Vandaag is het 235 jaar geleden dat de legendarische castraatzanger Farinelli is gestorven…

Zoals bijna al zijn landgenoten had de Franse componist Jean-Baptiste Lully een grote hekel aan castraatzangers. Hij maakte slechts één keer een uitzondering, voor Farinelli, zowat de bekendste castraat uit de geschiedenis. Hij heette eigenlijk Carlo Broschi maar hij noemde zich Farinelli naar de familie Farina waarbij hij voor zijn opleiding in Napels had verbleven. Nochtans was Carlo door zijn ouders opzettelijk gecastreerd omwille van zijn mooie stem, terwijl het anders bijna altijd kinderen van armoedige afkomst waren die werden gecastreerd omdat hun familie hoopte er beter van te worden. Eind 1994 pakte de Belgische regisseur Gérard Corbiau uit met een film over zijn leven, waarin zijn rol wordt gespeeld door Stefano Dionisi. Een gelegenheid om het apparaat van de castraat eens van nabij te bekijken. En dat apparaat is vooralsnog op de eerste plaats zijn stem, Dominique Fernandez in “Le monde de la musique” eens beschreven als “un mélange ineffable de mysticisme et d’érotisme, de gourmandise et de dévotion, un catholicisme splendidement impudique, dans la grande tradition de la contre-réforme baroque, une façon de jouir avec sa voix, comme la sainte Thérèse du Bernin avec l’Ange qui la couche en extase”.
Als men een kater laat castreren, dan is dat weliswaar niet opdat hij beter zou gaan miauwen, maar het verwijderen van de teelballen bij kinderen vóór de stemovergang ‑ liefst tussen 9 en 11 jaar ‑ heeft wel een speciaal gevolg: het strottehoofd en de stembanden ontwikkelen niet meer, de stem blijft die van een jongen, terwijl de borstkas en de longen wèl het volume van een normale man bereiken. Het aldus kunstmatig verkregen stemresultaat moet spectaculair zijn geweest. Tijdgenoten omschreven hun stem als “engelachtig” en “hemels”. Hun toon had een grote flexibiliteit en lieflijkheid, was soms metaalachtig als een trompet, maar steeds sterk, klaar, helder en uitermate doordringend. Totaal verschillend van welke vrouwen‑ of falsetstem dan ook.
Er waren natuurlijk ook minder prettige aspecten. Uiteraard was er geen voortplanting meer mogelijk, maar sexualiteit in zekere mate nog wel (al kan het door het uitblijven van een orgasme eerder een kwelling dan een genot zijn geweest). Vaak vond er borstvorming plaats. Een adamsappel kregen ze niet. De haargroei bleef achterwege (behalve het hoofd- en schaamhaar) en het gezicht behield tot op hoge leeftijd een kinderlijke, onmannelijke schoonheid. De castraat (of de “evirato” of de “gelubde”) was noch man, noch vrouw, noch kind en kwam als dusdanig over als een buitenaards wezen. In Italië reden ze in vergulden koetsen door de straten. De mensen riepen “Eviva il coltello!”, “Leve het mesje!” Nu roept men dat ook soms nog in de opera, maar dan is het eerder naar aanleiding van een slecht optreden van de een of andere zanger…
Waar de eerste castraten (niet noodzakelijk zangers uiteraard) opdoken, is onduidelijk, zij het dat het wellicht een oosters gebruik is. Het woord is immers van Indische oorsprong. Daar (en ook in Assyrië, Perzië, Arabië en China) gebruikte men het enerzijds als straf en anderzijds ook om dienaars van heersers volgzamer en toegewijder te maken. Aangezien zij geen nakomelingen konden hebben, mochten zij opklimmen tot hoge functies, omdat men veronderstelde dat zij minder geneigd waren tot samenzwering om hun eigen familie aan de macht te brengen.
In het westen was castratie oorspronkelijk ook een straf, maar tevens ook een “geneesmiddel” (tegen hernia, melaatsheid en krankzinnigheid). Of dat hielp, dat durf ik te betwijfelen, maar blijkbaar paste men het zelfs op kinderen toe, zodat men kon vaststellen dat die “als nevenverschijnsel” hun sopraanstemmetje bleven behouden. In de twaalfde eeuw duiken dan ook castraten op in de Griekse kerkkoren. Dat het precies Griekenland was dat is wellicht toe te schrijven aan de nabijheid van de Turkse harems. Toen Paulus schreef dat vrouwen in de kerk moesten zwijgen (“mulier tacet in ecclesia“) bedoelde hij er wellicht wat anders mee, maar daardoor kwam toch maar het barbaarse gebruik in zwang om jongetjes met zo’n mooie sopraanstem te castreren om de plaats van de vrouwen in het koor in te nemen. In de pauselijke Sixtijnse kapel trad in 1588 de nummer één in dienst, na de officiële toelating van paus Sixtus V (tevens degene die het verbod van vrouwen op de scène uitvaardigde). De naam van de man is onbekend gebleven, maar het was een Spanjaard. Niet toevallig, want niet alleen was ook hier het contact met de muzelmaanse cultuur niet onbelangrijk, de beroemde Spaanse falsettisten (aangemoedigd door componisten als Soto, Victoria en Morales) hadden zelfs een monopolie-positie als sopranen in het pauselijke koor.
De eerste officiële, zeg maar de eerste “beroepszangers”, kwamen in 1599 bij het pauselijke koor: Pietro Paolo Folignati (Petrus Paulus Folignatus Eunuchus, zo staat dat in de registers) en Girolamo Rossolino (Rosini). Op minder dan twintig jaar tijd waren alle falsettisten door castraten vervangen!
Ook op dit vlak was de typisch katholieke hypokrisie weer troef. Benedictus XIV verbood b.v. weliswaar castratie (zelfs op straffe van excommunicatie), maar “als het dan toch was voorgevallen” mochten ze wel in de kerk zingen (om de leegloop tegen te gaan). Sommige theologen ontwikkelden een theorie dat het geen misdaad was, want “een mooie hoge stem is een grotere gave Gods dan zaadklieren”. Maar men verbood castraten wel te huwen want hun sex zou immers niet op voortplanting gericht zijn!
Bovendien, laten we wel wezen: castratie is geen garantie voor een goede stem, laat staan een mooie carrière. Integendeel, soms gebeurde het dat de ingreep de stem van zo’n heerlijk sopraantje naar de kloten hielp, of zullen we hier toch maar zeggen: naar de vaantjes?
Uiteraard bestaan er geen statistieken van, maar specialisten schatten het aantal castraties op het hoogtepunt van de populariteit van de grote castraten op vier tot vijfduizend per jaar! Kan je zelf nagaan hoeveel ingrepen met dodelijke afloop hierbij zaten (sommigen beweren zo’n tachtig procent!), hoeveel met een negatief gevolg voor de stem, hoeveel met een doodgewone stem, hoeveel met een mooie stem maar zonder talent om ze te ontwikkelen en tenslotte hoeveel er dan nog overblijven om die positie aan de top te gaan bekleden!
Dat hoogtepunt voor de castraten valt te situeren in de barok (18de eeuw). In de pauselijke staten en in Napels (waar de familie Broschi woonde) was het immers voor vrouwen verboden om op het toneel te verschijnen om te acteren, te dansen en dus ook te zingen. Inhoudelijk veranderde dat niet zo heel veel aan de opera’s want in de barok kende men het typische verschijnsel dat mannelijke rollen (waar mogelijk) soms door vrouwen werden gezongen en vrouwelijke rollen door mannen. En dat waren dan niet noodzakelijk castraten! In de renaissance deed men daarvoor een beroep op zogenaamde contratenors, een verschijnsel dat wij nu ook nog kennen: mannen die met falsetstem zingen, zoals de Belg René Jacobs b.v., maar het is ook een gebruik dat in het popwereldje vaak voorkomt: Jimmy Sommerville, de zanger van The Communards (“Don’t leave me this way”), b.v. en natuurlijk Barry Gibb van The BeeGees. De Fransman Gérard Lesne maakte zelfs de overgang van pop naar klassiek, terwijl ook Andreas Scholl in zijn vrije tijd pop zingt. Het probleem was in alle gevallen echter dat zij niet echt krachtig kunnen zingen. Bovendien waren via de “conservatoria” (oorspronkelijk weeshuizen voor jongetjes, zoals de “ospedale” van Vivaldi dat voor meisjes was) optredens van castraten ook buiten het kerkkoor zeer succesrijk geworden. In Napels alleen al waren er vier van dergelijke weeshuizen tot conservatorium omgevormd, wellicht omdat de landbouwers het er (toen al) zeer slecht hadden en sommigen munt wilden slaan uit het zangtalent van hun kinderen.
Sommige van die castraten probeerden het als “free-lancers” te maken in de “opera seria”, de ernstige opera, die pas tot stand was gekomen. Zowel in Peri’s “Euridice” (1600) als in Monteverdi’s “Orfeo” (1607) komt er reeds een castratenrol voor. Het mag duidelijk zijn dat gezien hun toestand castraten zoveel mogelijk vermeden in een komische context terecht te komen, alleen in “La finta giardiniera” van Mozart uit 1775 is er een komische castratenrol. De broer van Farinelli, Riccardo Broschi (1698-1756) debuteerde weliswaar met een komische opera, “La vecchia sorda”, maar dat was in 1725, nadien volgden er geen meer aangezien hij uitsluitend voor zijn broer schreef: “L’isola di Alcina” in 1728 (verloren), “Idaspe” in 1730, “Ezio” op tekst van Metastasio in 1731 (verloren), “Merope” in 1732 (auteurschap niet zeker) en “Arianna e Teseo” in 1732 (verloren).
In de opera vertolkten castraten niet alleen vrouwen‑ maar ook steeds meer mannenrollen. Zij waren de primuomini van het theater. Daarbij kregen ze gemiddeld zo’n zes aria’s toegeschoven, waarin ze hun kunsten konden tonen. Die aria’s hadden meestal een zeer korte tekst (vaak van Metastasio, overigens een vriend van Farinelli), maar werden dan eindeloos herhaald, telkens met andere variaties. Niet alleen ontleende de castraat aan deze improvisaties zijn succes, het schiep ook de mogelijkheid dat zijn “hits” mee verhuisden naar bijna eender welke opera, aangezien de tekst toch zo goed als niks zei. Een en ander leidde ertoe dat castraten hysterie veroorzaakten bij de vrouwen: Beatlemania (dat Farinelli in de film soms aan een popvedette doet denken is een gewilde en zeer terechte vergelijking, zeker waar het androgyne types als David Bowie, Mick Jagger of Michael Jackson betreft) met nog een erotische component eraan toegevoegd omdat het natuurlijk “mysterieus” was tot wat zo’n castraat in bed nog in staat was.
Nu aangezien men de teelballen afbond, zodat ze langzaam afstierven (er kwam dus in principe geen bloed bij te pas kwam, al is dat in de film wel het geval “omdat het snel moet gaan”), behielden ze dus hoe dan ook hun penis, die zelfs nog een erectie kon krijgen, net zoals de meeste eunuchen in de harems (tenzij ze gestraft werden omdat ze wat te veel met de harem stoeiden) en in tegenstelling tot de Chinese eunuchen, bij wie ook de penis werd verwijderd, die dan in een potje werd bewaard, zoals men in “The last emperor” kan zien. Aan het hof van keizer Kang Xi (op de eeuwwisseling tussen de 17de en de 18de eeuw) werden eunuchen zelfs opgeleid om te kunnen zingen als westerse castraten.
Dat een westerse castraat nog kon vrijen kan men duidelijk in “Farinelli” zien. Klaarkomen was er uiteraard niet bij, al is het niet helemaal duidelijk waarom die vrouwen in de film uiteindelijk dan willen dat zijn broer “het werk afmaakt”. Zij kunnen toch ook klaarkomen zonder dat de castraat klaarkomt? En vooral, zoals het personage van Marianne Basler zegt: het is “zonder gevaar”. Hierop werd de film trouwens het meest aangevallen: Farinelli was immers helemààl geen “vrouwenloper”, integendeel hij was diepgelovig op het vervelende af.
Carlo Broschi werd geboren op 24 januari 1705 en werd in 1715 gecastreerd (in de film is het essentieel dat dit is gebeurd door zijn acht jaar oudere broer Riccardo, maar in werkelijkheid was het wellicht zijn vader Salvatore, overigens ook zijn eerste muziekleraar) toch is zijn carrière pas begonnen in 1720, met een serenade, “Angelica e Medoro”, opzettelijk voor hem geschreven door Nicola Porpora, zijn échte leraar (net als die van Gaetano Majorano alias Caffarelli en Antonio Uberti alias Porporino). De tekst was van Pietro Metastasio, die ook een levenslange vriend van Farinelli zou blijven. Zijn echte doorbraak kwam er in 1723 als titelrol in “Adelaide”, alweer van Porpora. Het leverde hem zijn eerste buitenlands contract op, met name in Wenen.
In 1734 ging Farinelli op vraag van Porpora naar Londen om de tegenstanders van Georg Friedrich Händel te versterken en het volk uit diens opera te zuigen. Dat was met “Artaserse” een “pasticcio” (pasteitje) van Hasse en Porpora, waarvoor Riccardo Broschi ook een bijdrage leverde. Het is niet helemaal zeker, maar het is wel mogelijk dat Riccardo ook hier zijn broer vergezelde. Wat echter historisch totaal onjuist is, is natuurlijk het feit dat hij het orkest dirigeerde zoals dat nu het geval zou zijn: hij deed dat ongetwijfeld van achter het clavecimbel.
Hoe dan ook, het lukte: Händel kreeg er in 1737 een zware beroerte van. Het was inderdààd aan de concurrentie van de “Opera of the Nobility” te wijten dat Händel zich na zijn laatste succes met “Alcina”, terugtrok uit de opera business. (En het is ook waar dat zij wel degelijk een opera van hun concurrent hebben uitgevoerd, alleen was het niet “Rinaldo” zoals in de film maar “Ottone”, want “Rinaldo” stamt uit 1711.)
Porpora, de directeur van de “Opera of the Nobility” ging echter eveneens failliet, terwijl Farinelli datzelfde jaar Engeland verliet als multimiljonair. (Later had Porpora Joseph Haydn als leerling en bijna onderging die hetzelfde lot als Farinelli. Zijn broer Michael kwam hem echter ter hulp door hem te vervangen in het koor.)
Dat Georg Friedrich Händel een moeilijk man was in de omgang (en dan meer specifiek met zangers), dat schijnt vast te staan. Hij had echter niet per definitie iets tegen castraten. Integendeel, hij werkte zelf met castraten als Scalzi, Annibali (voor “Poro” in 1736), Giavonni Carestini, Gioacchino Conti (*), Valentini (Valentino Urbani) of Il Senesino, die eigenlijk Francesco Bernardi (1680‑1758) heette, en die hij in 1719 op een snuffelreis naar grote talenten in Dresden had ontdekt. Toen de zanger daar in 1720 wegens insubordinatie ontslagen werd, trok hij naar Londen. Voor zijn betoverende altstem schreef Händel onder meer de titelrol van “Giulio Cesare” (1724). In de premières van minstens vijftien Händel‑opera’s waaronder “Ottone”, “Alessandro” en “Rodelinda” diende hij als kassa‑trekker. Een ruzie met deze aansteller was echter niet te vermijden. In 1733 liep Senesino naar de Händel‑rivalen over. Deze schreef zijn laatste aria voor een castraat in 1750 en dat was meer bepaald voor Guadagni als Didymus in “Theodora”.
Wat in de film in de mond van Händel wordt gelegd, namelijk dat Farinelli meer begaan is met acrobatie dan met echte kunst, was een gangbare kritiek in die tijd (op zowat àlle castraten trouwens, zoals b.v. Caffarelli, Aprile of Gizziello). Toch dient gezegd dat Farinelli zijn gebrek aan acteertalent door zijn zang zodanig compenseerde dat in een bepaalde opera hij op de scène werd gekust door een ontroerde collega. Alleen jammer dat deze een bloedige tiran moest uitbeelden die Farinelli naar het leven stond…
Farinelli zelf leefde “nog lang en gelukkig”, nadat hij Londen had verlaten en (wellicht) gebroken had met zijn broer. Hij was toen met Alexandra Leyris, de nicht van Margareth Hunter van het Theater van de Adel, naar Madrid getrokken, om daar de zieke koning Philips V (hij had “melancholie”, wat wij “een depressie” zouden noemen) wat soelaas te brengen. Uiteindelijk bleef hij twintig jaar in Madrid, want ook z’n opvolger Ferdinand VI was een fan, maar dan werd hij verdreven (weliswaar met een rijkelijk pensioen) omdat hij uit de gunst geraakte van diens opvolger Carlos III. Eigenlijk was het eerder Carlos’ moeder die niet kon verkroppen dat hij werd benoemd als hoofd van het koninklijk theater i.p.v. hààr beschermeling Marchese Scotti. Dat politieke gekonkelfoes werd veroorzaakt door het feit dat Farinelli die enkel nog voor de koning en dus niet meer in het openbaar optrad, zich had opgewerkt tot staatsman.
Met zijn fortuin stichtte hij in Bologna een soort van “cultureel salon”, grotendeels opgebouwd uit de nalatenschap van Domenico Scarlatti, waar o.m. Mozart, Gluck en Casanova langskwamen. Aangezien hij ondanks alle adoratie steeds het hoofd koel had gehouden, wilde hij in alle eenvoud begraven worden op een heuvel in Bologna. Dat hij een kind had (eigenlijk van zijn broer), zoals op het einde van de film wordt getoond, is blijkbaar een vrijheid van de scenariste (Andrée Corbiau, de echtgenote van de cineast), want in werkelijkheid sterft Farinelli in 1782 (uiteraard) kinderloos en geeft hij al zijn bezittingen weg aan zijn knechten en aan een instelling om weeskinderen op te vangen (en ze te behoeden voor castratie? de componist Giuseppe Finco, 1769-1836, die zijn naam uit dankbaarheid in Farinelli veranderde mocht alleszins zijn aanhang behouden). Tijdens de Napoleontische oorlogen is zijn graf verloren gegaan.
Overigens is dit einde het enige zwakke punt van de film: de broer “verscheurt” de “Orfeo”-partituur, waaraan hij zolang had gewerkt, en rijdt weg als “a poor lonesome cowboy” (of nee, er is nog een fout: het schitterende personage van de gehandicapte Benedict, de eerste wensdroom van een zoon voor Farinelli, verdwijnt plots zonder reden uit de film). In werkelijkheid had Broschi eind 1736 een aanstelling in Stuttgart bij de hertog van Württemberg gekregen. Hij liet er zijn “Adriano in Siria” uitvoeren, gecomponeerd in 1735 op tekst van Metastasio (verloren), maar daar bleef het bij want begin 1737 stierf de hertog reeds. De muziek van Riccardo had op hem dus een slechtere uitwerking dan die van Carlo op de Spaanse vorst! In 1738 vinden we Riccardo terug in Napels, waar hij weer wat aria’s mag schrijven voor een opera van iemand anders (“Demetrio” van L.Leo op tekst van Metastasio, vermoedelijk eveneens verloren). Een jaar later werd hij aangesteld als wijnaankoper voor de stad, wellicht na tussenkomst van het Spaanse hof (waar Carlo dus verbleef). In de jaren veertig zoekt hij trouwens zijn broer op in Madrid en dat is het laatste wat we van hem weten, al stierf hij pas in 1756.
De grillen van de castraten liggen aan de oorsprong van de teleurgang van de opera seria. Gelukkig was er Christoph Willibald Von Gluck om de ernstige opera, die tot dan exclusief terrein van de Italiaanse kompo­nisten was, nieuw leven in te blazen. Zijn opera’s klonken natuurlijker en hadden meer variatie dan de traditionele opeenvolging van aria’s en recitatieven. Hij wilde daarmee protesteren tegen het verval van het operagenre tot een louter uitgaansevenement. Zo werden componisten “gedwongen” om een “happy end” te verzinnen om het publiek te plezieren. De grote vedetten van de opera seria waren echter zoals gezegd de castraten en die bestelden vaak een “dood op het toneel” (meestal terwijl ze argeloos lagen te slapen). Aangezien ze dus tegelijk de held van het verhaal waren, viel dit vaak moeilijk te rijmen met een gelukkige afloop. Benedetto Marcello parodieerde deze inmenging van “vedetten” (maar ook de moeders van zangeresjes e.d.) in zijn boek “Il teatro alla moda” (1720).
Vandaar dat Gluck voor zijn “protest-opera” als onderwerp “Orfeo ed Euridice” (1762) nam, niet toevallig hetzelfde thema als de “eerste” opera van Monteverdi, waarin de Muziek de echte Opera terugbrengt uit de doden. Dat hij precies een castraat (Guadagni) de titelrol laat zingen, terwijl het juist de castraten waren die het spel om zeep hadden geholpen, maakte de provocatie dubbel. De Orfeo-mythe komt ook uitgebreid aan bod in “Farinelli” als de opera die Riccardo wil schrijven als “verzoening” voor zijn daad t.o.v. zijn broer, maar hij slaagt er maar niet in (hij kan hier niet “klaarkomen”, zoals zijn broer in bed niet kan klaarkomen: ze zijn beiden slechts half zonder elkaar). Als hij na de breuk berouw toont, kan hij het wel en zijn broer vindt het inderdaad het mooiste wat hij ooit heeft geschreven. Maar uiteindelijk verscheurt hij het werk (zie hoger) en kiest voor het aardse (een kind) i.p.v. het hemelse (de muziek).
Ondertussen is het verschijnsel van het castreren zowat overal verspreid geraakt, zij het dat men het bij navraag altijd “elders” deed. Maar toch waren er in 1574 reeds castraten in het kapelkoor dat werd geleid door Lassus en ook in Polen was er in de zeventiende eeuw een beroemde castraat (Baldassare Ferri), die door Koningin Christina van Zweden naar haar land werd gelokt. Alleen in Frankrijk stond men er afkerig tegenover, ook al omdat Lully de Italiaanse opera probeerde af te remmen. Dat deed hij niet enkel uit chauvinisme, maar ook omdat de Fransen meer de nadruk legden op het acteren (cfr.hun aandeel in Drottningholm), zodat geslachtsverwisseling uit den boze was.
Ook Mozart kreeg in Londen nog zangles van een castraat (Giovanni Manzuoli) en schreef zelf nog drie opera’s waarin een castraatrol voorkwam (La finta giardiniera, Idomeneo en La clemenza di Tito) en natuurlijk als 16-jarige het beroemde “Exultate jubilate” voor de castraat Venanzio Rauzzini. Toch begon er sleet te komen op de mode en dus ook op het gebruik. Toen stilaan vrouwen toch op het toneel werden toegelaten zullen vanaf 1770 de “prime donne” de castraten in populariteit verdringen (omdat er meer mannen naar de opera begonnen te gaan?), maar in de barok bleef de castraat de vedette bij uitstek (zo zongen ze b.v. meestal slechts de eerste vijf voorstellingen, waarna hun rollen werden overgenomen door contratenoren). De ‘dictatuur van de sopranen’ is er pas gekomen, nadat de castratenrollen waren verdwenen ten voordele van de tenoren. Dan stelde men daar liever een coloratuursopraan tegenover. Voor Rossini lag in het teloorgaan van de castraten dan ook de oorzaak voor de teloorgang van de Italiaanse opera. Rossini’s voorkeur voor alten komt overigens voort uit het feit dat eigenlijk de voorkeur gaf aan mannelijke altcastraten. Hoezeer een vrouwelijke alt een mannelijke benadert, kan het best geïllustreerd worden met de aria van Dardano “Pena tiranna io sento al core” uit “Amadigi di Gaula”, zoals die door Bernarda Fink wordt vertolkt in de versie van Marc Minkowski en Les Musiciens du Louvre (1989).
Rossini was zo in de ban van het castraatgeluid dat hij naar het schijnt zelf ambities in die zin had, een bevriend slager bood zelfs aan om het klusje te klaren. Maar daar heeft Rossini dan toch maar van afgezien…
Anderzijds heeft hij later zijn mening over castraten misschien wel herzien toen Giovanni Battista Velluti (1781-1861), de laatste castraat die in een opera heeft gezongen (in Meyerbeer’s “Il crociato in Egitto”, 1830), zoveel fiorituren verzon op zijn cavatine van “Aureliano in Palmira”, dat Rossini zijn eigen muziek niet meer herkende.
De castraten verdwenen dus nog voor de helft van de negentiende eeuw volkomen van het opera‑podium. Op één plaats bleven ze actief: in de Sixtijnse kapel, zij het dat niemand minder dan Napoleon hen een tijdlang ook daar het zwijgen oplegde (1806-1815). Maar na zijn nederlaag kwamen ze terug. Ondanks het protest van maestro Perosi en o.m. omdat de castraat Domenico Mustafà (1829-1912) het gebruik verdedigde, bleef het gebruik in zwang tot 1870!
Pas rond 1980 dook er opnieuw een “natuurlijke” castraat op. Dat wil zeggen: zijn ballen zijn niet opzettelijk afgesneden, maar door een ziekte zouden ze in zijn jeugd zijn afgestorven. Maar eigenlijk maakte men dat de castraatjes van de achttiende eeuw ook al wijs. De Braziliaan Paulo Abel do Nascimento stierf echter te jong om volledig tot ontplooiing te komen. Naast 22 Braziliaanse folksongs heeft hij nog zes cantates van vader en zoon Scarlatti opgenomen (bij Lyrinx).
Een andere Braziliaanse contratenor, Edson Cordeiro, heeft nadien zijn rol overgenomen. Hij lijkt “normaal” (hij ziet er zelfs een lieveling van de Veronieken uit), maar het dubbelzinnige is dat hij ook vrouwelijke aria’s zingt. Ook uit de popmuziek. “Mercedes Benz” van Janis Joplin b.v. Alhoewel hij op een bepaald moment dan wel overschakelt op zijn gewone mannenstem.
En dan is er in de jazz nog Little Jimmy Scott, die o.a. nog gezongen heeft bij de band van Lionel Hampton. Zijn testikels zijn niet gezakt, waardoor hij op dat vlak niet verder is ontwikkeld. Dat bracht o.a. met zich mee dat hij ook geen baardgroei had en een stem die makkelijk kan worden verward met die van een vrouw. Het verschil met een castraat is echter dat Scott klinkt als een diepe alt.
Aangezien er nu geen castraten meer zijn, geeft dat bij hedendaagse uitvoeringen in het algemeen en bij de film “Farinelli” in het bijzonder problemen om het juiste stemgeluid weer te geven. Meestal vervangt men de castraatrollen nu opnieuw door contratenors. Dramatisch gezien zou men echter beter een beroep doen op zgn. Rossini-tenoren, vooral omdat die krachtiger kunnen zingen dan contratenors, iets waaraan de castraten juist hun succes te danken hadden. Niet iedereen stelt trouwens het geluid van een contratenor op prijs en waar het kan (b.v. in een cantate of een oratorium, waar het geslacht er niet echt toe doet), doet zelfs iemand als Sigiswald Kuijken dan ook liever beroep op een alt, al geeft hij aan deze afkeer niet graag ruchtbaarheid.
Voor de film heeft men echter een beroep gedaan op een technische krachttoer: men gebruikte doorgaans een contratenor (Derek Lee Ragin), maar voor de heel hoge noten ging men onhoorbaar (tenzij voor een geoefend oor) over naar de sopraan van Ewa Mallas Godlewska. Daardoor krijgt de CD met de soundtrack uiteraard een bijzondere waarde. De muziekliefhebber wordt voortdurend op het verkeerde been gezet. Men wil immers een zo groot mogelijke “inleving”, een betrokkenheid van de zanger bij het werk. Maar hoe kan dat nu als de techniek zo’n grote rol speelt? René Jacobs, die als eerste door Corbiau werd aangezocht, vond alvast dat het niet kon. Hij stelde voor niemand minder dan Cecilia Bartoli de rol te laten zingen. Toen Corbiau haar niet eens bleek te kennen, hield Jacobs het voor bekeken.
Nochtans onder invloed van de film, was ik vroeger geneigd te zeggen: het kàn blijkbaar toch. Om de authenticiteit te bewaren, heeft men beide zangers mét orkest opgenomen (“Les Talens Lyriques” van Christophe Rousset), alhoewel dit de moeilijkheden voor de technische ploeg van Auvidis Travelling enorm heeft verhoogd (alleen voor de heel lange noten – van Farinelli werd gezegd dat hij een noot één minuut lang kon aanhouden – werd een beroep gedaan op computertechnieken). Zo nam de mixing van de twee stemmen zo maar eventjes zeven maanden in beslag. Er zijn niet minder dan 3000 montagepunten (een normale CD telt er doorgaans 25), maar het resultaat is dat de muziek van Händel, Pergolesi, Hasse, Porpora en zelfs van de “minderwaardige” broer van Farinelli, Riccardo Broschi, uitstekend voor ons tot leven wordt gewekt. Het is wel jammer dat het CD-boekje geen melding maakt van het gebruikte procédé. Wie dus niet over de persinformatie beschikt zal hopeloos trachten uit te vissen welke aria’s door de sopraan en welke door de contratenor worden gezongen…
N.a.v. de film “Farinelli” ontstond er in Frankrijk een ongezonde belangstelling voor castraten. Zo ontdekte men plotseling in de Elzas een 34-jarige tuinier Patrick Husson die inderdaad een sopraanstem bezat, zonder evenwel een castraat te zijn. Toch werd hij opgevoerd als “L’idiot du village” en zong hij o.m. “Casta Diva” en “Hey Jude” in zijn tuiniersoutfit.

Ronny De Schepper

(*) 1714-1761. Alhoewel ze hem Gasparo noemt zou hij de zanger zijn die model stond voor “De Virtuoos”, de roman van Margriet de Moor. Wat ik van deze roman vond? Laat ik het met de woorden van Margriet zelf zeggen: “De woordenstroom die mij wordt onthouden, produceer ik nu zelf. De lesuren vul ik op door met Rodolphe in de havenbuurt rond te zwalken en hem door te zagen over wat ik weet van Gasparo” (p.149). Margriet de Moor heeft inderdaad veel opzoekingswerk verricht over Gioacchino Conti en zijn tijd. En om dit niet te “schools” te laten klinken, heeft ze de resultaten van haar onderzoek juist in een veel te literaire tekst gegoten. In de beschrijvende passages werkt dat al een beetje op de zenuwen, maar het wordt helemaal te gek als ze bepaalde zaken in dialogen vermengt. De afwijkende houding van de Fransen die doorgaans een hekel hadden aan castraten, vooral omwille van het feit dat deze niet voldeden aan het “theaterbeeld” (de Fransen vonden opera eerder een toneelstuk met muziek dan omgekeerd), komt wel goed aan bod in het boek van de Moor.

Bibliografie:
César Aira, Canto Castrato, traduit de l’espagnol par G.Iaculli, Paris, Gallimard (coll.La nouvelle croix du sud), 1992.
Patrick Barbier, “Triomf en tragiek der castraten”, Bruna, 272 blz.
Patrick Barbier, Farinelli, het leven van een castraatzanger, Amsterdam, Van Gennep, 1996.
Margriet de Moor, “De Virtuoos”, Contact, 1993, 181 blz.
Ronny De Schepper, Farinelli, Het Laatste Nieuws 2 februari 1995.
Ronny De Schepper, Het apparaat van de castraat, Switch maart 1995.
Anne Rice, “Cry to heaven”, 1982.
Discografie:
“The Last Castrato”, Pearl OPAL CD 9823 (Schott Frères, Brussel).
“Farinelli, bande originale du film”. Auvidis Travelling K1005.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s