedrijf legde zich ook toe op het restaureren van gebouwen en beelden. Door dit alles ben ik in contact gekomen met mensen als architect De Geyter, een van de leidende architecten van zijn generatie. Van hem heb ik heel wat geleerd wat betreft de omgang met materialen en ook heb ik ook gekregen voor verhoudingen en volumes. In 1958 debuteerde ik met een reeks minimalistische en constructivistische sculpturen. In Brugge stond men niet bepaald open voor eigentijdse kunst en zeker niet voor de abstracte tendenzen. Wel was het Vlaams expressionisme en vogue, en meer bepaald Permeke. Ik ben niet, zoals zovele anderen, vanuit de figuratieve kunst (Permeke bijvoorbeeld) gaan abstraheren om zo tot de zuivere abstractie te komen. Ik heb nooit ander dan zuiver abstract werk gemaakt. Eigenlijk heb ik kunst vereenzelvigd met abstracte kunst omdat – en dan refereer ik graag aan Plato – ik dacht dat het geen zin had om producten van de derde hand te maken. Plato definieerde de kunst als de schaduw van de schaduw. Ik denk dus dat, als kunst creatief wil zijn, er dan niet moet gezocht worden naar het afbeelden of beschrijven van dingen uit de werkelijkheid. Maar ook steunt die voorliefde voor de geometrische abstractie, de “koude abstractie” zoals ze ook wel eens wordt genoemd, op een bepaalde karakteriële aanleg, en met name op een zucht naar evenwicht en harmonie. Dat deze stijl niet uitgeput is blijkt uit de praktijk van kunstenaars als Mark Verstockt en Gust de Mey, die inderdaad nog steeds grenzen verleggen. Ikzelf ben niet alleen beeldend kunstenaar, maar daarnaast bezondig ik mij ook aan de literatuur. Die dingen heb ik aanvankelijk gescheiden gehouden, maar op een gegeven ogenblik is er toch een interactie ontstaan. Mijn visuele poëzie is daarvan, geloof ik, een uitdrukking van. Bovendien heb ik altijd veel belangstelling gehad voor randgebieden en graag dingen gedaan die enigszins aan de grens van de beeldende kunst liggen. Zo heb ik in 1994 in de User Design Studio te Valenciennes “Aristarchos” ontworpen, een futuristische “auto voor het jaar 2005”. Verder heb ik installaties gemaakt te land, in het water en in de lucht. Ik verwijs ook naar mijn artproject “Kwadratuur van de dood”, dat ik in 1992 te Assenede heb uitgevoerd ter nagedachtenis van mijn verongelukte zoon Sander. Voorts heb ik mij aan de computergrafiek begeven met “Quai du Rosaire”, een codificatie van het gelijknamige gedicht van Rilke en de vertaling ervan door J.L. de Belder. In al die creaties heb ik mijn constructivistische principes nooit verloochend, maar ik heb ze wel een bredere toepassing gegeven – zoals dat trouwens ook de bedoeling van het historische constructivisme was. Nog in 1985 heb ik in de Galerie Le Décagone te Brussel een tentoonstelling gehouden met uitsluitend zwarte objecten: de geometrische installatie Babel en de reeks reliëfs Locus Solus, geïnspireerd door het werk van Raymond Roussel. En ooit heb ik ook reeksen monochrome witte reliëfs gemaakt. Maar uiteindelijk ben ik tot de bevinding gekomen dat ik in mijn beeldhouwkunst niet langer om de kleur heen kon. Ik heb mij aanvankelijk zoveel mogelijk beperkt tot de kleur van de materialen zelf (het zwart of het wit van de steen, het geel van koper…). Eigenlijk zocht ik toen de materialen tot op zekere hoogte uit in functie van hun kleur. Zo heb ik nooit gewerkt in gekleurd marmer, omdat de grillige kleuren de aandacht afleiden van de vorm.”
“Op een gegeven ogenblik, als je grotere constructies gaat maken en zeker als die moeten geïntegreerd worden in een bepaalde ruimte, ben je wel verplicht om ook rekening te houwen met de integratie van niet alleen de vorm maar ook van de kleur in de omgeving. Wanneer je bijvoorbeeld een beeld maakt dat een signaalfunctie moet hebben, dan zoek je natuurlijk een kleur uit die die signaalfunctie ondersteunt. Ik heb me daar nogal serieus in verdiept en zo ben ik in 1988 tot een eigen kleurenstelling gekomen, een in mijn ogen ideale combinatie van geel, groen en paars. Ik heb die stelling niet alleen toegepast in mijn schilderijen en in mijn grafiek, maar ook in mijn sculpturen. Tenslotte ben ik de jongste jaren begonnen met een reeks beelden en reliëfs die gebaseerd zijn op de idee van de weegschaal. Ook hierin herkent men het streven naar evenwicht en ook hierin heb ik mijn kleurenstelling toegepast. Tegen elkaar worden afgewogen de bekende stereometrische vormen (kubus, balk, cilinder en bol) en daarbij spelen ook de kleuren een rol. In tegenstelling tot wat sommigen als mijn vroegere “strengheid” zien houden die sculpturen een speels element in, omdat de beschouwer zelf de samenstellende elementen kan manipuleren, zodat hij zijn eigen gevoelsmatig evenwicht kan realiseren. Maar helaas, zoveel gelegenheid om kunst en architectuur te integreren heb ik niet gekregen. Een van de eerste privé-opdrachten in die zin was Ruimteteken voor het huis van de dichter Fernand Lambrecht, dat ik reeds in het jaar 1962 heb gemaakt. In 1983 heb ik in opdracht van de stad Brugge de Cycloon mogen vervaardigen, een sculptuur voor het Cultureel Centrum De Dijk, dat gebouwd werd door de architecten Sohier en Van Assche. En dit jaar, in 1997, heb ik in opdracht van de Provincie West-Vlaanderen de sculptuur Trap van staal en wolken uitgevoerd voor het Provinciaal Centrum ’t Venster te Emelgem-Izegem. En de nabije toekomst houdt nog een nieuwe opdracht in petto. Het gaat om vier ronde punten in Brugge. Het stadsbestuur heeft nu tot ondersteuning van haar ambitie om van Brugge in het jaar 2002 de Culturele Hoofdstad van Europa te maken, het goede besluit genomen om op alvast vier ronde punten die gelegen zijn op de belangrijkste invalswegen van de stad, monumentale sculpturen te plaatsen. Daarvoor is een internationale wedstrijd uitgeschreven. Ikzelf heb alvast de opdracht gekregen om voor één van die punten een makette te maken. Dat gezegd zijnde, zijn gevallen waarin het echt tot een integratie komt van architectuur en beeldende kunst zeer zeldzaam. Echte integratie houdt in dat je van meetafaan bij het project betrokken wordt, dat je dus heel nauw kunt samenwerken met de architect. Maar meestal komt men een beeld bestellen als de teerlingen al geworpen zijn. Daarom ben ik blij dat er nu zo’n heus integratieproject in de steigers staat. Het is een opdracht voor drukker Walleyn, die duidelijk een man is met visie. Het project bestaat uit het ombouwen van twee loodsen van de voormalige gistfabriek deels tot woonloften, deels tot woningen, deels tot parkeergarages. In het kader hiervan zal ik kunnen samenwerken met architect Rudy d’Hespel. Mijn ontwerpen voor de aanleg van het Museumplein in Amsterdam uit 1988 is wel het meest ambitieuze project waarbij ik ooit betrokken was. Eigenlijk ging het hier om ideeënwedstrijd die uitgeschreven werd door NRC Handelsblad om de dode ruimte van het Museumplein (dat oorspronkelijk een marsveld was) op een zinvolle manier in te vullen. Inzendingen moesten aan een brede waaier van eisen voldoen. De bedoeling was dat twee stadswijken eigenlijk weer bij elkaar aangesloten werden. Er moest een infrastructuur gecreëerd worden voor sport en spelen – een theater – er moest een nieuwe ingang voor het Stedelijk Museum aan de kant van het Museumplein en uiteraard stond er ook een parking op het programma. Kortom, het plein moest leefbaar gemaakt worden voor een mensengemeenschap. Het was niet de eerste keer dat voor dat plein projecten werden gemaakt, ook al in de negentiende eeuw is men met interessante plannen voor de pinnen gekomen. Maar tot een wezenlijke ingreep is men nooit gekomen, en dat is jammer genoeg ook nu niet gebeurd. Het project dat ik voorstelde voorzag niet alleen in de parking en in de nieuwe ingang voor het Stedelijk, maar ook in een groot amfitheater voor sport en theateropvoeringen en een als signaal functionerende toren die het symbool van Amsterdam had kunnen worden zoals de Eiffeltoren dat is voor Parijs. Aansluitend had ik ook een waterpartij voorzien die onder de passage van het Rijksmuseum zou doorlopen tot in de gracht. De kant van de Van Baerlestraat wou ik opvullen met gebouwen. Mijn ontwerp werd geselecteerd en tentoongesteld in het Stedelijk. Maar daar is het ook bij gebleven.
Naast beeldend kunstenaar is Renaat Ramon ook dichter, essayist en criticus. Op het punt van verschijnen staat de bundel “Ongehoorde gedichten”. Waarom ongehoord?
R.R.: Omdat het visuele gedichten zijn, je kunt ze niet luidop lezen. Wat mij in de visuele poëzie aantrekt, is het samengaan van woord en beeld in een ook alweer utopische poging (en die ook alweer aansluit bij het historisch constructivisme) om een universeel uitdrukkingsmiddel te vinden, een uitdrukkingsmiddel dat de taal overstijgt. We leven immers in een tijd waarin veel en dagelijks misbruik wordt gemaakt van het woord. Niet ten onrechte gewaagt George Steiner van “het verval van het woord”. Dat is ook wel een belangrijke factor in mijn omgaan met de visuele poëzie, een zeker wantrouwen tegenover het woord, waar je in zekere zin alle kanten mee uitkunt. Er zijn ook woorden die zo vaak misbruikt zijn, dat ze in feite niets meer betekenen.
De visuele poëzie kan ook gezien worden als een ultieme poging om een woord te laten samenvallen met een ding. Er is in de moderne filosofie op gewezen – tot in den treure – dat een woord nooit volledig een begrip, laat staan een ding kan dekken. Dat de naam die wij aan iets geven van een totaal andere categorie is dan het ding zelf. Dat is ook iets waarmee men in de moderne poëzie is bezig geweest en wel door zo’n uiteenlopende figuren als Mallarme en Francis Ponge. Het boeiende van een medium als de visuele poëzie is nu dat je letter, woord, tekst, cijfer, beeld kunt samenbrengen in één beeld, waarvan de betekenis universeel zou moeten begrijpbaar zijn. Nu, zoals gezegd begrijp ik wel dat dat een utopie is, een ideaal dat ook in mijn eigen poëzie niet altijd verwezenlijkt wordt. Er blijven nu eenmaal woorden die ingebed zijn in een specifieke taal en die dus voor anderstaligen onbegrijpelijk blijven. Maar in essentie blijft het de bedoeling om te komen tot een universele “beeld-spraak”.
Een poëziebundel die zich aankondigt met citaten van de Franse Roemeen Cioran en van Wittgenstein, dat moet een bundel zijn die een filosofie in zich draagt.
Met die twee citaten verwijst Renaat Ramon voor zijn nieuwe verzameling beeldteksten onmiddellijk naar de problematiek die essentieel geworden is in zijn werk: de spanning tussen woord en beeld, de onmacht van het woord, de kracht van het beeld, maar meteen en desondanks de wisselwerking tussen beide. Al bewijzen citaten niet veel natuurlijk en haal ik met gemak een citaat uit die reuzebundel van Cioran (Cahiers 1957-1972) dat de gedichten van Ramon dreigt onderuit te halen: “J’appelle poésie ce qui vous frappe comme un couteau au coeur”. Maar ook weer niet natuurlijk, want al ligt de schijn op de loer dat de bladzijden van Ramon kunnen verdrinken in de filosofische achtergrond en steriliteit, toch slagen zij er vaak in een zeer concrete en directe emotie op te roepen.
“Ongehoorde gedichten” is de titel, en inderdaad laten deze teksten zich niet horen omdat ze zich niet in klank – in ieder geval niet in taalklank – laten omzetten. Het zijn beelden die een titel meekregen, titels die verduidelijken, commentariëren, ironiseren. De taal is beeld geworden, het woord is geabstraheerd. Al dringt de vraag zich op, na het lezen of bekijken van deze gedichten (want van deze benaming wordt blijkbaar opzettelijk toch geen afstand gedaan hoewel net zo goed naar het grafische aspect als zijnde meer essentieel kan verwezen worden, los van de literaire impact), of de klassieke woordbetekenis niet abstracter is geworden in deze tijd en het beeld (letter, cijfer, leesteken los uit een context gehanteerd) nu juist des te concreter en veelzeggender geworden is.
Renaat Ramon, medewerker aan de Poëziekrant, publiceerde eerder vier bundels poëzie, en is ook “beeld”houwer. Deze recente bundel is een perfecte symbiose van wat hij met taal en beeld, evoluerend, uitdrukt. Dat hij ook essayist is, en dit vanuit een sterk gefundeerde filosofie doet, toont hier een gedicht als “postlettrisme” dat het alfabet in gevierendeelde letters ten tonele brengt, of “postmodernisme” waarbij de nul (het nietszeggende) in een serie wijkende en groter wordende haakjes wordt geplaatst. Met de Griekse lettertekens bouwt hij twee zuilen op en titelt hen “neoclassicisme”. Filosofisch, poëtisch, maar vaak ook ironisch of ronduit grappig zijn veel van deze beeldgedichten. Zelfs zelfironie waarbij kritisch wordt teruggeblikt op de pogingen om via klassiek taalgebruik emoties te verwoorden zoals de chaotische letterverzameling in trechtervorm met annotatie “Comment j’ai transcrit certains de mes poèmes”. Waarbij dient opgemerkt te worden dat, hoe theoretisch ondersteunend ook, deze bundel een luchtige sfeer ademt, onderhoudend is. Zodat de term cartoon (en zelfs droedel) niet veraf blijkt te liggen.
Renaat Ramon: Het postmodernisme lijkt op zijn best waar het zich manifesteert als een vervolg van het modernisme, waar het de principes van het modernisme met een zekere soepelheid weet toe te passen. Er zijn veel dingen die nu voor postmodernistisch doorgaan, maar die in wezen maar de uitwerking van gedachten en voorbeelden zijn die door De Stijl (door architecten als Oud, bijvoorbeeld, en bij ons door Huib Hoste) naar voren zijn gebracht. Maar wellicht moet het postmodernisme ook gezien worden als een uitdrukking van de stuurloosheid van onze tijd. Ik ben daar geen voorstander van. Ik denk nog steeds dat er in de kunst – en vooral in de architectuur – moet gestreefd worden naar helderheid, naar harmonie. De moderne kunst heeft in het begin van onze eeuw een enorm elan gekend. Constructivisten en mensen van De Stijl droomden niet alleen van een vernieuwde kunst, ze zagen die kunst ook als uitdrukking van een nieuwe maatschappij. Dat is inderdaad niet doorgegaan, maar dat is geen reden om dat ideaal op te geven. In de jaren twintig heeft zich in de ontwikkeling van de moderne kunst een ruptuur voorgedaan. Dan zie je hoe het totalitarisme de kop opsteekt. In Italië maak het fascisme gebruik van de avant-garde, en met name van het futurisme, voor prapaganda-doeleinden. Maar nazi-Duitsland verwerpt de abstractie als een vorm van ontaarding, terwijl ze in de Sovjet-Unie door Stalin als een vorm van “formalisme” in de ban wordt gedaan. Maar ook in landen waar geen totalitaire machtsovername plaatsgreep, moet het modernisme een stap terug zetten. Zo zien we dat deze expressionisten, die op een gegeven ogenblik de overhand gehaald hadden op de abstracten, op hun beurt vervangen worden door de animisten – of zich gedwongen zien de animistische stijl over te nemen, zoals bij ons Permeke. In Frankrijk wordt Aristide Maillol dan het boegbeeld van de nationale beeldhouwkunst. Bij ons heeft deze ontwikkeling ertoe geleid dat pioniers als Peeters en Baugniet de abstracte kunst hebben opgegeven, om pas in de jaren vijftig – of later – de draad opnieuw op te nemen. Echter, dat alles in ogenschouw nemend, kan men toch niet beweren dat het historisch constructivisme onverdeeld een mislukking is gebleken. De wereld ziet er weliswaar niet uit zoals zij dat gewild hebben, maar wel is het uitzicht van deze wereld door hun toedoen toch fundamenteel veranderd. Hun ideeën hebben op tal van terreinen een grote impact gehad, en dit tot op de dag van vandaag. Met name het idee van het functionalisme heeft zich universeel doorgezet. Een groot deel van de architectuur van onze eeuw werd door dit idee bepaald. Denk verder ook nog aan de vormgeving van de meest uiteenlopende dingen zoals meubels, machines, utilitaire apparaten… We leven hoe dan ook in een omgeving die voor een flink deel door de constructivisten werd gecreëerd. Mondriaan stelt dat de kunstenaar vooral zijn “onbewuste liefde voor tragische, onevenwichtige gevoelens” moet overwinnen, opdat het metafysische evenwicht in zijn werk zijn intrede zou kunnen doen. Maar “tragische, onevenwichtige gevoelens” zijn ongetwijfeld onverbrekelijk verbonden met de “conditions humaine” zelf. Ik wil hier wel graag een onderscheid maken tussen beeldende kunst en literatuur. Maar zeker in de beeldende kunst heb ik niet zoveel aan elementen zoals tragiek en verscheurdheid. Historisch gezien is de Egyptische kunst een kunst waarin het tragische afwezig is. Denk maar aan de pyramiden, aan de enorme, statische, hiëratische beelden. Dit alles ademt een grote rust uit, een grote kracht, een grote harmonie. Hetzelfde geldt eigenlijk ook voor de klassieke Griekse beeldhouwkunst. De tragedie, waarmee de Grieken zo vertrouwd waren, vind je in hun beeldende kunst heel wat minder. En als je ze wel vindt, is ze gesublimeerd. Ook het lichaam van een stervende krijger is geïdealiseerd, het ademt ondanks alles vooral evenwicht uit. Het maken van kunst komt altijd neer op een samengaan van constructie en reflexie. Het ontstaan van kunst, ook van geometrisch-abstracte kunst, is waarschijnlijk maar zelden het zuivere resultaat van systematisch, quasi “wetenschappelijk” onderzoek – hoewel, de computer zou dat onderzoek wel eens kunnen stimuleren.
Peter Jonckheere: In vroegere periodes maakten we het mee dat de kunstscène gedomineerd werd door enkele uitzonderlijke figuren, een Da Vinci bijvoorbeeld, of een Michelangelo, of een Rubens… Die domineerden een heel tijdperk. Maar nu is dit niet meer het geval, omdat alles zo vlug gaat. Sinds pakweg 1945 veranderen de stijlen om de vijf of de tien jaar, je kunt gewoon niet meer volgen. De massamedia spelen daar natuurlijk ook een belangrijke rol in. Alles moet vlug gaan, alles moet gemakkelijk verteerbaar zijn. En binnenkort kun je tentoonstellingen bekijken op Internet, dan hoef je helemaal je deur niet meer uit. Maar er speelt ook nog een andere factor. Het hele medium is veranderd. Vaak hoor ik de opmerking “je werkt met recyclagemateriaal, binnen dertig, veertig jaar valt je werk waarschijnlijk uiteen”. En dan denk ik, god ja, waarom eigenlijk niet? De mensen willen altijd alles koesteren en bewaren. Maar wie zegt dat het werk dat zij goed vinden ook door de generatie die na hen komt goed zal gevonden worden? Ik probeer dan ook constant alles te relativeren. Uiteindelijk lopen we hier pakweg tussen de vijftig en honderd jaar rond. Wie ben ik dat ik ga pretenderen dat ik iets zal achterlaten dat de eeuwigheid trotseert? De mens is so wie so eindig. Dus waarom mag een kunstwerk of wat dan ook niet eindig zijn? Ik voel me een kind van mijn tijd, van de post-punk generatie. Wat ik mooi vond in die punkbeweging was de houding van “doe het nu, doe het vandaag, want morgen kan het misschien niet meer”. Niet de eeuwigheid telt, maar het concrete hier-en-nu. Ik voel me verwant met Cindy Sherman bijvoorbeeld. Dat is een Amerikaanse fotografe die alleen maar zelfportretten maakt, maar dan op een heel bijzondere manier. Zo heeft ze bijvoorbeeld een reeks gemaakt waarin ze zichzelf opvoert in de rol van de universele huisvrouw. Een andere reeks heeft als thema meesterwerken uit de klassieke West-Europese schilderkunst. Die schilderijen heeft ze compleet gereconstrueerd, met telkens zichzelf in de rol van de figuren. Het meest aangrijpend vind ik haar reeks over verkrachtingen, waarin ze zichzelf in de rol van slachtoffer fotografeert. Ze maakt daarbij gebruik van allerlei protheses. Zo ligt ze naakt in de modder of de struiken, maar haar borsten of haar dijen zijn protheses. Dus, ze geeft zichzelf bloot, maar niet helemaal. Ik vond dat zo boeiend dat ik een reeks aan haar heb opgedragen. Dat drieluik heb ik de volgende titel meegegeven: “You can’t kill the hunger of these wounded animals”. Uiteindelijk zijn wij allemaal gewonde dieren. Maar de honger naar affectie, naar warmte, naar geborgenheid kan men niet doden. Ik denk dat ook haar werk uiteindelijk dààrom draait.
Renaat Ramon: De kunstenaar is zich niet altijd bewust van de processen die zich in zijn hersenschors afspelen. Je kunt bijvoorbeeld gegrepen zijn door iets – door een gebeurtenis, door een vorm, door een ontmoeting, door om het even wat – en je gaat daar dan onbewust dag en nacht op door. Vandaar dat Rodenko zegt dat de kunstenaar niet altijd de beste uitlegger is van zijn werk. Voor een kunstenaar als Hundertwasser – zowat mijn tegenpool – is de rechte lijn wereldvreemd, terwijl de ronde vormen de dragers zijn van het leven. Maar zo kun je een cirkel evengoed als symbool van de dood zien, omdat het een gesloten vorm is, zonder uitweg, zonder kans op ontsnapping. En je kunt een kruis, dat normaal toch gezien wordt als een symbool van de dood, ook zien als een symbool van het leven. Dan staat de horizontale streep voor het vrouwelijke en de verticale voor het mannelijke. En uit de combinatie van beide ontstaat dan het leven.
Jan Mestdagh: Denk je dat er verlossing mogelijk is voor de mens? En kan de kunst daar iets toe bijdragen? Kan de kunst de wereld redden?
Peter Jonckheer: Neen, ik denk niet dat de kunst de wereld kan redden. Je kunt alleen maar hopen dat de ogen van althans enkele mensen opengaan voor de gruwel waarvan we dagelijks getuige zijn.
Met “Ongehoorde gedichten” poogt Ramon de taal in haar essentie te herstellen, haar te herleiden tot het wezenlijke. Taal als teken. Hij reageert op de verkrachting van het woord door het los te scheuren uit zijn alledaagsheid en het op een nieuwe wijze onder de aandacht te brengen. Hij trekt de vierkantswortel uit het oneindige en benoemt dit als poëzie. Waarmee hij tot de kern doordringt.
Overigens werkt Ramon nu ook aan een andere bundel met “gewone” poëzie, waarvan hij hoopt dat ook hij toch zal gevuld blijken met “ongewone” gedichten.

Johan de Belie

Referentie
Renaat Ramon. Ongehoorde gedichten. Poëziecentrum, Gent, 1997. 120 bladzijden, 500 frank.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.