“Sigiswald Kuijken en ikzelf, zijn vrouw Marleen Thiers, waren op 22 juni 2012 als verdoofd door de beslissing van de Vlaamse regering om geen structurele subsidies meer te geven aan La Petite Bande.” Zo begint een brief van Marleen Thiers, “vrouw van” dus, maar zelf ook spelend lid van het barokorkest La Petite Bande.

“Wij kozen er toen bewust voor om geen drukte te maken, maar om – in stilte – te bezinnen en na te denken over deze toestand. Daardoor duurde het zo lang vooraleer u iets van ons vernam. Zeker is dat wij LPB in leven willen blijven houden, omdat het ons en u allen – onze luisteraars van over de gehele wereld – té dierbaar is… Zo werkten we binnenskamers op verschillende niveau’s en ontstond er uiteindelijk een origineel plan om LPB financieel te helpen overleven. Dit plan willen wij nu aan u allen voorstellen, in de hoop dat velen onder u hierin zullen willen meestappen en ons zo zullen helpen om LPB verder te kunnen laten ‘leven’ en ‘spelen’.”
Niet minder dan 20.000 mensen ondertekenden de petitie die La Petite Bande opzette begin juni 2012. Maar ondanks deze massale en hartverwarmende steun heeft de Minister van Cultuur de subsidies vanaf 1 januari 2013 geschrapt! Zowel voor het orkest als voor een groot deel van het publiek blijft deze drastische en bewust partijdige ingreep van hogerhand onbegrijpelijk: dit illustreert allerminst de hoge nationale en internationale waardering die La Petite Bande te beurt valt dankzij haar activiteiten. Toch wil het orkest echter formeel en onomwonden te kennen geven dat het ermee doorgaat. Maar hoe kan dit zonder overheidssteun? Ze hebben een plan, en als u daar meer wil over weten, moet je dus naar de website. Hier kan je wat meer lezen over de geschiedenis van La Petite Bande.
LE BOURGEOIS GENTILHOMME
In 1972 richtte Sigiswald Kuijken La Petite Bande op samen met Gustav Leonhardt. Oorspronkelijk louter als gelegenheidsproject bedoeld voor de opname van “Le Bourgeois Gentilhomme” van Lully (vandaar de naam, want dit was ook de naam van de groep waarmee Lully aantrad voor het hof van Lodewijk XIV) groeide dit uit tot een internationaal vermaard orkest dat zowel qua interpretatie als qua klankbeeld zo getrouw mogelijk de barokmuziek wil doen herleven zonder daarbij in een strak academisme te vervallen.
Na Lully werden eerst andere Franse componisten (b.v. Rameau) “aangepakt” en nadien Italianen als Vivaldi en Corelli. De grote doorbraak zou echter komen met de vertolkingen van composities van Johann Sebastian Bach, zoals de Johannes- en de Matthäuspassion en zijn vioolconcerten (met Sigiswald als solist, zoals hij ook de integrale Bach-vioolsolo’s heeft uitgebracht in 1981). Nadien kwamen dan nog Haydn, Mozart, Händel, Glück en tal van andere pareltjes. De bezetting wisselde nogal omdat het eigenlijk geen vast orkest betreft, maar men werkt op free-lance basis. “Ik vind dat een beter principe. Ik kies een aantal mensen per project en die worden maanden van tevoren verwittigd. Uiteraard werk ik altijd met een paar vaste pionnen, maar toch niet zoveel als Frans Brüggen voor het Orkest van de Achttiende Eeuw b.v.”
Tussen 1972 en 1986 beoefende hij ook kamermuziek met andere grote namen op het gebied van de authentieke uitvoeringspraktijk. In 1986 concretiseerde zich dit opnieuw in een gestructureerd ensemble, het Kuijken Strijkkwartet, bestaande uit Sigiswald en Wieland Kuijken, uit François Fernandez en uit Marleen Thiers.
Wat minder geweten is, dat is dat Kuijken ooit nog met Herbert von Karajan heeft gewerkt. Alhoewel… “Dat was in 1973. Het betrof een stuk van Carl Orff in de oude stijl en zo was er ook een passage met vier gamba’s. Von Karajan wilde dat uiteraard door vier contrabassen laten uitvoeren, maar Orff verzette zich daartegen. Dan heeft hij het maar naar mij doorgeschoven en er zich niets meer van aangetrokken. Het is er aangeplakt en dat is al. Ik heb hem nooit ontmoet. Ik heb de plaat ook nooit meer beluisterd.”
Een ruim verspreide misvatting is dat het spelen van oude muziek op authentieke wijze een soort van reconstructie zou zijn. Sigiswald Kuijken: “Men kan die muziek nooit echt reconstrueren. En dat is eigenlijk ons grootste geluk. Want als dat wel kon, dan zou men op een bepaald moment tot dé juiste uitvoering komen en dan zouden de andere mensen de boeken dicht kunnen doen. Wij proberen dus niet te reconstrueren, maar wel te spelen vanuit de context van het ontstaan van die muziek. En op die manier krijgt die muziek een nieuwe levendigheid die er anders nauwelijks in geraakt. Dat kleine deeltje dat ons dus scheidt van een reconstructie is juist het belangrijkste deel. Want daarin ligt de vrijheid van expressie. Daarin zit onze individualiteit. Als dat er niet zou zijn, dan zouden we robotten zijn.”
“Vandaar ook dat een brede culturele belangstelling noodzakelijk is. Talenkennis b.v. Frans en Italiaans zijn voor muziek uit de 17de en de 18de eeuw gewoon onmisbaar. Maar ook schilderijen, architectuur, literatuur. Iedere muzikant die zich daarmee bezighoudt zal dat automatisch gaan doen, want als het ‘moet’, dan zit men verkeerd natuurlijk.”
Een soort van competitief element is in dat geval natuurlijk niet weg te denken. Wie speelt nu het beste, het meest authentiek enz. “Men mag niet toegeven aan dat soort stress. Het publiek trapt daar natuurlijk graag in, denken we maar aan het ongelooflijke succes van een Elisabethwedstrijd.”
Maar betekent dat ook dat men fouten mag spelen? “In mijn ogen mag men fouten spelen, al moet men het wel proberen te vermijden uiteraard. Niemand is echter onfeilbaar en als het gebeurt, is het gebeurd. Als men grote ervaren pianisten als Wilhelm Kempf of Arthur Rubinstein op fouten in hun concerten zou gaan aankijken, dan zouden heel wat van die concerten in de prullemand mogen. Dat kàn toch niet? De echte waarde ligt toch niet in het aantal fouten dat men speelt, maar in de expressie en in de ervaring die men doorgeeft. En als men het echt niet kan, als men echt te veel fouten speelt, dan is men gewoon geen muzikant, dan spreken we daar niet meer over, zo simpel is dat.”
Sigiswald Kuijken is dus niet vies van controversiële uitspraken, dat maakt trouwens o.m. zijn charme uit. Op de opmerking dat Mozart zijn religieuze werken alleen maar op bestelling maakte, repliceerde Kuijken dat dit niet noodzakelijk betekende dat zijn religieuze gevoelens niet echt zouden zijn geweest. Integendeel zelfs, Mozart was daar ernstig mee bezig, zij het dan op zijn typische vrijmetselaarsmanier. Dat geldt trouwens ook voor Haydn, die eveneens vrijmetselaar was. “Dat onderscheid tussen religiositeit en wereldse gevoelens is echt iets van onze tijd,” zegt hij tegen Michel Debrocq in de Brusselse FNAC op 7/10/1996. “Kijk naar het gemak waarmee Bach wereldse en religieuze teksten switchte op zijn cantates. Men ziet dit ook in de architectuur van die tijd. Tal van religieuze afbeeldingen in kerken hebben een erotische ondertoon, denk b.v. maar aan engelen e.d.” (op een bepaald moment moest de kerk zelfs ingrijpen omdat in processies geregeld naakte kinderen ten tonele werden gevoerd, zogezegd om engeltjes uit te beelden).
Is het daarom dat hij het Benedictus uit de Harmoniemesse van Haydn als het ware in rock’n’roll-tempo uitvoert? “Maar het stààt er. En het werkt ook.”
Daarover gesproken, het is opvallend hoeveel Haydn hij reeds heeft opgenomen: de 23 laatste symfonieën, missen, oratoria… “Klopt, maar dat is eerder toevallig. Ik ben een grote fan van Haydn, maar ik hou evenzeer van Mozart. Het verschil is dat men door Haydn te spelen, zich tegelijk ook kan bekwamen in het spelen van Mozart. Het omgekeerde is niet altijd het geval. Mozart ontsnapt immers aan elke definitie. Die is meer zoals Beethoven. Haydn van zijn kant is eerder te vergelijken met de druppels die gestaag van een rots vallen, maar uiteindelijk toch wel een gat boren door een gesteente. Dat was bijna letterlijk zo. Haydn heeft rustig geleefd als een petit bourgeois en is enkel tweemaal naar Londen gereisd omdat men daar nu eenmaal een behoefte had aan een tweede Händel. Wat ik overigens een belediging vind voor Haydn. Hij is immers veel beter dan Händel. Maar dat is mijn strikt persoonlijke opinie. Maar om terug te komen op dat onderscheid met Mozart, Mozart is altijd tragisch, zelfs als hij lacht. Haydn daarentegen is nooit tragisch. Dramatisch, ja, maar dat is niet hetzelfde, want het loopt altijd goed af bij Haydn. Zoals bij Brahms. In tegenstelling tot Schumann in dit geval.”
Wat Debrocq terecht doet opmerken dat men in het Agnus Dei van diezelfde Harmoniemesse, naast een bijna letterlijk citaat van het Agnus Dei uit Mozarts Kronungsmesse, toch ook Verdi te horen is. Of m.a.w. Haydn kondigde de romantiek reeds aan.
“Zeker,” antwoordt Sigiswald, “maar het is meer Schubert dan Verdi. De missen van Schubert zijn de rechtstreekse voortzetting van die van Haydn.”
Mogen we dan binnenkort Schubert-opnamen verwachten? “Ik hoor ze zeer graag, maar opnemen? Ik ben er nog niet uit of ik het instrumentarium van La Petite Bande volledig moet vernieuwen,” antwoordt Kuijken met een nauwelijks verholen steek onder water naar Jos Van Immerseel. Enige tijd later (met name in een interview met Stephan Moens in De Morgen van 19/9/97) formuleert hij het nog explicieter, n.a.v. de vroege strijkkwartetten van Beethoven, die hij “anachronistisch” op zijn Grancino-viool had gespeeld: “Ik zou mij wel op een andere manier aan Beethoven kunnen wagen, met een andere viool en een andere strijkstok en een andere speeltechniek, die trouwens veel beter beschreven is dan de barokke, met name door Spohr en Baillot. Maar daar zou ik een nieuw mensenleven voor nodig hebben, ik heb daar geen tijd meer voor. Ik zit wel al lang te wachten op iemand die dat echt gaat doen. Wat we nu zien in de op negentiende-eeuwse leest geschoeide orkesten, is misschien wel een aanzet, maar niemand heeft daar dat soort basisresearch gedaan. Dat vind ik spijtig. De commercie heeft een al te grote vinger in de pap gekregen; voor een deel zijn we dus het slachtoffer geworden van ons eigen succes.”
Zelf is hij overigens erg enthousiast over de opnamekwaliteit van zijn Harmoniemesse, die gebeurd is in de kerk van het Gentse Begijnhof. “Die kerk is wel ontzettend groot en daarom hebben we zowaar het leger met dekens laten aanrukken om de klank te absorberen. Zo doen die ook eens iets cultureels. Ons Requiem van Mozart daarentegen is gedeeltelijk opgenomen in het Concertgebouw en ik kan horen bij welke delen dat het geval is. Dat is het nadeel van het voordeel. Het is een fantastische akoestiek, maar daarom herken je hem ook altijd. Ik heb zo een probleempje gehad met ingenieur De Laere, een professor uit Leuven die de akoestiek van de Singel heeft ontworpen, maar ik wist dat niet. Hij vroeg me wat ik van de akoestiek van het Concertgebouw vond en ik zei dus dat ik die fantastisch vond. Wel, dat is precies dezelfde als die van de Singel, zei hij, maar daar was ik het absoluut niet mee eens. Op de scène is die zeer goed, maar in de zaal meestal niet. Maar volgens hem waren de metingen precies dezelfde. Nu dat kan wel, maar toch is er voor mij een groot verschil, punt uit.”
De Paukenmesse daarentegen zal niet op CD verschijnen (uit bezuinigingsoverwegingen), tenzij de platenfirma een selectie zou maken uit de banden die voor de diverse radiostations werden opgenomen. “Dat zal in de toekomst zowat de enige manier zijn om nog platen uit te brengen,” zucht Sigiswald. Maar zelf ben ik daar niet helemaal ontevreden om. Als je ziet wat men met Aragall heeft uitgestoken (*), is het toch wel goed om te weten dat wàt je hoort ook echt datgene is wat werd gespeeld…
In het geval van Mozart moeten we vaststellen dat om een of andere reden de Missa in C (ook wel Grosse Messe genoemd, KV427) onafgewerkt is gebleven. Er zijn wel mensen die zich geroepen hebben gevoeld om deze mis te gaan ‘vervolledigen’, maar Kuijken gebruikte een eigen bewerking omdat hij de bestaande ofwel te sober, ofwel te opgesierd vond. Toch is hij niet van plan zijn eigen bewerking uit te geven. “Dat ligt niet in mijn aard. Dat laat ik liever aan de musicologen over, dan doen ze ook eens iets nuttigs.”
“Mozart is de voorloper van de romantiek,” zei Kuijken ook nog. “Maar dan op zo’n manier dat het toch boeiend blijft, want wat romantici als Wagner of Liszt denken over zichzelf te moeten vertellen, vind ik niet steeds zo interessant. Mozart legt wel de nadruk op de eigen beleving, maar via hemzelf gaat het eigenlijk over de hele mensheid. Op die manier is hij trouwens ook een kind van zijn tijd, al konden de restricties die het individu werden opgelegd toch ook wel tot heel mooie dingen leiden.”
“Maar het werd wel tijd dat het gedaan was. Die revolutie is er in 1789 niet voor niets gekomen! Dààr situeert zich volgens mij het grote breukvlak in de ontwikkeling van de muziek. We leven nog steeds in de denkwereld die na 1789 is ontstaan, de wereld waarin het individu centraal is komen te staan. De muziek die vanuit dit wereldbeeld is ontstaan, heeft dan ook veel minder behoefte aan een ‘vertaling’ dan de muziek uit het ancien régime, die hoe dan ook veel verder van ons af ligt en die je zou kunnen vergelijken met de schilderijen in de Sixtijnse Kapel: je moet er eerst een dikke laag vuil en vernis afschrapen, alvorens de originele pracht weer te voorschijn komt.”
“Voor de 19de eeuws muziek lijkt me dat veel minder noodzakelijk. De historische uitvoeringspraktijk is wat dat betreft in een commerciële stroomversnelling is terechtgekomen. Vooral de Engelsen willen blijkbaar zo rap mogelijk bij Brahms terechtkomen. Ik wacht op een authentieke uitvoering van Boulez,” lacht hij, maar dan is hij weer ernstig: “In 1993 maakte ik in Londen de repetities mee van Berlioz’ Symphonie Fantastique door Roger Norrington. Zogezegd dus op instrumenten uit de tijd van Berlioz. Maar violisten hebben nu eenmaal geen tien violen, hé. En dan is het nep. Mensen die al die tijd barok hebben gespeeld volgens de oude technieken kunnen dan niet zo maar overschakelen op Mendelssohn. En wat gebeurt er dan? Bij gebrek aan tijd valt men terug op z’n oude conservatoriumtechnieken met een min of meer oudere boog. In de pauze, in plaats van thee te drinken, zaten ze daar te studeren op hun viool met één of twee darmsnaren en dat heet dan period instruments. In werkelijkheid zat er op iedere pupiter een barokviolist en daarnaast iemand van The London Symphony! Let op, die mensen weten van wanten. Dat is dus heel goed gespeeld, maar ergens is het boerenbedrog.”
“Serieuze blazers daarentegen hebben inderdaad vijf hobo’s, die aan diverse tijdsperioden beantwoorden. Daar heb ik dan ook geen kritiek op, maar ik ben een violist en ik doe aan die snelheidsrace dus niet mee. Ik wil niet buiten de grenzen van mijn viooltje gaan. De laatste noot van Haydn zal dus ook mijn laatste noot zijn. De dood van Haydn sluit een tijdperk af, zeker wat strijkinstrumenten, esthetiek en speelwijze betreft. Het spelen van late Haydn- of Mozart-werken op deze instrumenten verloopt nog net comfortabel, maar je voelt constant de grens. Bij Beethoven krijg je bijvoorbeeld soms twintig maten lang fortissimo, je zaagt zo’n ‘oud’ instrument dan in stukken. Het is niet voor niets dat men in de belangrijkste centra, vooral Milaan en Parijs, rond 1800-1820 veel van die meesterviolen van Stradivarius e.a. heeft omgebouwd, waardoor de klank veranderd werd en aangepast aan de toenmalige behoeften!”

“Ik vind trouwens dat Mozart en Haydn met hun opvattingen over muziek nog net binnen de baroktraditie vallen, maar nadien vanaf Beethoven, Schubert, Rossini, enz., dat is onze muziek. Waarbij een artiest een individu is, niet zo maar een werkman in dienst van een of andere vorst. Anderzijds is die muziek voor mij nog altijd zo actueel, dat ik geen enkele behoefte voel om Schubert te gaan spelen b.v. Ook als dirigent heb ik daar geen behoefte aan. En als ik het toch zou doen dan liever eerlijk met een gewoon modern orkest. Dan zal ik met heel veel plezier over de historische bedenkingen heenstappen en gewoon muziek maken. Niet uit principe, maar eerder uit tijdsgebrek. Ooit zal men er misschien wel toe komen om dat op een historisch verantwoorde manier te brengen, maar op dit ogenblik ken ik geen vijf strijkers die daar professioneel mee bezig zijn. Monica Huggett misschien.”
“Ik ben overigens niet iemand die per se wil dirigeren. Ik dirigeer alleen maar omdat sommige werken moeilijk zonder dirigent kunnen en ik het van achter de viool veel moeilijker vind. Ik heb wel ook zo’n omgebouwde viool, wat men dus een moderne viool noemt, maar daarmee speel ik alleen maar avant-garde, al is dat nu ook al zo’n vijftien jaar geleden. Wat ik wel betreur, want ik vond dat heel plezierig. Aangezien het Alarius Ensemble enerzijds oude muziek en anderzijds hedendaagse muziek bracht, heb ik dus eigenlijk nooit meer datgene gedaan wat ik op het conservatorium had geleerd. Niet omdat ik niet van muziek uit de 19de eeuw zou houden. Integendeel ik heb altijd van Brahms gehouden b.v. en ik hou ook nog vreselijk veel van Schubert en Schumann, maar het is gewoon zo gegroeid.”
“Als test voor mezelf heb ik wel aanvaard om in het najaar van 1998 enkele projecten te doen met een modern symfonisch orkest (het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen), maar dan zonder enige historische pretentie. Ik wil gewoon proberen of het voor mij zinnig en aangenaam is. Schumann of Brahms zal ik nooit uitvoeren met La Petite Bande, maar ik zal evenmin Mozart of Haydn brengen met een modern orkest. Ik denk dat, als ik ooit Schubert, Schumann of Brahms opneem, ik het gewoon met een modern orkest zal doen, zonder veel tralala.”

Voorlopig vindt Kuijken dat Bernard Haitink de beste versie heeft afgeleverd, met alle respect voor Leonard Bernstein, die hij wel een uitstekend pedagoog vindt. Stephan Moens van zijn kant vraagt zich af of Kuijken gewoonweg technisch wel in staat is zo’n orkest te leiden. Nochtans is toch ook La Petite Bande een echt orkest?
“Uiteraard,” repliceert Sigiswald, “aangezien we per jaar aan een vijftal goed afgelijnde producties werken. Het komt er echter wel op aan om dit goed te plannen, dat betekent zeker twee, drie jaar vooraf, want het zijn inderdaad allemaal free-lance muzikanten die zowat overal ter wereld aan de slag zijn. Het grootste probleem vormen in zo’n geval de strijkers, maar gelukkig kan ik wat dat betreft terugvallen op de mensen die bij mij les hebben gevolgd in Den Haag, Brussel of op master classes. Met of zonder de kinsteun spelen die Louis Spohr heeft uitgevonden, maar die pas in de tweede helft van de 19de eeuw algemeen verspreid is, brengt immers een totaal andere benadering met zich mee. Mét kinsteun is een viool een marteltuig. Men is totaal gespannen. En componisten schrijven dan ook voor het instrument in die zin. Zonder kinsteun is men veel meer relaxed. Terwijl men speelt, kan men eten en drinken en naar de meisjes knipogen.”
Michel Debrocq vraagt daarop of er een verschil is tussen een dirigent die, zoals Sigiswald, van vorming zelf een instrumentalist is, of iemand als Philippe Herreweghe, die eigenlijk een koordirigent is.
Sigiswald vindt van niet. “Alle mooie muziek leunt aan bij vocale muziek. Zelfs de mooiste passages in strijkkwartetten. Men begint dan a.h.w. vanzelf te zingen. Dat is in de hedendaagse muziek wel verloren gegaan, omdat de hedendaagse vocale muziek – net als de meeste instrumentale muziek – totaal artificieel is. Ik zeg dit wel zonder negatieve bijbedoelingen. De tijd van Jean-Jacques Rousseau ligt gelukkig al lang achter ons. Overigens geloof ik niet in vooruitgang als verbetering. Niet in’t algemeen en zeker niet op het gebied van instrumentenbouw. Verandering wel, meer aangepast aan de tijd, maar niet noodzakelijk verbetering. Het orgel van Bach was hét beste orgel voor Bach. De piano van Mozart was dé beste piano voor Mozart. Dat is voor mij een axioma.”
In het kader van het Festival van Vlaanderen bracht hij een concertante versie van Mozarts “Cosi fan tutte”. De “officiële” verklaring is dat op die manier de nadruk eens meer op de muziek zal komen te liggen i.p.v. op de enscenering, maar Sigiswald kon het toch niet laten om zich nog even op te winden over de persreacties op zijn “authentieke” enscenering van Haydns “Infedeltà Delusa” in de Vlaamse Opera (eigenlijk was het Philippe Lenaël die in de geest van Kuijken het scenische werk deed), die volgens hem belet hebben dat hij dergelijk experiment nog eens kon overdoen. “Oorspronkelijk was deze opvoering in de Munt voorzien, maar Gerard Mortier bleef maar dralen met zijn handtekening onder het contract te zetten. Op een bepaald moment had hij zelfs al zijn pen uit zijn zak gehaald, maar hij kon het niet. Uiteindelijk heeft hij het dan in de Vlaamse Opera geprogrammeerd toen hij daar een seizoen het interregnum heeft waargenomen. Dat lag hem duidelijk minder nauw aan het hart dan de Munt. Uiteindelijk is het dan opgevoerd terwijl Marc Clémeur reeds intendant was. Van hem kreeg ik een briefje dat hij een dergelijke enscenering nooit meer wenste te zien in zijn opera. Hij voegde er meteen een lijstje aan toe van een tiental regisseurs waarmee hij wél wenste te werken.”
Alhoewel ik deze opvoering niet heb gezien en dus ook niet erover heb geschreven, heb ik in dat geval toch ook boter op mijn hoofd omdat ik daarover met instemming Marc Clémeur heb geciteerd: “Met alle respect voor Sigiswald Kuijken, maar ik hield helemààl niet van L’Infedeltà Delusa. Ik denk immers dat het oog veel sneller evolueert dan het oor. Dat wil zeggen dat wij veel sneller aan allerlei visuele modes onderworpen zijn, zodat ons oog een bepaalde esthetiek wil, met weliswaar respect voor de ontstaansperiode van het werk. Het ligt dus zeker niet in mijn bedoeling om een barokopera te brengen in een decor van plexiglas, waarin punks op Harley Davidsons rondrazen. In een partituur zijn de noten en waarden veel meer vastgelegd dan in de bronnen die we hebben voor het visuele aspect. Daarom kunnen we als we historische instrumenten gebruiken ons min of meer een beeld vormen dat weliswaar niet 100% authentiek is, maar toch aangeeft hoe dat kan hebben geklonken. Wij kunnen ons echter nooit inbeelden hoe zo’n opera scenisch is verlopen. Het enige wat we hebben zijn een paar tekeningen. Maar we weten helemaal niet hoe die mensen zich bewogen. Hoe wil je dan in zo’n geval gaan spreken van authenticiteit in een enscenering? Men kan proberen de decors na te bootsen, maar dat is dan ook alles. We werken hoe dan ook met mensen uit de twintigste eeuw die een heel andere manier van bewegen hebben dan mensen uit de zestiende, zeventiende eeuw. Dat lijkt me een foutieve aanpak. Ik zou dus bij een zo authentiek mogelijk klankbeeld vanuit een moderne visie met respect voor de ontstaansperiode tot een nieuwe aanpak van de barokopera komen.”
Meer zelfs, volgens mij zou “Woolfie” veel plezier hebben beleefd aan een enscenering zoals die van Peter Sellars, al was het maar omdat daardoor ook vele jonge mensen weer in de muziek geïnteresseerd raken. De enscenering staat dus de muziek niet altijd in de weg, zoals Sigiswald beweert…
Daardoor drong ook een vergelijking zich op van “La Folia” door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, met de zogenaamd authentieke barokdans van Marie-Geneviève Massé en de groep L’Eventail, begeleid door La Petite Bande. Natuurlijk heeft ook zij er het raden naar hoe het er in die tijd precies aan toeging, maar het bleek gracieuzer te zijn dan gedacht, maar toch bewees Kuijken onvrijwillig vooral dat zijn visie een doodlopend straatje is. Als zo’n portie “greatest hits” amper te verteren is, wat dan met een volledige barokopera? Of, nog erger, wat als men àlle barokopera’s voortaan op dit zeer strenge stramien zou brengen?
De mensen in Innsbruck konden dit vaststellen in het volgende project van Kuijken, een opera van Antonio Caldara. Hierin zat ook Werner Van Mechelen die in het kader van het Festival van Vlaanderen bij Kuijken net zoals in Luik “Don Giovanni” heeft gezongen, maar nu dus in een concertante versie. Blijkbaar omdat hier in Vlaanderen een geënsceneerde toch nog altijd niet kan zoals Kuijken dat wil, want waarom zou hij er anders zo de nadruk op leggen dat Van Mechelen zo’n goed acteur is?
“Ik heb onlangs hierover nog een discussie met Bernard Foccroulle gehad. Ik ken die man al jaren, maar we komen maar niet tot een overeenkomst. De Don Giovanni in de Vlaamse Opera vond ik overigens weer vreselijk. Dan heb ik het nog liever zonder mise en scène dan met een die afbreuk doet aan het stuk.”
Ondertussen kwam Kuijken ook in het nieuws omdat hij de titel “cultureel ambassadeur van Vlaanderen” afwees. Het gerucht liep dat dit was omdat hem werd gevraagd de naam van “La Petite Bande” te wijzigen, maar het kabinet van minister Weckx ontkent dit met klem.
“Dat klopt, maar men vroeg ons wel letterlijk de merknaam Vlaanderen te verdedigen in het buitenland. En daarop heb ik geantwoord dat ik vind dat muziek geen merk is van scheerzeep of van onderbroeken en dat ik dus weiger dat ze mij voor hun wagen zouden spannen. Daarop heb ik van de minister persoonlijk een antwoord gekregen, waarin hij zei begrip te hebben voor mijn standpunt. Maar ik geef toe, als ik in mijn leven één slapeloze nacht heb doorgebracht, dan is het wel de nacht geweest voor ik die beslissing heb genomen. Sommigen vinden dat ik het beter wél had aanvaard, maar ik vind dit het toppunt van schaamteloosheid, dat zij brutaal uw werk voor zich gebruiken. Dan zeg ik: de pot op. Die culturele ambassadeurs die zijn er toch alleen maar gekomen omdat er één iemand was die men veel geld wou geven.”
En dat is? “Ik noem geen namen.”
Hij woont toch toevallig niet in Sint-Martens-Latem? “Dat zou best kunnen, maar zoals ik reeds zei, ik noem geen namen.”
In 1996 liet Kuijken echter wel twee CD-projecten als cultureel ambassadeur sponsoren…
Sinds november 1993 is hij nu ook leraar viool aan het conservatorium van Brussel (terwijl hij die functie in Den Haag nog altijd blijft uitoefenen).
In 1994 kreeg Kuijken als eerste Belg en eerste dirigent de Händel-prijs van prof.Albert Scheibler, al had hij al in tien jaar geen Händel meer gespeeld. Een paar jaar later maakte Sigiswald Kuijken nogal wat ophef met zijn uitvoering van de “Sieben letzte Worte” van Haydn, niet zozeer muzikaal – want dat was puntgaaf als altijd – maar omdat hij streekgenoot Willem Vermandere had ingehuurd als predikant. Zoals uit een mini-enquête van “La Libre Belgique” blijkt, is Kuijken trouwens de enige barokker die al die religieuze werken ook met een religieuze overtuiging speelt. Ondertussen is hij trouwens reeds zowel op de Vlaamse als op de Nederlandse televisie over zijn geloof komen “getuigen”. En dat het gemeend is blijkt o.a. uit een interview met Sigiswald Kuijken in Broederlijk Delen INFO sept ’99. Hij is immers lid van het beschermcomité van de actie van Broederlijk Delen tegen de schuldenlast.
Sigiswald Kuijken: “Ik heb heel wat gereisd. Colombia, Egypte, Korea, Filippijnen… Wat mij telkens opvalt, is dat het leven daar veel ‘echter’ is dan hier. Je voelt de hartslag. Bij ons ligt alles onder een laag beton. Het is meer schijn. Maar je ziet ginds natuurlijk ook veel ellende. Mensen zijn te weinig wereldburger. Nochtans hangt onze welvaart samen met die van het Zuiden. Of juister, onze welvaart steunt op het gebrek aan welvaart in het Zuiden. Voor een duurzame en eerlijk verspreide welvaart zullen we anders moeten denken. Nu telt te vaak profijt op korte termijn. ‘Après moi, le déluge’, zegt men. »
Volgens La Libre Belgique is het zijn vrouw die hem tot het katholieke geloof heeft bekeerd. Een lid van La Petite Bande wist me trouwens te vertellen dat orkestleden die zich op een of andere manier “misdragen” hebben (meestal op relationeel vlak) steevast een pagina’s lange brief van Marleen krijgen die de zondaar berispt en uiteindelijk vergeeft. Marleen is trouwens meer met dergelijke dingen én huiselijke karweien bezig dan met muziek. Dat beseft ze trouwens zelf ook: “Ik heb zeker Sigiswalds begaafdheid niet, niet dat scheppende van hem, wat Sara, Marie en Veronica (hun dochters) wél hebben. Ik kan doen wat hij me vraagt, in de muziek, maar ik kan het niet zelf uitvinden. Het verschil tussen die vier en mij, is dat zij muzikaal weten zonder te leren. Als zij een stuk muziek horen, hedendaags, romantisch, klassiek of barok, dan weten zij daar haast automatisch dingen over die ik gewoon niet besef. (…) Het is een heel speciaal gevoel voor een moeder, dat je kinderen boven je staan en dat je daar tegelijk zelf een stuk van bent.” (DS Magazine 28/11/1997)
Zoals het een goed katholiek huisgezin past, hebben Sigiswald Kuijken en Marleen Thiers inderdaad vijf kinderen, zij het drie van henzelf en twee geadopteerde. Alle vijf hebben ze een muzikale opleiding gehad, maar merkwaardig genoeg zijn alleen de drie “echte” Kuijkens professioneel muzikant geworden. Eva (een Koreaans meisje) heeft slechts bitter weinig met muziek te maken gehad en de eveneens Koreaanse Simon is nog een tijdje slagwerker geweest bij het Symfonisch Jeugdorkest van Vlaanderen. Hij is volgens zijn moeder enorm muzikaal begaafd, speelde klarinet maar studeert niet graag. Hij is nu kok. Opmerkelijk is ook dat de beide oosterlingen van popmuziek houden, de drie westerse Kuijkens echter niet. (**)
In het Symfonisch Jeugdorkest van Vlaanderen speelde ook de jongste dochter Veronica altviool. “Ze kreeg daar een orkestopleiding die wij haar niet hadden kunnen bieden,” zegt Marleen Thiers merkwaardig genoeg. Misschien houdt Veronica helemaal niet van authentieke uitvoeringen? Sara (°1968) daarentegen speelt altviool en heeft wel al met La Petite Bande meegespeeld, maar zij speelt ook met Michael Nyman, om maar iets te noemen. En Marie tenslotte leerde piano bij Daniel Blumenthal en zij zingt ook bij het Choeur de Namur, waarmee vader Sigiswald vaak samenwerkt. Samen met Veronica (die dan naast viool ook piano speelt) vormt zij het duo “I Pulcini”, “de kuikentjes”…
Broer Wieland van zijn kant heeft zelfs acht kinderen, waarvan Jan cello speelt bij verschillende minimalistische rockgroepen en ook publiciteitsmuziek componeert en zoon Piet (°1972) als pianist al wat prijzen heeft binnengehaald. “Ik heb daar niet op gehamerd,” zegt Wieland. “Dat is gewoon zo geëvolueerd, ze doen dat uit zichzelf. Uiteraard hebben ze dat gedaan op basis van wat ze thuis hebben meegemaakt, maar dat is toch bij iedereen zo? Alhoewel, muziek en cultuur krijgen ze veel te weinig mee natuurlijk. Al is het natuurlijk wel een feit dat sommige kinderen goed reageren op een gebrek, dat ze m.a.w. des te meer uit zichzelf datgene gaan opzoeken wat ze op school helemaal niet krijgen. Mocht men op de school voortdurend leuteren over muziek en plastische kunsten, dan zouden ze er al lang de brui hebben aan gegeven. Het kan dus een voordeel zijn een slechte leraar te hebben, al geef ik toe dat dit een verdachte theorie is.”
Hilarisch was destijds een interview op de radio met Piet Kuijken, waarbij de interviewster hem vroeg of het geen nadeel was zo’n achternaam te hebben. Ze bedoelde uiteraard iets in de zin van Axel Merckx die ook altijd met zijn vader werd vergeleken, maar Piet had het zo niet begrepen. “Toen ik klein was wel,” antwoordde hij, “maar dat verbeterde naarmate ik ouder werd.”
Rond die tijd werden zowat alle Harmonia Mundi-opnamen van La Petite Bande heruitgebracht, maar de versie van de Brandenburgse concerten die Kuijken vroeger op plaat had gezet was met een gelegenheidsorkest zonder naam (als er wel een Zangeres Zonder Naam kan zijn, waarom dan geen Orkest Zonder Naam?), waarvoor Gustav Leonhardt de eindverantwoordelijkheid had, al werd hij wel door Kuijken en Frans Brüggen bijgestaan voor resp. de strijkers en de blazers die dan ook uit hun resp. orkesten werden gekozen. Bovendien was het voor een andere firma. Daarom werden deze concerten uitgebracht, terwijl ook “De Schepping” van Haydn nog zal volgen. Maar waarom eigenlijk de Brandenburgse? Bestaan daar al niet genoeg versies van?
“In principe geef ik u gelijk, ik heb dat trouwens ook geantwoord toen men het mij zes, zeven jaar geleden vroeg. Maar nu is er een nieuwe ploeg bij Harmonia Mundi, die mede door het samengaan met BMG toch wel perspectieven opent. Voor de oude ploeg zou ik het zeker nooit gedaan hebben, want daar had ik de pest aan, maar nu drong men aan en voelde ik aan dat ik daarop bouwend ook andere dingen zou kunnen doen. Een beetje een commerciële toegeving, jawel.”
Had het ook iets te maken met de integrale uitvoering van de Brandenburgse concerten op één avond in de Singel? “Nee, toen waren we al verkocht. In principe ben ik daar trouwens niet voor, zes op één avond is veel te veel. Maar die muziek is zo uniek en bovendien heb ik op een bepaald moment gedacht dat het met de équipe die we nu hebben toch wel interessant moest zijn. De authentieke speelwijze is er immers enorm op vooruitgegaan. Van de vorige uitvoering blijft buiten Wieland, Antoinette, Marleen en ikzelf niemand meer over. Neem nu de hoorns. Toen werden die gespeeld door Ab Coster en de andere mensen die bij Frans Brüggen spelen, dat was voor die tijd zeer goed, maar het verschil met nu is enorm. Achteraf ben ik dus heel blij dat ik het gedaan heb.”
Toch horen we in het vijfde concerto horen niet de vertrouwde piccolo-trompet maar een hoorn. Dit is merkwaardig genoeg het gevolg van een poging om de authentieke uitvoeringspraktijk tot het uiterste door te drijven. Er was immers niemand in staat om deze aartsmoeilijke solo op een historisch instrument (dus met het specifieke mondstuk en zonder kleppen) uit te voeren. De versies die wij kennen (b.v. die van David Mason die Paul McCartney inspireerde tot de trompetsolo in “Penny Lane”) worden immers uitgevoerd op een instrument dat hoegenaamd niets te maken met dat uit de tijd van Bach. Ook zogezegde baroktrompettisten (zoals Claude Rippas op de Leonhardt-versie) spelen het op een instrument dat het midden houdt tussen een echte baroktrompet en een modern exemplaar (namelijk met een modern mondstuk en vingergaten). Daarom liet Kuijken de solo een octaaf lager uitvoeren door hoornist Claude Maury, een versie die ook in de barok reeds de ronde deed en die ook al door Barry Tuckwell met de Academy of St.Martin in the Fields o.l.v. Thurston Dart in 1970 op plaat werd gezet.
Hoe snel het allemaal wel evolueert, blijkt ook uit de opnames zelf. De eerste twee concerten werden bijna een jaar later opgenomen en klinken reeds veel “radicaler”, veel meer “Giardino Armonico”-achtig. Sigiswald op zijn piccolo-viool b.v., amai! Maar ook zijn solo op altviool in het vierde concerto is nogal woest. De overgang is dan ook weer niet zo bruusk, want het derde concerto wordt b.v. erg snel gespeeld, vooral dan de laatste beweging.
Ook voor het gebruik van de contrabas baseerde Sigiswald zich op de recente studie van een Amerikaanse leerling van Wieland. “Dat hoefde ik dus zelf niet meer op te zoeken. Ik zal dat ook toepassen op een uitvoering van Mozarts Kleine Nachtmusik in kwartetvorm, maar dan met een contrabas i.p.v. een cello, want deze muziek werd wellicht rechtstaande uitgevoerd en een cello kun je nu eenmaal niet rechtstaand bespelen. Dat is overigens iets wat tegenwoordig meer en meer voorkomt. Er zijn zoveel opzoekingen die al gedaan zijn en als ze dan goed zijn, moet je ze niet nog een keer doen. Op de duur kan je niet meer spelen. De jongste tien jaar hou ik me daar dus minder en minder mee bezig. Als je de juiste mensen weet zitten, komt dat allemaal wel terecht. Alhoewel er nog altijd zijn die de twee combineren. Barthold b.v., die is daar geweldig in. Die is wat dat betreft veel fanatieker dan ik. Hij is trouwens fenomenaal. Hij heeft een encyclopedische geest. Hij leest iets en als hem dat interesseert, vergeet hij dat niet meer. Dat verschilt nogal in onze familie.”
Waarop Marleen Thiers raadselachtig vervolgt: “Er zijn drie slimmen en drie dommen en er zijn er drie met een baard en drie zonder.”
Sigiswald: “Ook wat de toepassing van de retoriek betreft, ben ik in de praktijk zeker niet gematigd, ik ga daar alleen niet over theoretiseren. Die figuren zijn gereedschappen voor analyse, maar geen gereedschappen van speelwijze. Het zijn geen wapens van onze tijd meer. Als je ze hoort bij het spelen, als een demonstratie van filologie, dat is verschrikkelijk. Het is eigenlijk post factum kennis, het is herkennen, intellectuele Spielerei. Maar het is wel interessant. Zeker voor de Haydn-symfonieën. Als er één soort muziek is, waar dat nog allemaal inzit, dan is het precies in die Haydn-symfonieën. Die mensen zijn nu eenmaal grootgebracht met een klassieke opleiding. Dat is verloren gegaan in de negentiende eeuw ten voordele van de ‘individuele expressie’. Dat is net zoals in de schilderkunst. Die moesten plotseling ook niet meer kunnen schilderen. De oude school, David, Delacroix, die kon dat nog, maar iemand als Van Gogh, dat is een genie, maar academisch schilderen kon hij niet. Als je de zaken muzikaal uitspreekt zoals je ze wil uitspreken, dan zit je al heel diep in de retoriek. Een uitroep, dat zie je toch zo? Ga je dat nu anders spelen als je weet dat dat exclamatio heet? Ik vind het dan ook niet nodig om die 165 Latijnse namen te kennen, zoals dat het stokpaardje van Jos Van Immerseel was twintig jaar geleden. Ik vind dat schitterend dat hij dat kent, maar als ik dat ook zou willen doen, dan zou ik gewoon eens in zijn boekje gaan kijken en daarmee uit.”
Altijd die steken aan het adres van Van Immerseel is natuurlijk opvallend, zeker voor een christenmens ;-). Zoals b.v. ook over het feit dat Jos Bach op piano speelde bij Anne Teresa De Keersmaeker: “Wat kon hij anders doen? Toch niet op clavecimbel? Maar ik zou dat nooit doen. Want wie komt er nu op het idee om op Bach te dansen! Béjart is daar destijds mee begonnen, maar waar gaan we naartoe? Ik stel dan vast dat de dansers b.v. bruuske bewegingen maken op het moment dat de muziek rust!”
Natuurlijk is er de tegenstelling tussen de ingetogen Kuijken en de uitbundige Van Immerseel, maar waarom heeft Sigiswald eigenlijk nooit met Jos samengewerkt
“Dat heeft hij in het begin wél gedaan. De Beethoven-sonates in het Paleis voor Schone Kunsten, geloof ik. Maar ze pasten niet bij elkaar. Als ze samenwerken heeft Sigiswald niet het gevoel van eerlijkheid. Hij heeft het gevoel dat Jos een beetje ‘oneerlijk’ muziek maakt.”
Op het huldeconcert dat hem een aantal jaar geleden in Ternat werd aangeboden speelde men meestal bewerkingen van barokmuziek. Hoe valt dat nu te rijmen?
“Dat concert was naar aanleiding van de Crescendo-prijs die ik had gekregen en die moest je aan jongeren besteden. Ik heb dan de muziekacademie van Ternat gekozen, omdat een aantal van onze kinderen daar ook gingen. Maar paradoxaal genoeg vond ik dat verder heel juist gezien. Dat heeft namelijk veel met de authentieke uitvoeringswijze te maken. Ofwel doe je het immers op de manier zoals wij proberen te doen, ofwel pas je het gewoon aan aan uw eigen tijd. Daarmee spreek ik geen kwalitatief oordeel uit. Elke benaderingswijze heeft haar eigen logica. Ik vond dat dus heel goed bij elkaar passen.”
Aangezien Sigiswald Kuijken altijd tegendraads is geweest, vraagt Stefan Grondelaers in de Gazet van Antwerpen van 17/1/98 niet ten onrechte: “Hoe komt het dat je met dat soort non-conformisme niet in de popmuziek terecht gekomen bent, die toch rebelser is dan klassiek?”
Sigiswald: “Popmuziek is de minst rebelse muziek die er ooit is geweest! Popmuziek wordt geslikt zoals Coca en Pepsi Cola, en het is erg om te zien hoe weinig rebels de jeugd daarover denkt. Popmuziek wordt geprogrammeerd vanuit een misplaatste machtspositie van multinationals die de jongeren niet enkel naar een bepaald soort muziek, maar tegelijkertijd naar een bepaald soort koopgedrag conditioneren. Waarin ligt hier het rebelse?”

Aangezien hij “de stilte het mooiste geluid” vindt, is hij zeker nog steeds geen fan (“Muziek gemaakt door en voor zieke mensen”), dit in tegenstelling tot Wieland: “We moeten wel, hé. Als de kinderen met popmuziek thuiskomen is de enige verdediging een beetje trachten te begrijpen wat er gebeurt. Ik ben dus zeker geen kenner, maar ik heb toch de indruk dat er vaak veel bloed en zweet achter die muziek zit en ook heel veel talent en fanatisme. En dat vind ik zeer menselijk.”
Zoon Piet: “Ik hou inderdaad van popmuziek, maar niet van new beat. Als er veel computers en synthesizers aan te pas komen, vind ik dat het niet ‘menselijk’ genoeg meer is, te weinig gevoelsmatig. Al is het niet echt een wet dat muziek gevoelsmatig moet zijn.”
Dat vindt ook Sigiswald Kuijken als ik hem op 12/11/1996 toevallig in Brussel tegenkom tijdens de middag op restaurant. Maar vooraf wil ik graag een citaat aanhalen van Christopher Warren-Green in Het Nieuwsblad van 21/5/1992): “Als een rockcriticus naar een concert gaat, schrijft hij een recensie over het gebeuren, het gevoel dat dat te weeg brengt, de publieksreactie en zegt hij wat hij slecht vindt. Maar een klassieke criticus schrijft vaak alleen over dingen die de mensen niet begrijpen, die zelfs de muzikanten nog niet begrijpen. Dat is nonsens. Het is ook vaak een poging om de deuren van hun club gesloten te houden, snap je. Laat niemand binnen in ons eliteclubje.”
En in Humo gaat deze dirigent van het London Chamber Orchestra verder: “Onlangs stond er in The Times een brief van een mevrouw die naar een klassiek concert gegaan was, en de dag daarop de bespreking van dat concert in de krant had gelezen. Zij schreef: ‘Toen ik de concertzaal verliet, zweefde ik, en voelde ik me heerlijk. Nu ben ik beschaamd, omdat uit uw bespreking blijkt hoe weinig ik eigenlijk van klassieke muziek afweet’. Ze voelde zich beschaamd omdat ze genoten had zonder te weten waarom! Dàt is er fout met onze muziekbeleving: alles is zo cerebraal geworden dat iets emotioneels alleen reden van bestaan heeft als je het kan analyseren. Terwijl ik zeg: emotie volstaat.”
Ikzelf zei dat ook tegen Sigiswald Kuijken, toen deze zich liet ontvallen dat “er heel wat wordt afgeluld in de muziekwereld”. Daarop pikte ik in door te verwijzen naar het bekende adagium van Hugo Claus (van wie ik net “De Geruchten” aan het lezen was, het boek lag nog op de tafel): “Een gedicht dat men moet uitleggen is geen goed gedicht.” Parallel daarmee zei ik: “De muziek moet voor zichzelf spreken.”
Daarmee ging Sigiswald dan echter weer niet akkoord: “Alleen het gevoel? Nee dat ook niet. Het moet zowel hier (wijst op zijn hart) als daar (wijst op zijn hoofd) te genieten zijn.”
Als hij dan als voorbeeld “Die Kunst der Fuge” geeft, kan ik natuurlijk niet anders dan beamen. In het Kunstenpaleis van mei 2002 zal hij daar tegenover Gerard Bodifée op terugkomen: “Bachs mathematische structuren vormen zeker mee de basis van zijn universele verstaanbaarheid, ook al herkennen we de getallen en hun verhouding niet. We horen wel dat het ‘juist’ is. (…) Uitleggen verduidelijkt niets, en stoort bovendien. Wie verbaal uitlegt, plaatst zich boven het gevoel en gaat voorbij aan het mysterie. Muziek is woordenloze communicatie. Daardoor ontsnapt zij ook aan de beperkingen van het woord en zijn de misverstanden, waartoe woorden aanleiding geven, onmogelijk. Daardoor is zij ook ‘onduidelijk’, maar in die onduidelijkheid ligt haar duidelijkheid. De muziek zelf heeft, om te bestaan, ook geen woorden nodig. Een strijkkwartet is àf. Het beeldt niets uit, bespreekt niets, is alleen zichzelf. Toch laat muziek zich ook combineren met woorden, zelfs dragen en inspireren. Alweer die paradox. Bachs Matthäus-passion is ondenkbaar zonder de tekst van het passieverhaal. De bewegingen van de melodie, modulaties in de harmonie, tempi, klankkleur, het is allemaal ontstaan in samenhang met de woorden. De muziek verliest hierdoor niets van haar eigenheid. Integendeel, Bachs passies en cantates behoren tot de meest indringende muziek ooit geschreven. (…) Maar de muziek vertolkt wat het woord alleen maar beweert, zij beroert het gemoed door wat het woord zegt zonder iets aan de betekenis toe te voegen. Dat de muziek zelf geen betekenis heeft maakt haar precies zo geschikt om betekenissen onvervalst in zich op te nemen.”
Onrechtstreeks wordt dit bewezen door het feit dat het hier religieuze muziek betreft, die de ontkerstening van onze wereld overstijgt: “De schoonheid van deze composities is zo absoluut en universeel, dat men er altijd van zal kunnen genieten,” aldus Kuijken. “Ook in een volstrekt onchristelijke cultuur. De uitgedrukte emoties zijn algemeen menselijk en niet noodzakelijk gebonden aan een religieus verhaal.”
Maar hij heeft het dan wel over de toehoorders, wat de uitvoerders aangaat, vertelt hij een heel ander verhaal: “Om de muziek haar volle kracht te geven helpt het als de uitvoerders geloven in wat ze uitvoeren. Techniek volstaat niet. Het lijdt geen twijfel dat de kunde van zangers en instrumentalisten momenteel op een ongekend niveau staat en dat hun uitvoeringen een hoge graad van perfectie bereiken; toch mis ik vaak innerlijkheid.”
Sigiswald was op dat moment van het etentje in het restaurant in de buurt omdat hij in het Lunatheater opnieuw een barokopera bracht (La serva padrona) en van de gelegenheid gebruik maakte om wat te gaan rondneuzen in de bibliotheek van het Brusselse conservatorium. Ook had hij samen met La Petite Bande en achttien andere ensembles (waaronder ook Anima Eterna) een protestmotie ondertekend tegen het feit dat I Fiamminghi, die reeds 24 miljoen ontvingen op een totaal budget van 109 miljoen, er nog eens 30 bovenop kregen (15 van Van den Brande en 15 van Van den Bossche). Kuijken kent Werthen heel goed, want samen met verder nog o.a. Sheherazade van het BRT-orkest en haar Noorse echtgenoot, de concertmeester van het Filharmonisch Orkest van Luik, studeerde hij ermee aan het Brusselse conservatorium. Vandaar misschien dat hij zegt: “Het is nochtans een uitstekende violist, hoor!”
Bij het buitengaan vroeg Sigiswald een BTW-briefje aan de restauranthouder. Zoals wel eens meer gebeurt, vroeg deze: moet ik er wat meer op zetten? “Oh, als je dat zou willen doen,” antwoordde Sigiswald verrast. “Zet er het mijne bij,” stelde ik voor (al betaalde ik vanzelfsprekend wel zélf mijn part) en ik voegde er lachend aan toe: “We zijn nog maar net bezig over het sjoemelen van een ander en we doen het reeds zelf!” Grapje uiteraard, want hier ging het om 500 fr., terwijl het bij Werthen om miljoenen gaat. Toch kon Kuijken daar hoegenaamd niet mee lachen. Plots realiseerde hij zich: dit moet ik vanavond bij Marleen biechten! Maar kom, niet getreurd, misschien kreeg hij als straf wel van het zweepje. Of bij ontstentenis, van de strijkstok.
In 1997 vierde men 25 jaar “La Petite Bande” en ter dier gelegenheid kreeg het orkest een vaste stek in het Cultureel Centrum van Leuven. “Wij hebben slechts met de dood in het hart overheidssubsidies aanvaard,” zegt Sigiswald tegen Stephan Moens in De Morgen van 23/5/97, “maar ooit moet je je jeugddromen achter glas zetten.”
En die jeugddroom dat was dan in volledige vrijheid muziek spelen. “Mijn vrouw Marleen en ik berekenden hoeveel een concert zou kosten en de organisator betaalde dat dan. Na het concert werd de gage onder de muzikanten verdeeld. Punt. Alsof elk concert het eerste en het laatste was. Officialisering, daar waren we tegen.”
Maar eens die subsidies (“dus geld van elke burger”) aanvaard, trekt Kuijken daaruit ook de consequentie dat hij wat meer moet gaan optreden voor die Vlaamse belastingbetaler. Vandaar dus die overeenkomst met de stad van Louis Tobback, waarmee Sigiswald vooral in contact was gekomen door de cursussen die hij er geeft voor Muziek Actief.
Buiten zijn eigen orkest is Sigiswald nog betrokken geweest bij de oprichting van The Age of Enlightenment en heeft hij als liefhebber van historische ensceneringen ook nog in Drottningholm gewerkt, maar voortaan zal hij zowaar ook Schumann en Schubert met moderne orkesten dirigeren (het BRTN-orkest, het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen en een orkest in Helsinki), maar hij zweert dat dit voor hem geen nieuwe toekomst wordt.

Ronny De Schepper

(*) Een allusie op de opnames van “La Bohème” door het Vlaams Omroeporkest (toen nog gewoon het BRTN-Filharmonisch Orkest) onder de leiding van Alexander Rahbari. Jaime Aragall, een grote naam, was toen al ver over zijn hoogtepunt heen en moest bijna iedere frase afzonderlijk overdoen. Meer over deze opname kun je vinden op deze blog onder Alexander Rahbari (uiteraard), maar ook bij Miriam Gauci en Marcel Rosca.
(**) Dit is haast even opmerkelijk als het feit dat de jonge Amerikaanse jazz-zangeres Norah Jones zo ongelooflijk getalenteerd blijkt. Ze is immers weliswaar de dochter van Ravi Shankar, maar dan puur biologisch, want hij heeft zich niet met haar opvoeding bemoeid. Op een ander vlak is er een vergelijkbaar gegeven, namelijk het feit dat de succesrijke Canadese wielrenster Genevieve Jeanson eigenlijk een liefdeskind is van de beste ronderenner uit de Sovjet-Unie, namelijk Sergei Soekhoroetsjenkov. Al dit genetische “bewijsmateriaal” heeft mij er trouwens toe doen besluiten dat het gerucht dat Raymond De Smet niet enkel de naamgever maar ook de daadwerkelijke vader van Raymond van het Groenewoud zou zijn een pure roddel is.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s