Op een blauwe maandag speelden sombere bedenkingen door het hoofd van Luc Perceval toen hij in 1984 na vijf jaar KNS “mentaal en fysisch ziek” was. “Ik kon ’s ochtends met moeite uit m’n bed omdat de gedachte aan alweer een repetitie zonder de minste vorm van creativiteit mij verlamde. Als marionet mocht ik dienen in historische reconstructies, omringd door uitgebluste en cynische collega’s wier discours zich beperkte tot cumulopbrengsten en séjours. De lusteloosheid en ongeïnteresseerdheid op het toneel weerspiegelde zich in een even grote ongeïnteresseerdheid van het abonnee-publiek.”

“Ik zocht een manier om te ontkomen, een uitweg. Aan het conservatorium, waar ik les gaf als assistent van Dora Van Der Groen, ontmoette ik Guy Joosten als student. Met hem ontstonden gesprekken over hoe het anders, zinvoller, blijer en gezonder kon. Na veel theorie besloten we te doen en zo, zonder veel bagage, begonnen we aan De geschiedenis van Don Quichote door Cide Hamete Benengeli, waarin verhaald wordt hetgeen men erin zal ervaren (première op 14/6/84 in King Kong). Maar deze eerste stap maakte Guy en mij hongerig naar een doel. Welk doel wist ik niet. Wat ik wel wist was hoe het niet moest en Don Quichot was nog te zeer een blauwdruk van alles waar ik me voordien tegen verzet had. Ongewild had het repetitieproces zich ontwikkeld volgens patronen die ik verfoeide. Ik was een regisseur geweest met een idee, een analyse en een oplossing. Acteurs mochten uitvoeren. En precies die werkwijze haatte ik zelf als speler. (…) Bij mijn eerste poging op deze weg openbaarde zich een gevoel van haat en liefde voor het theater: de paradox van de theatermaker. Guy en ik geloofden vast dat dit gevoel de eerste bouwsteen was. En dit geloof werd prompt de eerste paragraaf van ons credo. Theater moest paradox zijn, tegenstelling. We wilden tragische komedies en lachwekkende drama’s maken als uitdrukking van de paradox die ons vervulde. De paradox van het individu en zijn omgeving. Ik verliet met opluchting de KNS en bezwoer mezelf: dit nooit meer. Eerst wilden Guy en ik de grote tegenstellingen in onszelf aanpakken; en zo kwamen Totale sprakeloosheid (Peter Handke, 1985) en Merkwaardige paren (Gray Lucas, première op 11/3/85 in het Raamtheater aan den Drink) tot stand. (…) De toeschouwer geeuwde en wendde zich af. Hoe was dit mogelijk? Het toneel is toch de spiegel van de werkelijkheid? In onze overmoed staken we de schuld op de toeschouwer. Hij wilde niet in de spiegel kijken! Nu moet ik bekennen dat onze spiegel zo opgesmukt en gedetailleerd realistisch was, dat de toeschouwer nauwelijks ruimte had om zichzelf te herkennen. Bovendien is toneel een fictieve voorstelling van de werkelijkheid. (…) In dezelfde periode publiceerden Guy en ik een witboek waarin de Aha-Erlebnis omschreven stond als een term die uit de theatercodex moest verbannen worden. Met grote woorden onderstreepten we het belang van het toneel als collectief gebeuren: een eenheid van tekst, publiek, acteur, ruimte. Wij waren goden in het diepst van onze gedachten. We kwamen uit bij de metafoor; de imitatie was voorgoed taboe. Cucaracha (première op 18/1/85 in I.C.C.Meir) of het leven van een obsessioneel ballroomwedstrijd-danspaar en Alles Liebe (RVT) of kalverliefde, een eerste zaadlozing van volwassen onvermogen. De teksten werden, in tegenstelling tot voorgaande producties, middels improvisatie gecreëerd en dit vanuit personages met een ridicule tragiek. Immers, de paradox was onze voorwaarde. De hoogstpersoonlijke vorm van beide voorstellingen resulteerde in afkeer en bejubeling. Als ge hebt leren toneelspelen, bel mij dan eens op; dan kom ik terug! riep een verbolgen toeschouwer tijdens een voorstelling van Alles Liebe. En de man verliet onder laf applaus van z’n medestanders de zaal. We waren trots, want deze reacties bewezen dat we een muur hadden doorbroken.”
Luc Perceval: “Gedreven zochten we naar een hoger niveau, een breder, universeler kader. Vermits Shakespeare geldt als dé schepper van het universele, grepen we meteen de kans om via zijn taal het onbereikbare te bereiken. Er werd elke dag getraind – bosloop, physical training – waarna een improvisatieronde volgde om te eindigen bij de tekst. (…) En we gingen ver… té ver. Zo ver dat de improvisaties en de trainingen doel op zich werden. Onze droom eindigde in een nachtmerrie van pijnlijke scheldtirades en de eens zo nauwe vriendschap veranderde in haat, kilte en isolement. Gelukkig was er op dat moment Guy die mij bij mijn nekvel omhoog trok en mij verplichtte om al mijn moed samen te rapen en verder te repeteren. Of er was van de BMCie geen sprake meer geweest. Een bitter keerpunt. De pijn en de verwarring werden nog vergroot toen later Othello (première op 21/11/86 in de Beursschouwburg) door pers en publiek laaiend enthousiast onthaald werd. In Vlaanderen sprak men van grensverleggend en Nederland maakte een vergelijking met de befaamde Wooster Group. Ik begreep er niets meer van.”
Terwijl Perceval zich bezon, zou Peter Gorissen De dwang van de tafel naar de Sade regisseren, maar deze voorstelling werd afgelast.
EEN STUK VAN TWEE DAGEN
Als tegenreactie op het Othello-debâcle ontstonden Oidipoes/Kommentaar (Johan Boonen, première op 7/3/87 in het BKT) en Een stuk van twee dagen. In de Rode Vaan nr.42 van 1987 noteerde ik hierover: “Hollanders, dat is geweten, springen zuiniger om met alles, dus ook met de tijd. Vandaar misschien dat, nu de Blauwe Maandag Cie haar lot (eenmalig) gekoppeld heeft aan de Nederlandse Theaterunie, hun versie van Peter Handkes “Linkshandige vrouw” tot vijf kwartier werd samengebald. Het resultaat is uiteraard dat er veel vaart in zit en dat dit “Stuk van twee dagen” (zoals de nieuwe titel luidt) om is voor je het beseft. Op die korte tijd gebeurt er bovendien zoveel dat je ook nooit het gevoel hebt dat dit alles zich op amper twee dagen tijd afspeelt. Maar goed, regisseur en scenarist Guy Joosten weze geloofd voor deze aanpak.
Als acteur draagt de andere helft van de “Blauwe” deze productie. Luk Perceval dus. Van een stuk dat eigenlijk handelt over de bewustwording van een “linkshandige” vrouw, zou men uiteraard verwachten dat zij dat zou doen, maar Judith Hees speelt (opzettelijk waarschijnlijk) zeer gereserveerd, passief bijna. “Bewustwording” is immers een niet erg adequate omschrijving voor iemand die wel weet wat ze niet langer wil, maar nog niet wat ze dan wel in de plaats stelt, behalve “alleen in de kamer zitten en geen raad weten”.
Heel theatraal wordt tegenover haar dan een vriendin geplaatst “die het allemaal al heeft meegemaakt” en dus perfect weet wat Marianne (de “linkshandige”) te doen staat: “Kom maar naar onze praatgroep!” Een prettig-hysterische vertolking van Lieneke Le Roux. Hans Man in’t Veld mag ook een nummertje opvoeren als de pseudo-gentleman die zich ontfermt over radeloze vertaalsters en een hilarische vertolking is er verder van de “kinderen” Frank Focketyn en vooral Koen van Impe. Deze “figurant” zorgt gewoon door zijn aanwezigheid voor destabiliserende effectjes. Allemaal perfect, net zoals de technische kant van de zaak (Johan Herbosch decor, Greet Prové kostuums en Steve Kemp licht). Een theatervoorstelling zoals altijd te verwachten en te voorzien zou moeten zijn!”
Gevolg: voor het eerst 6 miljoen subsidies. Te weinig, vindt Perceval, maar hij neemt ze wel aan.
PINOKKIO
Luc Perceval wendt zich dan maar tot de Italiaanse jeugdschrijver Collodi en voert diens “Pinokkio” op in het NTG. Het decor was van Jan Maillard en Jan Gheysens zorgde voor het licht. Met Els Dottermans (fee), Warre Borgmans (Pinokkio), Eric Van Herreweghe (Gepetto), Koen Crucke (kater), Mark Willems (Bonestaak), Roger Bolders (Antonio), Mark Maillard (poppenspeler) en Peter Marichael (krekel). Tekst en muziek: Jan De Vuyst en Jean Blaute. De productie werd een jaar nadien nog eens hernomen omdat duidelijk was dat de oorspronkelijke voorstelling eigenlijk nog niet klaar was. Zo zat het ritme b.v. fout. Het ging te traag, maar dat lost men niet op door gewoon sneller te spelen, maar door een nieuw script. De enorme technische problemen zorgden voor een foutieve klankbalans zodat de liedjes onverstaanbaar waren. Bij de herneming was een degelijke klankversterking voorzien en de basistape (ritmesectie + stemmen) werd hermixt. Voor de rest waren er bijna geen wijzigingen, tenzij dat Nolle Versyp Roger Bolders verving en dat Mark Willems bovenop zijn eigen rol ook nog die van Peter Marichael voor zijn rekening nam (19/12/1987).
“Nachtwake” wordt in een gewijzigde versie ook nog eens hernomen en is net als “Zomergasten” van Maxim Gorki (première op 10/11/89 in Eindhoven) een regie van Guy Joosten. “Strange interlude” van Eugene O’Neill (première op 30/3/90 in Groningen) is opnieuw een regie van Luc Perceval.
LOSING TIME
Daarna volgde Losing time (première op 26/10/90 in Groningen) van John Hopkins, een Engels scenarist die op het eind van de jaren zeventig zijn job bij de BBC in de steek liet om zich in de V.S. te gaan vestigen. Daar schreef hij speciaal voor zijn vrouw Losing time, een cynisch stuk over relaties in een harde alledaagse taal. Zo hard dat hij het diende te herschrijven vooraleer het in première kon gaan. Maar ook in de nieuwe versie roept het nog weerstanden op. Dat ondervond ook de Blauwe Maandag Compagnie die met de Nederlandse vertaling in sommige theaterzalen werd geweigerd, in andere steden waren er interpellaties in de gemeenteraad en bepaalde sponsors (De Standaard, Kredietbank) zagen hun logo toch maar liever niet op de affiche (al bleven ze wél financieel steunen). Is het sop de kool nu wel waard? Er wordt in het stuk inderdaad geen blad voor de mond genomen, obscene gebaren zijn legio en Gilda De Bal loopt voor een groot gedeelte halfnaakt rond. Maar wie kan daar nu iets op tegen hebben? (En dan heb ik het niet enkel over het laatste onderdeel van mijn opsomming.) Zijn we dat immers allemaal niet reeds lang gewend? Ja en nee. Het verschil met andere stukken zit ‘m in het feit dat het deze keer de vrouwen zijn (en dan alweer vooral Gilda) die het macho-taaltje in de mond nemen. Dat zijn de heren der schepping misschien niet gewoon, maar uiteindelijk is het shockeffect toch veel kleiner dan ik vooraf had verwacht. Het resultaat is uiteindelijk een avondje goed theater, dat begint met een vrij hysterische ontmoeting tussen twee vriendinnen, waarbij Ruth (Katelijne Damen) die op straat werd verkracht, steun komt zoeken bij Joanne (Gilda De Bal), een biseksuele “ballbreaker”. Al vlug blijkt dat het niet om een gewone verkrachting gaat, maar dat Ruth, ten einde raad na een mislukt huwelijk, ze min of meer heeft uitgelokt. Dat alles maakt Joanne zowat razend omdat ze eigenlijk toch wel meer lesbisch dan heterofiel is en zeker een boontje heeft voor Ruth (wat haar overigens niet heeft belet om een avontuurtje te hebben met Ruths echtgenoot). O.i.v.Joanne gaan de twee vrouwen nu op mannenjacht, waarbij ze even “ruthless” te werk gaan als hun mannelijke equivalenten: een kerel wordt gebruikt om te neuken en daarna als een vuile zakdoek weggesmeten. En dat zowel wanneer het een gefrustreerd heerschap als Wally (Victor Löw) betreft als wanneer ze te maken hebben met een rokkenjager bij uitstek (Vic De Wachter als Mike). Als een (mislukte) deus ex machina duikt op het einde dan nog Tod op (Michel Van Dousselaere), die Ruth uit de “klauwen” van Joanne wil “redden”. De regie was van Guy Joosten.
VOADER
Met zijn vertolking van de titelrol in Voader (november 1990) van de Blauwe Maandag Compagnie gooit Jakob Beks hoge ogen. Eindelijk krijgt een acteur die reeds sedert jaren zeer verdienstelijk werk aflevert de media-aandacht die hij verdient. Dat de mediabelangstelling voor “Voader” groot is, hoeft niet meer te worden bewezen. In De Rode Vaan alleen al werd er tweemaal aandacht aan besteed. Eerst, zoals het hoort, met een recensie en daarna in de vorm van een gesprek met regisseur Luk Perceval. Om niet aan “overkill” te doen, spreek ik met Jakob Beks een gepast tijdstip af voor een gesprek: “We zouden b.v. kunnen wachten tot je met je vertolking één of andere prijs wint,” stel ik voor.
Jakob wuift de idee (weliswaar geflatteerd) weg, zoiets uitspreken in toneelmiddens brengt onheil, veronderstel ik. We besluiten dan maar er toch niet te veel tijd te laten overgaan. Op die manier liggen een aantal zaken de lezer nog vers in het geheugen. Zoals deze uitspraak van Luc Perceval in “De Rode Vaan” van 30 november 1990 b.v.: “Voor mij is het creëren een evolutie. Vandaar ook mijn uitspraak dat een acteur niet noodzakelijk goed hoeft te zijn. Ook het acteerwerk zie ik liever als een evolutie. Dit is nu de derde productie die ik met Jakob Beks doe. In de voorgaande heb ik die steeds een stap dichter naar de Voader zien toegroeien. Nu nog zie ik hem per voorstelling groeien en falen. Dat vind ik boeiender dan een acteur die bij een eerste lezing al zijn rol leest zoals hij hem zou willen spelen.”
Als we Jakob ermee confronteren, moet hij er eens rustig bij gaan zitten.
Jakob Beks: Ik denk dat Luc in eerste instantie iemand is die meer met de mens dan met de acteur werkt. Vandaar ook dat hij eerder de mens achter de acteur kiest voor een bepaalde rol in plaats van het “technisch product”, zoals men een acteur zou kunnen omschrijven. Vandaar ook die uitspraak over dat ‘groeien en falen’. Wij hebben aan deze voorstelling immers bijna improviserend gewerkt, weliswaar mét tekstkennis, en daarin voel je dan inderdaad een heel duidelijke evolutie. Als hij dan echter het product als “af” zou beschouwen op het moment van de première, dan zou dat ook betekenen dat het van dan af tot en met de laatste voorstelling precies hetzelfde is. En dat is in zekere zin ook oninteressant voor ons, acteurs, die liever een voorstelling nog altijd zien evolueren. Maar dat houdt natuurlijk wel het gevaar in dat je er nu eens boven, dan weer eronder en gelukkig ook wel eens vlak erop zit.
– Zou ik dan zo ver mogen gaan van te beweren dat die casting van jou, eerst in “De Meeuw” en daarna in “Strange Interlude”, eigenlijk een welomlijnde planning was om uiteindelijk bij “Voader” te arriveren?
Jakob Beks: Zeker niet. Ik denk dat het zowat halverwege is gegroeid, dus tijdens “Strange Interlude”. In “De Meeuw” speelde ik duidelijk een bijrol, een “maak-rol” ook, met een opgeplakte buik en een verzette stem. Ook bij “Strange Interlude” liep ik op de schreef van de karikatuur, maar daar het hier een rol betrof die over verscheidene jaren liep, kon ik nu een paar schakeringen laten zien die min of meer verliepen van een karikatuur over een “normale” vertolking tot een nog veel meer uitvergrote karikatuur aan het slot. Ik denk dat voornamelijk tijdens dat middendeel Luc zal hebben gezien dat in mij ook die figuur van “Voader” aanwezig was, zoals hij dat dan zag.
– Denk je dat je kleine gestalte daarbij een rol heeft gespeeld? Ik verklaar me nader: Strindberg schrijft wat we bijna een anti-feministisch pamflet zouden kunnen noemen. Tekstueel wordt dat niet echt weggenomen, want het gebruik van het dialect werkt niet trivialiserend, maar verhevigt nog de bitterheid van de tekst. In de regie daarentegen voel je meer sympathie voor de vrouw dan voor de man. Heeft hij daarvoor opzettelijk een gedrongen vaderfiguur genomen? Om hem a.h.w. te kleineren?
Jakob Beks: Ik durf daar niet op antwoorden. Ik denk dat je dat nu eenmaal moeilijk van elkaar kunt loskoppelen. Soms zegt hij wel eens bij wijze van boutade: “Ik probeer in mijn groep alle uitersten van Vlaanderen bij elkaar te brengen, de dwergen en de reuzen, de diksten en de dunsten.” Luc houdt dus wel van extremen, dat is zeker. En in die visie kan ik mij wel voorstellen dat het er eventueel iets mee te maken kan hebben gehad. Maar je moet wel weten dat in eerste instantie Jappe Claes was aangezocht om de rol te spelen. Ikzelf zou dan de dokter geweest zijn.
– Dat zou dan toch een gans ander stuk gegeven hebben?
Jakob Beks: Zonder meer.
– Jappe is wel erg mager en op die manier is hij ook wel freel en breekbaar, maar anderzijds heeft hij een typische manier om zich op de scène te bewegen, een soort van hautaine houding die dan integendeel de visie van Strindberg juist zou versterken in plaats van ondergraven…
Jakob Beks: Ik kan daar uiteraard moeilijk op ingaan, maar Jappe heeft inderdaad een zeer karakteristieke kop die zeer zeker bij een bepaalde regie-opvatting zou horen. Maar wij zijn uiteraard twee totaal verschillende acteurs.
– Wat ook betekent dat wanneer Perceval die wissel heeft doorgevoerd, hij in zijn hoofd een heel ander stuk heeft zien ontstaan?
Jakob Beks: Ja, maar Luc heeft bij dit stuk zeker niet conceptueel gewerkt. Hij is begonnen met zich in Strindberg te verdiepen zonder zich erom te bekommeren wie in de cast wat ging doen. Ik denk dus dat die verwisseling van acteur bijna geen rol heeft gespeeld, omdat het gebeurde in een stadium dat hij nog niet bezig was met hoe de voorstelling eruit zou zien. Dan hebben we het stuk gesplitst in vier bedrijven en deze elk apart improvisatorisch benaderd. Na twee, drie dagen haalde hij dan uit elk bedrijf een aantal zaken die hij interessant genoeg vond om op door te gaan. Vandaar dat de regie dus ook op voorhand niet gestructureerd was. Ik zeg niet dat hij hem uit zijn mouw schudde, maar hij trok zaken naar voren die hem vanuit de acteurs werden aangebracht. Een manier van werken waarop ik erg prijs stel overigens.
WILDE LEA
Op 20/3/91 ging De cocu magnifique van Fernand Crommelynck in première in Berchem in een regie van Michel Van Dousselaere.
Daarna wou Perceval “’t Is pity she’s a whore” doen, maar omdat Zuidelijk Toneel dat al deed, is hij dan toevallig op Wilde Lea gevallen, waarvan je eigenlijk toch ook kunt stellen dat het spijtig is dat het een hoer is, want eigenlijk wordt ze toch alleen maar verteerd door hartstocht.
Volgens Perceval is het stuk een synthese van Othello, Romeo and Juliet & Macbeth. De auteur Nestor De Tière zou zelfs letterlijk Shakespeare citeren.
Het stuk speelt zich af ten tijde van Napoleon en het slot gaat opzettelijk de mist in, vandaar dat we het zelf maar vertellen (wat u dus niet te zien krijgt): Lea schiet zichzelf een kogel door het hoofd, omdat ze niet zonder haar minnaar kan leven, ook al is het hààr schuld dat hij voor het vuurpeloton is gestorven (toen haar man, de generaal met wie ze overigens alleen maar was getrouwd om bij de soldaat te kunnen zijn, haar ontdekte met haar minnaar, wilde ze hem vermoorden, maar toen ook dàt uitkwam, stak ze de schuld op haar minnaar).
Het slot gaat overigens ook niet opzettelijk de mist in, in die zin dat een aantal personages op dat moment al totaal uit het oog verloren zijn. Het merkwaardige hierbij is dat de schlagers die men tussendoor brengt juist de enige momenten van eerlijkheid zijn. Die kitsch is voor die mensen realiteit. En de realiteit is voor hen kitsch.
Het Witte Paard, revuetheater in Blankenberge tijdens de zomer, diende hiervoor als inspiratiebron. Dat bleek immers ontzettend scabreus: grappen over homofielen, over Marokkanen, over Hollanders, ballet in doorkijkbloes.
Luc Perceval bij Betty Mellaerts: “Ik heb deze voorstelling willen maken voor een vriend met wie ik een uur voor hij gestorven is nog grappen heb zitten verzinnen. Op zo’n moment besef je hoe zinloos theater is.” (Ging dit over Steve Kemp?)
In de studio kon hij overigens maar één nummer draaien, omdat alles zo vreselijk vals klonk (zei hijzelf). Wat een tegenstelling met b.v. “Return to the forbidden planet”, dat toch op een zelfde procédé is gebouwd, maar geen enkele “hogere” pretentie heeft.
Toch ging progressief Vlaanderen massaal uit de bol. Ik echter niet. Reden? Zie “Return to the forbidden planet”. Het systeem is immers bijna hetzelfde: hier een oubollige theatertekst, bij de “Planet” een collage van Shakespeare-fragmenten, en dan afgewisseld met Vlaamse hits resp. Angelsaksisch hitmateriaal. Als men dan vaststelt hoe er van Vlaamse zijde geklungeld wordt (ik geloof dat alleen Lucas van den Eynde een beetje à la Elvis kan zingen), terwijl in Engeland de acteurs niet enkel kunnen dansen, zingen, allerlei instrumenten bespelen, maar dat ook nog op een uiterst professionele manier doen. Dan nog zou dat allemaal niet zo erg zijn (tenslotte heeft Engeland meer potentieel om uit te recruteren), ware het nu juist niet dat men in het geval van Blauwe Maandag van Kunst-met-hoofdletter en natuurlijk ook van “postmodernisme” gaat spreken. En de “Planet”, dat is natuurlijk louter “amusement”. Of wat dacht je? (*)
Alhoewel, één ding moet je Perceval toegeven: hij wil het publiek wel naar het theater halen – en niet zo maar eender wie: “Ik lees in de krant dat 35 procent van de bibliotheekbezoekers van een bestaansminimum leeft. Die mensen kunnen dus geen tv-distributie betalen en niet naar de bioscoop gaan, ze zijn aangewezen op het goedkoopste vertier: het lenen van een boek. Het is verkeerd dat een theater in de (sic) centrum van de stad die mensen weert. De laatste tien minuten vóór de voorstelling worden de tickets dan ook tegen dumpingprijzen aangeboden. Iedereen die te lui is om zijn gereserveerde ticket op tijd op te halen, heeft dus pech: zijn ticket wordt doorverkocht aan iemand die wel honger naar de voorstelling heeft.” (Humo, 28/8/98)
In Knack van 26/8/98 gaat hij daarop door: “Een repertoiregezelschap heeft gezien zijn financiering door de gemeenschap een maatschappelijke functie te vervullen. (…) Ik bedoel dan dat we moeten nadenken over thema’s als verdraagzaamheid, solidariteit, de armoede in langzaam overbevolkt rakende steden, de groeiende tweespalt tussen arm en rijk… Thema’s die bijzonder gevoelig liggen. Als toneelhuis heb je daar geen opvoedkundige taak in te spelen. Want dat is een illusie die ik me al lang niet meer maak, je verbetert het publiek niet of voedt het niet op. Maar mij lijkt het een wezenlijke rol van het theater dat het, zoals Shakespeare al gezegd heeft, een spiegel biedt van wat er leeft en vanuit die spiegelfunctie dialectiek op gang brengt, reflectie tot stand brengt. Anderzijds geloof ik dat de dialectiek pas op gang komt als er van een voorstelling ook een emotionele aanspraak uitgaat. Wanneer je alleen maar rationeel en intellectualistisch gaat werken, krijg je een averechts en belerend effect.”
De rolverdeling: Els Dottermans (Vivi V.), Warre Borgmans (Frans Versmijt), Katelijne Damen (Josie Star), Vic De Wachter (Tony Di Angelo), Peter Van den Begin (Freddy Calypson jr.), Stany Crets (Edmond Sebregts), Michel Van Dousselaere (Bob Van Berendonck) en Lucas van den Eynde (Gilbert Van Laer: het typetje dat nadien, in 1993, aanleiding gaf tot Xavier De Baere in het programma “Morgen Maandag” van Marc Uytterhoeven). Het decor is van Katrin Brack. Gezien in Vooruit op 10/10/91, tevens de première.
BOSTE
En dan is er telefoon van Luk Perceval.
“Hallo, Arne, kun je na je bewerking van ‘Voader’ nu eens geen ‘echt’ stuk voor ons schrijven?”
“Zeker.”
“Je hebt toevallig nog geen idee voor een titel, dan kunnen we meteen al de publiciteitsmolen op gang brengen.”
“Mmm. Boste. Dat lijkt me een goede titel.”
“Boste? En wat betekent dat?”
“Dat is de naam van het hoofdpersonage. Het is dialect voor ‘barst’, terwijl het ook aan ‘roste’ doet denken, maar ook aan Bostich, de nietjesmachines, waarom niet?”
“Moe keunen! Wij dachten trouwens aan Michel Van Dousselaere als hoofdvertolker, want het wordt stilaan eens tijd dat die jongen wat meer naar de voorgrond komt. Dan zetten we zijn kop op de affiche, net zoals we dat met Els Dottermans voor ‘Wilde Lea’ hebben gedaan.”
(Enige tijd later)
“Hoe zit het met dat stuk dat je voor ons ging schrijven, Arne?”
“Mmm, niet zo goed, vrees ik. Ik had gedacht aan een bewerking van het Orfeo-thema, maar het wil maar niet lukken.”
“Ja maar, Arne, ’t wordt stilaan tijd dat we iets in handen hebben om te beginnen repeteren, hé man.”
“Wel, ik zal je al geven wat ik heb en daarnaast heb ik nog een mooie monoloog over Julien Lahaut en nog wat fragmenten over mijn jeugd in de Gentse Brugsepoortstraat. Je weet dat ik daar niet van losgeraak, net zoals wijlen mijn vader, de zondagschrijver Frans Sierens. En dan is er ook nog Madame Nowee, de vrouw van de bijbelse arkbouwer die aan de oever van een kanaal zit te wachten tot ze een lift krijgt van een schipper.”
“Wat heeft dat met Boste of Orfeus te maken?”
“Dat het allemaal van mij is, haha!”
“Enfin, daar kunnen we wel iets mee doen. Als het maar niet te tragisch wordt.”
“Ik zou voorstellen om er een heleboel flauwe visuele grappen in te steken: slaande deuren, een borstel die tegen iemands kloten wordt geklopt, een meisje dat haar broekje laat zien en zo.”
“Oh ja, die Gaston en Leo-toestanden doen het altijd. Maar wij verkopen dat dan als driedubbel gelaagd postmodernisme natuur­lijk!”
“Dubbel gelaagd? Dubbel gelaagd toiletpapier zeker! (lacht) Maar goed, ik verwijs dan naar mijn groot idool Tadeusz Kantor en ik zeg dat ik het anekdotische in een andere context plaats b.v.”
“Ja! De zogenaamde ‘historische hallucinaties’, haha!”
“Wacht, wacht, ik weet nog beter: we zeggen dat het zich afspeelt in een tijdskader dat refereert aan het Jungiaanse begrip ‘synchroniciteit’: wat gebeurt, is gebeurd, zal nog gebeuren en gebeurt tegelijk rondom ons.”
“Euh… nu ben ik zelf toch ook niet meer mee, zulle Arne.”
“Maar dat geeft ook niet, jong, dat zal indruk maken op Luc Beirnaert van Het Laatste Nieuws en dat is alles wat telt.”
(Nog wat later)
“Arne, jouw stuk begint al wat vorm te krijgen, kerel. We hebben het zo opgevat dat een soort van amateurgezelschap ‘Orfeo’ gaat opvoeren in een moderne versie, maar daar niet uitgeraakt, zodat hun persoonlijke interesses komen interfere­ren en zo.”
“Lijkt me niet slecht.”
“Er is maar één probleem…”
“Laat horen.”
“Die volkse Boste-figuur, die kunnen we daar eigenlijk niet zo goed in integreren. Die rol is helemaal gemarginaliseerd. Daarom zou Michel liever de rol van de regisseur, van Richard spelen. Maar ja, we zitten nu al met die affiche.”
“Dat is toch helemaal niet erg, man. Ik had toch al eerder Jakob Beks voor die rol in mijn gedachten. En laat hem dan ter compensatie die Lahaut-monoloog doen, dat zal hem uitstekend afgaan.”
“En het slot? Hoe gaan we eigenlijk eindigen?”
“Och, we laten Richard gewoon zeggen: ‘We zullen hier maar stoppen, zeker’.”
“Fantastisch.”
“Ik garandeer u: Luk Beirnaert zal dat wel een ‘schitterend’ slot vinden. Als je bedenkt dat zijn collega Guido Lauwaert de scheet van Jakob op het einde van ‘Voader’ als een ‘fijnzinnig slot’ beschreef, kan je daar gerust van zijn!”
“Ja maar, De Singel zal weer zeggen dat we ‘finaliteit mis­sen’.”
“Maar de Monty zal toch niet meer kunnen zeggen dat ge niet vernieuwend genoeg zijt!”
De regie van dit onding was van Johan Dehollander & Luk Perceval; decor: Johan Dehollander; rolverdeling: Els Dottermans (Zoë), Michel Van Dousselaere (Richard), Ilse Uitterlinden (Madame Nowee), Jakob Beks (Boste), Gilda De Bal (Rosita en de roste vrouw), Stany Crets (Orfeo) en Vic De Wachter (Toni). Ik heb het gezien in Vooruit op 07/02/1992, de dag na de première.
Onnodig te zeggen dat ik in 1994 dan ook zeer verontwaardigd was dat “Boste” de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor toneel won. Schande kome over de jury: Carla Walschap, Pol Arias, An-Marie Lambrechts, Geert Van der Speeten en Jaak Van Schoor.
DE MEEUW
Na Blauwe Maandag is Guy Joosten vertrokken naar het Thalia Theater in Hamburg, waar hij in maart ’92 zijn regiedebuut maakte met “De meeuw” van Tsjechov. Zowel Bernard Foccroulle als Antonio Pappano van de Muntschouwburg waren op de (overigens enthousiast onthaalde) première aanwezig. Tsjechov noemde “De meeuw” een komedie en Joosten nam hem op zijn woord, zonder in slapstick uit te monden, want dan gaat de nuancering van de karakters verloren. Tot hiertoe zijn er misschien wel overeenkomsten met de enscenering van zijn maatje Luk Perceval bij Blauwe Maandag, maar Joosten heeft veel meer eerbied voor de originele tekst. Hij regisseert die a.h.w. als een muziekpartituur. Ook hier overigens weer een hellend vlak als decor (van de Nederlander Paul Gallis).
Luk Perceval brengt ondertussen Repetitie/I van Ingmar Bergman. Première op 28/4/92 in Borgerhout.
In oktober 1992 was het dat Luk Perceval veertien dagen voor de première besloot van de productie Vittoria Corombona een bewerking en een regie van Michel Van Dousselaere naar de Elizabethaanse auteur John Webster af te gelasten. Dit stuk werd reeds bij de creatie afgekraakt en sedert de meer dan 350 jaar die ondertussen verlopen zijn, zag niemand het nut ervan in om dit “vergeten meesterwerk” te herprogrammeren. Tot dus Van Dousselaere. Maar ook hij kon het uiteindelijk niet klaren. Enerzijds chapeau voor Perceval dat hij weigert met een miskleun naar buiten te komen, anderzijds: kan je zoiets nu echt maar veertien dagen voor de première weten? Tien jaar na Percevals crisis is er dus opnieuw iets ‘loos’ met het theater. Antwerpen ’93 kiest bewust voor een ‘elitaire’ programmatie, maar wordt dan door diezelfde elite afgeschoten. Blauwe Maandag wordt bewierookt, ook als ze een productie afvoert. “Een moedige beslissing,” heet dat dan. Deze kwalificatie krijgt ook Franz Marijnen achter zijn naam als hij de eerste productie van “zijn” KVS schrapt.
Heeft het te maken met het feit dat met mensen als Johan Thielemans en Wim Van Gansbeke achter de schermen staan te drummen om dramaturg te worden bij Blauwe Maandag? Conclusie van déze komedie: anderhalf miljoen frank down the drain en een afwijking van de ministeriële normen op het aantal voorstellingen en het aantal produkties die een gezelschap moet afleveren. Afwijking die ze ongetwijfeld zullen krijgen want tot nader order is Blauwe Maandag nog steeds “untouchable”.
Op 4 maart 1993 volgt in Vooruit All for love van John Dryden, opnieuw in een regie van Luk Perceval en een decor van Katrin Brack. Gilda De Bal, Jan Decleir, Els Dottermans, Mike Ho-Sam-Sooi, Erik Koningsberger, Victor Löw, Peter Van den Begin en Michel Van Dousselaere zijn te zien in deze bewerking van Benno Barnard, die de benaming “Liefdeswoede” meekreeg, wordt Cleopatra moeder en hoer, non en minnares, kortom Madonna en Antonius, die het scala van alle mannelijke eigenschappen in zich heeft, gaat dan ook als een rockster die aan aids sterft ten onder. Immers, zoals Freddie Mercury zong: “Who wants to live forever?”
Daarna volgde van Arne Sierens Dozen. De titel is afkomstig van Raymond Carver, maar voor de rest heeft de productie, die improvisatorisch tot stand is gekomen, daar weinig mee te zien; daarnaast baseert men zich ook nog op teksten van Marquez, Kousbroek, Joyce, Willy Vandersteen en Randy Crawford. De regie is van Johan Dehollander en de rolverdeling bestaat uit Gilda De Bal, Stany Crets, Els Dottermans, Ilse Uitterlinden en Peter Van den Begin. Het thema is “experimenten in vergeten”. Het uitgangspunt is een reële anekdote: tijdens W.O.II landen Amerikaanse soldaten op een klein eilandje in de Stille Oceaan. Ze treffen daar een Engels sprekende blanke man aan, oud en vergrijsd. “What are you doing here?” vragen ze hem. “I came here to forget,” zegt hij. “To forget what?” “I don’t know, I have forgotten.” Première op 04/06/1993 in Vooruit.
Op 5/10/94 brengt Blauwe Maandag O’Neill (en geef ons de schaduwen) van Lars Norèn (regie: Luk Perceval), gevolgd op 19/4/95 door Vrijen met dieren van en door Stany Crets. De première vond plaats in de Minardschouwburg die door het Gentse stadsbestuur aan BMCie werd toegewezen.
Op 17/11/93 (deze keer opnieuw in Vooruit) volgde Joko fête son anniversaire van Topor, waarvoor Blauwe Maandag de Dommelsch Theaterprijs kreeg (900.000fr). Dat was reeds voor de derde keer het geval, na “Nachtwake” en “Strange interlude”.
JUFFROUW TANIA/DE DRUMLERAAR
Een paar maanden later (op 6 april 1994 om precies te zijn) was het nochtans alweer prijs bij Blauwe Maandag. Juffrouw Tania zou samen met De Drumleraar een tweeluik van vrouwenportretten moeten vormen (want al speelde Lukas van den Eynde de titelrol in het tweede stuk, het is eigenlijk zijn leerlinge Gilda Debal waarover het gaat) over een vrouw die terugkijkt (“De Drumleraar”) en één die vooruitblikt (“Tania”), telkens geschreven door Arne Sierens en geregisseerd door Johan Dehollander, maar met “Tania” kwam Sierens niet klaar – omdat Els Dottermans een blonde pruik droeg, zullen flauwe grappenmakers wel opmerken, maar het was eigenlijk omdat Sierens niet de gewoonte heeft om op bestelling te schrijven (gewoonlijk biedt hij theatergroepen stukken aan die reeds àf zijn). Eigenlijk wilde men de productie dus alweer afvoeren, maar na de discussie over “Corombona” durfde men dat niet meer. Daarom brachten de acteurs maar het resultaat van wat improvisaties op basis van een synopsis!
De voorstelling begint dan ook met wat gespeelde hilariteit rond het gewicht van de openingszin en eindigt met de mededeling dat ze geen slot vinden. Het verhaaltje zelf bestaat dan uit de jonge Tania die onverwacht haar 50-jarige minnaar Philip (Vic De Wachter) op zijn kasteel gaat opzoeken (hij is textielbaron). Daar legt diens vrouw Tilly (die we niet te zien krijgen) beslag op haar om 140 Roemeense weeskinderen (die we gelukkig ook niet te zien krijgen) op te vangen. Het derde personage is Lode, een vriend van Philip en pianobegeleider van Tilly. Het is ook een ex-para, maar aangezien deze rol wordt gespeeld door Mark Verstraete, is-ie dan blijkbaar wel uit de bomen gevallen. Kortom, het was een heruitgave van “Wilde Lea” tot groot jolijt van de fans, maar de kritiek speelde het spelletje gelukkig niet meer mee. Al kan ik me in het geval van Wim Van Gansbeke (die deze keer koptrekker is in het afbreken: “Na drie kwartier voorstelling staat de wandklok anderhalf uur verder. Een mooie ironie.”) niet van de indruk ontdoen dat deze herwonnen eerlijkheid ook te maken heeft met het feit dat, nu hij als dramaturg van het NTG is aangeworven, hij uiteraard deze functie niet meer ambieert bij BMC.
Dan was “De drumleraar” toch nog beter ontvangen, al werden ook hier de registers niet echt opengetrokken. In dit verhaal wil Paola (ongetwijfeld geen toeval die naam) op veertigjarige leeftijd een nieuw leven beginnen. En ze hééft er reeds twee achter de rug. Eerst een wilde jeugd, waarin ze met een drummer optrok, Serge. Het zijn de jaren zestig met drugexperimenten en wat weet ik al meer. Op een bepaald ogenblik oordeelde Paola dat het zo niet verder kon en ze heeft zich “gesetteld” met iemand bij wie ze stabiliteit vond, maar waarvan ze niet hield. Typisch: ze verhandelt nu kunstig geschikte dode bloemen. Maar nu is ze ook van die man gescheiden en, geleerd uit beide ervaringen, wil ze haar onafhankelijkheid beleven met drumles te volgen. Toevallig is het Raymond, de jongere broer van Serge, die op haar advertentie voor privé-lessen afkomt. Na een periode van verafgoding is de “Entmythologisierung” van zijn broer aangebroken en dat leeft ook door in zijn verhouding tot Paola, wat leidt tot een spel van aantrekken en afstoten. “Het zijn eigenlijk emotionele analfabeten,” zegt Arne Sierens en hij kan het weten. Net zoals de 40-jarige vrouw die opnieuw wil drummen, speelt Raymond thuis met speelgoedtreintjes. Wie zei ook weer: “Je kan niet je hele leven jong blijven, maar je kan wel steeds onvolwassen blijven”?
Het was de bedoeling dat in het kader van DynaMo2 (dynamisch maatschappij en onderwijs in het kwadraat), een project van Christel Op de Beeck van het kabinet van Luc Van den Bossche, twee scholen deze stukken ook zouden opvoeren. Als bij toeval betrof het enerzijds een school uit het rijksonderwijs (K.A.Oudenaarde) en anderzijds één uit het vrij onderwijs (Sint-Vincentius, Torhout). Omdat “Juffrouw Tania” dus niet klaarkwam, is het wel enkel bij “De drumleraar” gebleven. In beide gevallen was het opvallend dat de jongeren deze stukken veel ernstiger benaderden. Voor hen is liefde nog iets heel serieus. Om zoveel mogelijk leerlingen te laten deelnemen, hadden ze elk op hun eigen manier scènes bijgeschreven (meestal flashbacks), waarbij de twee hoofdfiguren werden ontdubbeld, ofwel volgens leeftijd (Torhout) ofwel volgens karakter (Oudenaarde). In dat laatste geval betekende dus dat de verschillende karaktertrekken van beide hoofdpersonages door andere acteurs werden uitgebeeld. Ondanks het feit dat de benaming Sint-Vincentius erop wijst dat dit college oorspronkelijk enkel voor jongens was, was er toch een tekort aan jongens om mee te doen aan het project, zodat sommige meisjes mannenrollen op zich namen. In Oudenaarde was het mijn vroegere studiegenoot Corneel Blommaert die zich over het project ontfermde.
FAECES
Daarna volgden nog op 26/5/94 Getaway van en door Frans Strijards, op 18/1/95 Zwak/Sterk van Jean-Marie Piemme (regie: Philippe Sireuil) en opnieuw Vrijen met dieren maar deze keer met Jan Decleir. Deze speelde ook de hoofdrol in Meneer Paul van Tankred Dorst op 2/11/95. De vertaling en bewerking was van Pjeroo Roobjee en de regie van Johan Dehollander. Met verder nog Brit Alen, Vic De Wachter, An Miller, Karlijn Sileghem en Erik Van Herreweghe.
Op donderdag 11/1/96 ging Barnes’ beurtzang in Vlaamse première in de Minardschouwburg. Dat de voorstelling eerst in Nederland liep, heeft te maken met het feit dat het hier een coproductie met Toneelgroep Amsterdam betreft. De schrijfster Djuna Barnes laat een familiereünie houden in een vervallen klooster in Engeland vlak voor het begin van de Tweede Wereldoorlog. Toch is deze oorlog maar klein bier ten overstaan wat hier in deze familie wordt uitgevochten. De bittere beurtzang tussen moeder en dochter (gespeeld door Els Dottermans en Lineke Rijxman) verwijst duidelijk naar de chaotische jeugd van Barnes, die in 1982 overleed en enkel bij een cultaanhang bekendheid geniet (o.a. in lesbische kringen). Er wordt b.v. gesuggereerd dat haar geaardheid te maken heeft met een gedwongen incestueuze verhouding met haar vader, die overleden is, maar toch zeer aanwezig in dit stuk. Dit drama in verzen wordt als een zwarte mis geregisseerd door Gerardjan Rijnders.
Dat viel nog mee, naar het schijnt, maar daarna was het weer volop prijs met Faeces (te lezen als “feestjes”, maar toch ook weer niet…) van Stany Crets. Niet te verwonderen dat de Raad van Advies in 1996 oordeelde dat “de repertoirelijn van de laatste jaren minder scherp was dan voorheen” en dat “het Arm Vlaanderen-thema op termijn onvruchtbaar is”. Maar toch stelde men paradoxaal genoeg een verhoging van de subsidies voor van 41 naar 59 miljoen, omdat men nieuwsgierig was naar het project van de acht koningsdrama’s van Shakespeare in één seizoen, in een hertaling van Tom Lanoye.
Op 4 oktober 1996 werd dan bekend gemaakt dat het NTG met Blauwe Maandag zou fusioneren en dat Luc Perceval artistiek leider zou worden. Een week later sprongen de besprekingen echter af.
TEN OORLOG
De bewondering die Tom Lanoye de Blauwe Maandag Compagnie toedraagt, leidde in 1994 dus tot een samenwerking die in 1997 uitmondde in een opvoering van de vier koningsdrama’s van Shakespeare, één keer zelfs alle vier op één dag, maar dan wel in een eigenzinnige bewerking onder de overkoepelende titel Ten oorlog. Het eerste deel kreeg de benaming “In de naam van de vader en de zoon” mee, omdat deze cyclus is toegespitst op vader-zoon-conflicten in een post-feodale maatschappij. In deel 2, “Zie de dienstmaagd des Heren”, wordt de strijd tussen de seksen ten tonele gevoerd en deel 3, “Verlos ons van het kwade”, gaat over het compleet immorele aan de hand van de figuur van Richard III. Voor Perceval kwam deze opkikker wel op tijd, want mede door privé-problemen met zijn partner Els Dottermans zag hij het op een bepaald moment allemaal niet meer zitten.
’s Mans karakter is erdoor echter helemaal niet op verbeterd en op het eind van 1996 kwam het alweer tot conflicten, deze keer binnen Blauwe Maandag zelf. Omwille van hem, maar ook van financieel directeur Stefaan De Ruyck, stapten Stany Crets, Peter Van den Begin, Karlijn Sileghem en Guy Van Sande uit het koningsdrama-project. De mannen werden vervangen door Jakob Beks, Wim Opbrouck en Peter Seynaeve. Van den Begin & Crets verwerkten hun frustaties in de sitcom De Raf & Ronny Show die ze zowaar aan VTM verkochten. Buiten de “steken” naar hun eigen werkgever (wat inderdaad nieuw is voor die zender) bleek hun nogal platte humor echter volledig te passen binnen de zender. De stap van “Gaston & Leo” naar “Raf & Ronny” is heus niet zo groot. Maar goed, over frustraties gesproken, de onhebbelijke huisbaas in de reeks (typecasting voor Jaak Van Assche) heet natuurlijk niet toevallig Rudy De Ruyck…
Van Den Begin in Humo van 14/4/1998: “Dat kunnen we moeilijk ontkennen. De man moest natuurlijk een familienaam hebben… Maar ’t was wel meegenomen dat hij altijd op geld uit is. Ik hoef daar verder geen tekeningetje bij te maken.”
Ook uit de Raad van Advies kwam eindelijk een beetje tegenwind. Met alle sympathie voor het project was men daar immers hoegenaamd niet tevreden over het feit dat het seizoen van Blauwe Maandag dat jaar beperkt bleef tot zegge en schrijve één monoloog, namelijk Het Mens van Chris Lomme.
Maar geen nood, Perceval lobbyde verder en in mei ’97 slaagde hij erin Frans Redant ten val te brengen door met toestemming van de Raad van Bestuur op een fusie met de KNS aan te sturen. Redant, die zijn ontslag na drie van de contractueel bepaalde zes jaar, uit de pers moest vernemen, reageerde met Piet Van Eeckhaut onder de arm te nemen en uiteindelijk een ontslagvergoeding, inclusief morele schadevergoeding, van zes miljoen te eisen.
In een lezersbrief in “De Morgen” van 17/5/1997 reageert L.Struye, zakelijk leider van de KVS, met: “Dat Blauwe Maandag Compagnie na een eerste mislukte poging om de KVS in te palmen (in de jaren tachtig al), systematisch het rijtje afgaat, heeft veel van een goedkoop en oervervelend soap-scenario.”
Bij de overeenkomst zouden ook Guy Joosten, Jan Decleir (Studio Herman Teirlinck) en Gerardjan Rijnders (Toneelgroep Amsterdam) betrokken zijn. Later werd ook nog Wim Van Gansbeke heropgevist als dramaturg.
Toen Ten Oorlog dan uiteindelijk in première ging (min of meer eerwaarde vader, want de marathon van 9/11 werd aangekondigd als een try-out, de journalisten waren pas welkom op 22/11, Jef Lambrecht hield zich – wellicht met medeweten van BMC – niet aan het verbod) sloeg Murphy toe: Els Dottermans kwam ten val en diende te worden vervangen door Ilse Uitterlinde. Gelukkig bleek dit enkel voor de try-outs te zijn. Dottermans was dankzij een harnas (’t is tenslotte Shakespeare) nog net op tijd speelklaar voor de première.
Frank Albers waagde het in “De Morgen” (of all places!) tegen de algemene trend van heiligverklaring van Ten Oorlog in te gaan (4/12/97). Zijn uitgangspunt is o.a. de reden van de bewerking, nl. dat volgens Luk Perceval Richard III niet begrijpelijk zou zijn zonder de zeven stukken die er (historisch chronologisch) aan voorafgaan. Hij trekt dit beginsel reeds in twijfel omdat er reeds een paar eeuwen lang voorstellingen van dit stuk zijn geweest, die toch voor een groot gedeelte van het publiek blijkbaar verstaanbaar zijn geweest. Hij zou daar nog kunnen aan toegevoegd hebben dat het feit dat “Richard III” chronologisch niet het laatste koningsdrama is dat Shakespeare heeft geschreven, zodat alvast de bard zelf die zeven voorgaande niet nodig heeft gehad. Maar goed, daar gaat het allemaal niet om (en ook niet over het feit dat om het “doenbaar” te houden de voorstelling uiteindelijk toch in drie stukken van normale speelduur werd gehakt), maar wel om dit: “Als ‘helderheid’ je belangrijkste zorg is of was, dan valt niet te begrijpen waarom je aan de ene (historische) kant tientallen verwijzingen schrapt en er tegelijkertijd aan de andere kant minstens zoveel toevoegt. (…) Wat heb je aan dit soort pastisches en verwijzingen als je geen voorkennis hebt van soaps, popmuziek, Tarantino-films en andere iconen uit de hedendaagse populaire cultuur? De vraag is niet of zoiets kan. Natuurlijk kan het. De vraag is voor wie je dit soort theater dan maakt. Voor een publiek dat met dit referentiekader vertrouwd is. Voor anderen zijn deze verwijzingen net zo onduidelijk en misschien zelfs veel onduidelijker dan de historische en intertekstuele verwijzingen die in deze productie werden geschrapt. (…) Wat win je door Richard III te verhiphoppen? Wat voeg je toe door de koningsdrama’s uit hun historische bedding te tillen, elke sociaal-economische context te schrappen en het welluidende Engels dat er stond te vervangen door gangsta rap? (…) Kan het postmoderne fin de siècle in West-Europa nu werkelijk niets creatievers, dwingenders bedenken voor zijn klassieken dan ze door de Tarantino-mangel te halen? Kunnen wij het tragische alleen nog ironiseren, het gruwelijke banaliseren? Als kunst emoties niet langer verhevigt maar verdunt, waarvoor heb ik die kunst dan nog nodig? (…) Ik heb af en toe briljante koningssketches gezien, maar eigenlijk wilde ik een overrompelende, beklijvende theatervoorstelling.”
Albers analyseert dan al die lovende kritieken en komt tot de vaststelling dat ze het eigenlijk met hem eens zijn. Alleen de conclusie verschilt: ondanks opmerkingen als “verrassend weinig hoogtepunten” komt men toch tot de slotsom dat dit een historisch moment is geweest. Albers’ conclusie is dan ook genadeloos: “Wat in de meeste kritieken zichtbaar wordt is een discrepantie tussen observatie en oordeel. De observatie is genuanceerder dan het uiteindelijke oordeel. Die discrepantie verraadt de immense sociale druk die dit megagebeuren op mensen uitoefent. Men zàl dit loven. Al weet men niet precies waarom.”
Daarom vindt hij “Ten Oorlog” uiteindelijk tóch “een ophefmakende theatergebeurtenis (…) omdat in de receptie van dit stuk de esthetische maatstaven van de Pulp Fiction-generatie duidelijker dan ooit tevoren worden uitgedrukt. (…) Als cultuursociologisch verschijnsel zijn Ten Oorlog en de kritische ontvangst van het stuk – of liever, het ontbreken van een kritische ontvangst – een belangrijk evenement. Het is een statement van de generatie waar ik willens nillens toe behoor. Maar het hip-hop-hoerageroep bezorgt mij grote twijfel.”
LIEFHEBBER
In volle voorbereiding voor Het Toneelhuis – met onder meer een fusie met de Antwerpse Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) – en na het uitputtende Ten Oorlog, nam Blauwe Maandag Compagnie dan (nogal toepasselijk) afscheid met Voor het pensioen van Thomas Bernhard (1931-1989). Maar… “Oorlog eindigt nooit,” besloot Roger Arteel zijn recensie in Knack. En inderdaad, bij de opening van het Toneelhuis was het al meteen prijs. Perceval had uiteraard geopteerd voor een “aanstootgevend” toneelstuk (Liefhebber van Gerardjan Rijnders met een – naar het schijnt – levensechte verkrachtings- en masturbatiescène). En de politici liepen er met open ogen in: VLD’er Ward Beysen (die het nota bene niet eens zelf had gezien) vond dat men de subsidies dan maar moest intrekken en werd hiervoor bijgesprongen door het Vlaams Blok. Allemaal erg voorspelbaar, net als de heisa over het plaatsen van een afzichtelijke tribune boven de zetels van de Bourlaschouwburg. Eender wie Perceval al een tijdje had gevolgd, had kunnen weten dat het er zo aan toe zou gaan. Koekje van eigen deeg dus.
Het feit dat Beysen het stuk niet zelf had gezien, gaf natuurlijk ook aanleiding tot allerlei misvattingen. Zo wordt er niet écht gemasturbeerd, maar gesimuleerd. Etienne Vermeersch in Knack van 9/9/1998: “De vrijheid van de kunstenaar is een belangrijk onderdeel van de vrije meningsuiting. Daarmee is niet gezegd dat een kunstenaar alles mag. Hij mag bijvoorbeeld op de scène geen mensen of dieren folteren, omdat dat zowel moreel als strafrechtelijk onduldbaar is. Maar hij mag dat wel uitbeelden. Met die maatstaf kun je een eerste onderscheid maken tussen wat kan en niet kan in een kunstwerk.” Een uitstekend criterium, ware het niet dat Vermeersch het zelf ondergraaft door het woordje “moreel” toe te voegen, waar “strafrechtelijk” zou moeten volstaan. Beysen kan namelijk “gesimuleerd masturberen” óók “moreel” onduldbaar vinden…
Zoals gezegd ging Filip De Winter nog een stapje verder en legde deze ook effectief klacht neer voor zedenschennis. Zoals verwacht en voorspeld kon worden werd de klacht verworpen. In de Nederlandse pers deed men de hele rel dan ook af als “folklore”. Maar Perceval, die naar buiten toe de verongelijkte speelde, wreef zich in de handen met al die publiciteit (Steven Heene van De Morgen speelde er zelfs op voorhand op in bij de première van Franciska: “weer bloot, dus weer rellen?” Het leek wel een oproep!) en deed er dan maar een schepje bovenop door in De Standaard van 25/11/1998 een vergelijking te maken met Kosovo…
Overigens is Geert Van der Speeten van De Standaard één van de grootste supporters van Perceval, zodat die er meteen ook woorden als “nieuwe preutsheid” tegenaan gooide. Terwijl het natuurlijk niet over bloot, maar over smakeloosheid gaat. Maar goed, zoals Van der Speeten decreteert: “De hedendaagse theaterpraktijk wil niet charmeren maar confronteren.”
Confronteren? Of choqueren? Frank Aendenboom heeft daarover in Humo van 7/12/1999 een ander standpunt: “Ik heb sterk het gevoel dat Het Toneelhuis gewoon wilde choqueren en dat vind ik nogal dom. Dan krijgt het allemaal ook iets exhibitionistisch en ik vind dat theater daar niet voor dient. Je kan ook een heel orkest naakt laten zitten en de negende van Beethoven laten spelen, maar wat heeft dat dan nog met die muziek te maken? Het publiek heeft intussen ook al zoveel over zich heen gekregen dat ik me afvraag wie er nog te choqueren valt. Alleen nog maar een paar mensen van het Vlaams Blok die achterlijk zijn en het niet waard zijn dat je probeert ze te provoceren. (…) Er wordt nu heel enthousiast gedaan over Perceval, maar wat heeft hij gedaan behalve dan de KNS een nieuwe naam gegeven? Ik weet trouwens niet eens of hij dat gedaan heeft. Perceval is hier gewoon geplaatst door de overheid. En diezelfde overheid dicht ‘m nu allerlei verdiensten toe via de pers die ze in handen heeft. Ik begrijp niet dat niet meer mensen al die manipulaties van bovenaf opmerken. (…) Het sociaal decreet is afgeschaft, de vakbonden zijn verdwenen, de loonschalen zijn schandalig laag, de miljarden theatersubsidies gaan nog maar zeer ten dele naar de lonen van acteurs. Dat is intriest en leidt dus tot werkloosheid, maar dat is de prijs die de staat blijkbaar graag betaalt om de macht over de theatersector te hebben. (…) Het is ronduit verschrikkelijk dat het grote publiek in de kou blijft staan. Het is geen toeval dat er plots vijftigduizend mensen naar Lili en Marleen komen kijken, er is immers een enorme behoefte aan dat soort stukken. Ik vind het dan ook schandalig dat een dergelijke opvoering niet gesubsidieerd wordt, zodat mensen negenhonderd vijftig frank voor een ticket moeten betalen. Wie naar de Samson-show wil, moet zelfs twaalfhonderd frank betalen. Vroeger zat het jeugdtheater in Antwerpen altijd stampvol, en toen betaalden de mensen een paar honderd frank. Maar Samson heeft de taak van het jeugdtheater overgenomen, want intussen zit er in Het Paleis in Antwerpen geen kat.”
Uiteraard gingen de volgelingen van het Toneelhuis op hun achterste poten staan toen enige tijd later Ward Beysen zowaar als hoofd van de Antwerpse Hogeschool naar voren werd geschoven, waaronder ook de toneelopleiding valt. Luc Van der Kelen in Het Laatste Nieuws van 25/5/2000 schreef hierover het volgende: “Eigenlijk vraag ik me al weken af of het in de kwestie van de Antwerpse toneelscholen en hun gebuisde voorzitter Beysen nog mogelijk is een genuanceerde mening te hebben zonder door de club van het correcte denken, geleid door Tom Lanoye en consoorten, meteen te worden ingedeeld bij het rechts-conservatieve Vlaanderen dat de kunstenaar niet de vrijheid zou gunnen waarop een kunstenaar recht heeft. (…) Gisteren sprak ik met een prominent lid van de raad van bestuur van de Antwerpse Hogeschool, die de haast Wagneriaans aandoende tragedie vanop de eerste rij heeft meegemaakt. Hij had hetzelfde gevoel. Het had iets van een sekte, zei hij me, waarin alle technieken van de dramaturgie en de intimidatie werden gebruikt. Hij heeft geen ongelijk. Als van 18-jarige studenten, voor ze worden ingeschreven, wordt nagegaan of hun persoonlijkheidsstructuur wel overeenstemt met die van hun lesgever, hoever staan we dan nog van Orwells 1984?”
De lesgever die hij bedoelt is wellicht Dora Van der Groen, want naast de kwestie Beysen (die de contestanten hebben “gewonnen”), was er ook het verplicht samengaan van de toneelopleidingen van Studio Herman Teirlinck (Jan Decleir) en Dora Van der Groen (iets wat ze hebben “verloren”). Het is vooral deze laatste die zich zeer theatraal opstelde. De opleiding van Decleir wordt inderdaad als “technisch” en “entertainend” afgedaan, terwijl Van der Groen “emoties” en “inleving” eist. Of hoe de twist over de “method acting” hier nog eens dunnetjes werd overgedaan…
Beysen van zijn kant reageerde gelaten. Alleen de opmerking dat de “linksen” tegen hem waren, schoot mij in het verkeerde keelgat. Zijn die sekteleden linksen? Dan is er sinds 1989 toch iets grondig fout gelopen met de opdeling tussen links en rechts!
BRANDBAKKES
Het seizoen 1999-2000 was ondertussen alweer begonnen met het schrappen van een productie. Niet toevallig één van Guy Joosten, het volgende “slachtoffer” van Perceval. Wie met deze man in onmin raakt, kan maar beter ophoepelen, zo bleek nog eens. Maar uiteraard werden alweer “artistieke” redenen aangehaald. Hoe hypocriet dergelijke redenering wel is, bleek echter uit het Talkshow-experiment dat gelijktijdig liep. Dit eerste theaterprobeersel van Mark Uytterhoeven (“Ik zal het nooit meer doen”) ging totaal de mist in, zelfs tekstschrijver Tom Lanoye deed geen moeite om het te verdedigen. Maar schrappen? Vergeet het maar! De zalen waren immers al op voorhand uitverkocht. Of het echter financieel ook een succes was, kan worden betwijfeld als men ziet hoe er met geld gesmost werd. Zo kreeg elke B.V. voor een optreden in die talkshow tienduizend frank! Er waren 46 voorstellingen. Dat betekent dus dat een klein half miljoen werd uitbetaald aan mensen met een ministerwedde of twintig gouden platen aan de muur!
Tijdens het seizoen 2000-2001 was het Antwerpse Toneelhuis nog eens te gast in Gent (in de theaterzaal van Vooruit) en dat was toch nog steeds het signaleren waard, ook al begon de hype dat alles wat Luc Perceval aanraakt meteen ook goud wordt stilaan weg te ebben. Brandbakkes (oorspronkelijke titel “Feuergesicht”) is de creatie in het Nederlands van een stuk van de jonge Duitser Marius von Mayenburg (°1972) en wordt hier gebracht in een regie van Tom Van Dyck. Eigenlijk hoort het werk thuis in de reeks van het NTG, want het heeft eveneens “de familie” als onderwerp. Afgaande op de korte inhoud zou men het kunnen vergelijken met Peepshow in de Alpen. We krijgen immers een burgerlijk gezinnetje te zien, waarbij vooral de kinderen het slachtoffer zijn van de bekrompen moraal, gesymboliseerd in een reinheidsmanie. De titel is trouwens ontleend aan de zoon Kurt van het gezin die pyromaan is en bij één van zijn activiteiten ook zijn eigen gezicht verbrandt. Dat hij met zijn zus Olga een incestueuze relatie heeft, is al sinds Bruid in de morgen verplichte kost in dergelijke stukken.
Bij het begin van 2003 kondigde Luc Perceval zijn vertrek aan bij het Toneelhuis. Ruim op voorhand, want zijn contract liep nog tot 2005. Als opvolger werd Guy Cassiers aangeduid, maar aangezien deze nog tot 2006 een contract lopen had bij het Rotterdamse Ro Theater, nam Josse De Pauw in 2005 één jaar de taak op zich. Luc Perceval zelf vertrok naar het buitenland (voornamelijk Duitsland en Oostenrijk). En hij leefde er nog lang en gelukkig.
Alhoewel?

Ronny De Schepper

(*) Hetzelfde verschijnsel doet zich mijns inziens ook voor bij het programma “Jukebox” (2001, herneming in 2007) van Lucas Van den Eynde, Tine Embrechts en Nele Bauwens in de theaterzaal van Vooruit met hun “Jukebox” van Nederlandstalige liedjes. Een tof programma, vast en zeker, maar de hype errond is toch enkel te wijten aan de frustraties van culturo’s, die eigenlijk ook wel graag met het Swingpaleis zouden meebrullen maar van zichzelf vinden dat ze dat niet mogen. En nu mag dat wél, want het is cultureel verantwoord, begrijp je?

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s