Het is vandaag 120 jaar geleden dat “Dracula”, een gothic horrorstory in de vorm van een briefroman, geschreven door de Ierse schrijver Bram Stoker, werd gepubliceerd.

“Gothic novels” gaan terug op een duidelijk romantische literaire traditie (kastelen, geesten, hang naar het verleden: escapisme troef) en het genre heeft er zich nooit aan ontworsteld. Vrij logisch natuurlijk aangezien archetypes van de horror-story zoals vampiers, zombies, spoken met smetteloos witte lakens en rammelende ketens, skeletten die van zichzelf al rammelen, harnassen zonder ridders, half vergane mummies, buiten een romantische context weinig kans op overleven hebben. Realisme kan in griezelliteratuur dan ook enkel een stijlmiddel zijn en met name een middel om de lezer meer te doen… griezelen.
Natuurlijk, de jongste evolutie op het gebied van de griezelliteratuur gaat wél in een realistische richting (b.v. “Set into stone” van Robert Goddard, in het Nederlands vertaald als “Een schuldig huis”). Freud achterna wordt de huiver niet meer in externe omstandigheden gezocht (vampiers en tutti quanti), maar in een interne ziels- of geestestoestand (paranoia, schizofrenie en andere diverse vormen van psychose): het aloude animistische geloof dat de dode een vijand is van de levenden, vandaar de schrik dat de dode weer tot leven zou komen om de levenden mee te nemen naar het rijk der doden (merkwaardig is dat dit precies ook het heilsverhaal uit de bijbel is: Christus die opstaat uit de doden om de uitverkorenen mee te nemen naar het rijk der hemelen en alle anderen in eeuwig verderf te storten). Maar laten we niet op de tijd vooruitlopen en teruggaan naar de ontstaansgeschiedenis van het genre.
Ik zeg wel van het genre en niet van spookverhalen in het algemeen. Deze zijn immers zo oud als de literatuur en eigenlijk nog ouder. Bijgeloof is voor onze voorouders steeds een middel geweest om de wereld te trachten te verklaren en geesten (b.v. van voorouders) hebben daarbij steeds een rol gespeeld, o.a. in mondelinge overleveringen. Zo oud als de mensheid is het begrip “geest” anderzijds ook niet, want kunnen we misschien pas eerst echt van “mensen” beginnen spreken wanneer er aan het stoffelijke bestaan ook iets “vergeestelijkst” wordt gekoppeld (eerbied voor de doden b.v.), dan is het natuurlijk nog niet zo dat er ook onmiddellijk werd gedacht aan het eventuele voortbestaan van die “geest”, in welke vorm dan ook, bij het afsterven van het lichaam. Er zijn er zelfs nu nog die daarin niet geloven! Hoe durven ze!
Maar goed, dit gezegd zijnde, spookverhalen zijn zo oud als de straat, maar zij beantwoorden niet aan bepaalde kenmerken die ons zouden toelaten ze als “echte” griezelverhalen te bestempelen. Daarvoor zijn een aantal sjablonen nodig die teruggaan naar het Engeland van op het einde van de achttiende eeuw toen in navolging van Horace Walpoles “Castle of Otranto” (1764) de zogenaamde “gothic novel” ontstond. Walpole noemde het zelf een “gothic story”, maar het was eigenlijk toch wel een “novel”, een roman, zoals u misschien wel kon raden, en “gothic” is natuurlijk “gotisch”, maar waarom nu juist “gotische romans” als ze zich vooral in Engeland afspelen? Dit “gotische” verwijst echter naar de bouwstijl van de meeste Engelse kastelen en meteen zijn we reeds bij sjabloon nummer één: het oude verlaten kasteel, liefst half in puin, met knarsende deuren, ingevallen grafzerken, roestige harnassen en krijsende vleermuizen.
Niet toevallig ontstond dit genre in een tijd dat de Industriële Revolutie in volle opgang was. De volledige titel van “Frankenstein” is zelfs “Frankenstein or the Modern Prometheus”: ook auteur Mary Shelley legt dus de link met de hybris (hoogmoed) van de mens, of het nu Prometheus of Victor Frankenstein is, die de Schepper tart door het vuur te stelen of door het vuur aan te wenden om een mens tot leven te wekken. Niemand minder dan markies De Sade merkt in zijn “Idées sur les romans” (uit 1800!) reeds op dat het succes onverbiddelijk gelieerd was aan een tijd waarin “il n’y a point d’individu qui n’eût plus éprouvé d’infortunes en quatre ou cinq ans que n’en pouvait peindre en un siècle le plus fameux romancier de la littérature: il fallait donc appeler l’enfer à son secours.” We zouden zelfs kunnen stellen dat het min of meer een reactie was tegen de verloede­ring van een bepaald cultuurpatrimonium. De oude Engelse landadel was vaak zodanig verpauperd dat zij de indrukwekkende kastelen niet meer kon onderhouden, zodanig dat zij aan ver­puining ten prooi vielen en de ruïnes de dromerige geesten (daarmee bedoelen we dan de schrijvers) een uitstekend decor boden voor macabere vertellingen. Zo zien we dus samen met de eerste griezels ook de eerste groenen opduiken. Als dat niet merkwaardig is!
Daarnaast is “Frankenstein” (1818) ongetwijfeld ook geïnspireerd door de joodse legende over de golem of de homunculus, zoals Paracelsus die omstreeks 1530 in een recept vastlegde. De benaming homunculus gaat daar rechtstreeks op terug aangezien Paracelsus schrijft dat de op die manier verkregen mens aan niets te onderscheiden valt van een “gewoon” mens, buiten het feit dat hij wat kleiner is (zie ook “Der Golem” van Gustav Meyrink uit 1915). Op de originele tekeningen bij het boek van Mary Shelley is het monster ook helemaal niet afschrikwekkend. Het wordt trouwens ook geen “monster” maar “creature” genoemd. En hij is ook niet moorddadig “van nature”, maar omdat hij door de mensen wegens zijn uiterlijk beestachtig wordt behandeld. Een paar gevoelige toetsen die mevrouw Shelley aan het “monster” meegeeft, zijn er duidelijk op gericht dat het naast angst ook een zeker medelijden inboezemt, zodanig dat alle afkeer naar de “gekke wetenschapsman” gaat, een aspect dat ook vaak in “de schone en het beest”-verhalen opduikt. Het “monsterlijke” aspect is voornamelijk aan de filmversie met Boris Karloff te wijten, al dient gezegd dat het ook al werd uitgespeeld in de toneelversie van H.M.Milner in 1823 (“Frankenstein: or, the man and the monster”) en dat Mary Shelley hieraan haar goedkeuring hechtte. (Opmerkelijk is dat in de toneelversie het monster zelfmoord pleegt door in de Etna te springen.)
Een mogelijke verklaring is dat door het “monsterachtige” het autobiografische element dat er zeker inzit naar de achtergrond verdwijnt, iets wat ze – zeker bij een toneelvoorstelling (net als later bij verfilmingen, wat ze natuurlijk niet meer heeft meegemaakt) – misschien wel op prijs heeft gesteld. Maar in haar eigen boek is het onmiskenbaar aanwezig. Mary Godwin, de echtgenote van de bekende romantische dichter Percy Byssche Shelley, was de dochter van William Godwin (auteur van o.a. “Enquiry concerning political justice”) en Lady Mary Wollstone­craft, een bekende feministe, cfr. haar boek “A vindication of the rights of woman”, dat als eerste het recht op seksuele gelijkheid claimde. Als hevige tegenstandster van het huwelijk (ze had reeds een kind van de Amerikaan Gilbert Imlay, had ook een verhouding gehad met de schilder Henry Fusely, maar ze had ook reeds twee zelfmoordpogingen achter de rug) was Lady Mary enkel getrouwd met Godwin, die ze nog maar pas kende, omdat ze opnieuw zwanger was. Ze is nota bene gestorven als gevolg van de geboorte van dat kind, dat om de verwarring nog groter te maken dus ook alweer Mary als naam meekreeg. Godwin is hertrouwd en met die stiefmoeder (Mary Jane Clairmont, “that odious creature”) vlotte het absoluut niet, zodat ze op 14-jarige leeftijd ergens ver van huis in Schotland werd ondergebracht. Net zoals het “monster” voelde ze zich dus in de steek gelaten door haar “schepper”. In haar nalatenschap vond men zelfs een roman, “Mathilda”, die over een incestrelatie tussen vader en dochter gaat! Opvallend is bovendien dat Victor Frankenstein een relatie aangaat met zijn geadopteerde zus Elisabeth. Eigenlijk is dit dus ook een (zij het niet letterlijke) incestueuze relatie.
Voor alle duidelijkheid: de eerste vrouw van Shelley was niet haar halfzuster Fanny, de dochter van Mary Wollstonecraft en Imlay, noch haar stiefzuster Jane Clairmont, zoals de legende wil, maar Harriet Westbrook. De verwarring is wellicht ontstaan door het feit dat Jane samen met Mary van huis is weggelopen om zich bij Shelley te vestigen, de rest laten we aan uw fantasie over. Eveneens is het waar dat Harriet zelfmoord pleegde, twee jaar nadat het trio naar Europa was gevlucht. Nauwelijks enkele weken nadat haar lichaam uit Hyde Park is gevist, huwt Mary met Shelley. Ondertussen is er reeds een te vroeg geboren baby gestorven en William (de naam was een zoenoffer om Godwin met de situatie te verzoenen), die kort nadien wordt geboren, zal eveneens niet lang leven. De inspiratie om een boek te schrijven over een mens die tot leven wordt gewekt door vuur vond Mary trouwens in een weerkerende droom waarin ze haar gestorven baby door warm te wrijven bij het vuur weer tot leven kon brengen.
Jane Clairmont was ook aanwezig op de fameuze vakantie in juni 1816, toen het idee voor het boek ontstond in de decadente sfeer die er in de gehuurde villa Diodati in Genève aan het meer van Leman heerste (de buurtbewoners eisten trouwens dat ze opkrasten o.m. omdat ze “orgieën” hielden). Mary was toen nog net geen 19 jaar! En ze was amper 25 toen Shelley verdronk. Ze bewaarde overigens zijn hart in… een lade van haar bureau, in een uitgave van zijn “Adonais”. Mary zou voor de rest van haar leven trachten aan de kost te komen met literatuur, maar meer dan “in leven blijven” was er niet bij. Geen enkele van haar boeken zou nog succes kennen, zelfs niet “off-springs” van haar ophefmakende roman zoals “The reanimated man” (1826) of “Transformation” (1830). Uiteindelijk zou ze nog het beste varen met een herwerkte uitgave van “Frankenstein” in 1831.
Op het einde van de 20ste eeuw was het echter “bon ton” om te zeggen dat “Frankenstein” toch niet helemaal dat was en dat haar tweede boek, “Valperga or the life and adventures of Castruccio, Prince of Lucca”, beter is…
EROTIEK
Misschien komt het door de combinatie van gruwel en sentimen­taliteit in een tijd dat de vrouwen doorgaans nog niet over een eigen partnerkeuze mochten beslissen, zodat zij tussen deze twee polen heen en weer werden geslingerd, maar het is alleszins merkwaardig dat het horrorgenre veel succes had bij
schri­jfsters. Naast Mrs.Shelley is ook Mrs.Ann Radcliffe een bekende naam en Jane Webb schreef met “The Mummy” in 1827 eveneens een klassieker (terloops Engeland wordt daarin geregeerd door een Iron Lady: als dàt geen voorbeeld is van de schrijver als ziener!). Zelfs grote namen uit de wereldliteratuur, zoals de gezusters Brontë kunnen niet helemaal los gezien worden van deze traditie (“Woeste hoogten” b.v.). In “De nachtzuster” (Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1990, 436 blz.) werden zelfs exclusief spookverhalen door vrouwen geschreven samengebracht. Ook hier schrijft Renate Dorrestein in de inleiding dat de vrouwelijke obsessie voor griezelverhalen wellicht afkomstig is uit de maatschappelijke onmondigheid die een patriarchale samenleving hen oplegde. Op die manier konden ze gestalte geven aan hun angst of zelfs hun protest tegen de begrenzingen van hun eigen leven. Vandaar dat de verhalen doordrongen zijn van een verstikkende sfeer en een irrationele dreiging. Vervolging, opsluiting, eenzaamheid, verdriet om een onvervulde liefde of een verloren kind zijn dan ook constanten, later aangevuld door verdrongen erotiek (bv. in “Arm kind” van Elizabeth Taylor – niet dé Elizabeth Taylor natuurlijk – en “De dame en de eenhoorn” van Sara Maitland).
Meestal zijn de personages zelf ook vrouwen, maar niet altijd zoals “Frankenstein” en ook “De open deur” van Margaret Oliphant (beschouwd als oudste en ook wel als beste spookverhaal) bewijzen. De titel “De nachtzuster” zelf is ontleend aan het verhaal van Edith Olivier, zowat het prototype van het gotische verhaal: een door moord behekst huis met een belaagde heldin die gevangen zit tussen het “gewone” leven en dat “van de andere kant”. Die heldin is, zoals de titel laat vermoeden, een verpleegster, net zoals in “De schimmige derde” van Ellen Glasgow. Niet enkel krijgen we hiermee een realistisch trekje (het was samen met onderwijzeres of gouvernante één van de weinige jobs die voor vrouwen toegankelijk waren), bovendien zit het angstaanjagende hem ook in de dualiteit, want een verpleegster is zowel een zorgzame “moeder” als een wraakengel waartegenover men totaal machteloos staat, zoals ook uit de “nursing”-variant van SM blijkt. Ook Alison Lurie schreef op haar eentje een bundel “Women & Ghosts” (Heinemann, 1994, 182 blz.), maar alhoewel in elk verhaal een geest optreedt, horen deze eigenlijk toch niet in het griezelgenre thuis.
Een ander vaak terugkerend aspect van een gothic novel is het optreden van een medium. Mediums zijn meestal vrouwen. Dat wordt dan uitgelegd omdat het om het wegcijferen van het intellect gaan en het zich laten gaan op gevoelens en intuïtie. In werkelijkheid was medium worden voor vele vrouwen in die tijd de enige manier niet alleen om een eigen inkomen te hebben (en op die wijze niet louter afhankelijk te zijn van een man), ze konden zelfs in niet geringe mate macht uitoefenen.
Klonk er in voornoemde werken misschien onderhuids reeds heel lichtjes een erotische toon door, dan werd die bij Matthew Lewis niet meer gedempt. Met “The Monk”, geïnspireerd op Duitse voorbeelden waarover we het zo dadelijk hebben, schopte hij in 1796 een kei van een rel. In het boek gaat de mooie Mathilda, de incarnatie van het kwaad, verkleed als novice het klooster in met het doel een monnik te verleiden. Dat lukt pas wanneer zij haar borst ontbloot met de bedoeling ze te doorsteken uit wanhoop. Of misschien was dit nooit echt haar bedoeling? Hoe dan ook, de monnik in kwestie geeft niet enkel toe, hij komt zodanig in de ban van haar, of beter: van de seksuele gunsten die zij hem schenkt, dat hij die ook bij anderen gaat zoeken. Meer bepaald bij de kuise, minderjarige Antonia. Om haar in zijn macht te krijgen, vermoordt hij haar moeder, maar dan nog kan hij enkel via verkrachting zijn doel bereiken. Achteraf blijkt het om zijn eigen zus en dus ook zijn moeder te gaan. Alhoewel we hier dus de typische tegenstelling “femme fatale”/”femme fragile” krijgen (Juliette versus Justine bij de Sade), is Mathilda toch geen echte femme fatale, want zij kan de monnik niet aan haar binden. (En in zekere zin is juist de “femme fragile” zijn ondergang.) Dat komt omdat (het is nu eenmaal een gothic novel) ze eigenlijk gewoon een instrument is van de duivel. Al is het einde van de roman dus eigenlijk moraliserend, toch veroorzaakte al wat voorafgaat veel ophef.
Zo’n honderd jaar later zou Bram Stoker (1847-1912) het dan toch voorzichtiger aanpakken. Want, inderdaad, dateren “Otranto”, “Frankenstein”, “The Monk” en het hier nog niet behandelde “Melmoth the Wanderer” van C.R.Maturin (1820) van het einde van de 18de of het begin van de 19de eeuw, dan is het alweer zo’n honderd jaar later (dus opnieuw bij een fin de siècle) dat er een nieuwe golf opduikt.
En dat is dan op de eerste plaats met Bram Stoker, de auteur van “Dracula” (1897), de vader der vampiers jawel, ook al gaat “Carmilla” van de Ier Sheridan Le Fanu (veel erotischer trouwens) daar eigenlijk nog aan vooraf. Enkele jaren voor zijn dood nog gecanoniseerd als vrijheidsstrijder door president Ceausescu heeft deze graaf, die in de vijftiende eeuw tegen de Turken vocht, zijn standbeeld in Transsylvanië, vlakbij zijn vermeende kasteel. Het is uiteraard niet dit aspect dat Stoker interesseerde. Hij baseerde zijn verhaal van de bloedzuigende “ondode” , die zich indien nodig in een vleermuis kon veranderen en enkel kon gedood worden door een spiets in het hart, op de volksverhalen die over deze (figuurlijk) bloeddorstige graaf de ronde deden. Met de werke­lijkheid komt enkel het “spietsen” overeen: toen noemde men hem immers ook al de Spietser, omdat hij zijn overwonnenen op lansen spietste. In Stokers fantasie wordt dat dan dat hij pas definitief kan worden gedood door een wig in zijn hart te spietsen.
Sommigen interpreteren het boek als een parabel over de bevrijding van de vrouwelijke seksuele energie (de vampiersbeet windt immers niet enkel de vampier op maar ook het slachtoffer), maar Stoker, die zelf een aanhanger van censuur was, zou uiterst verontwaardigd geweest zijn over deze interpretatie. Bovendien is de vondst niet écht van Stoker maar gaat alweer terug op die fameuze nacht in juni 1816 aan het meer van Leman, waarin Mary Shelley haar Frankenstein bedacht (zoals nogal buitensporig – zoals gewoonlijk – verfilmd door Ken Russell als “Gothic” en, iets ingetogener, maar toch ook gestalte gegeven door Hugh Grant in de Spaanse film “Rowing with the wind”). De bijdrage van Lord Byron legde toen immers reeds deze link. Byron was dan ook heel boos, toen enkele jaren later Dr.Polidori (die hem en Shelley aan drugs hielp en die ook aanwezig was op die horror night) dit gegeven verwerkte in “The Vampyre”. Polidori, die reeds lange tijd gebukt liep over het feit dat hij literair niet kon optornen tegen zijn twee vrienden, pleegde niet lang daarna zelfmoord. Hij was pas 25.
Toch werd het werkje tamelijk populair, zodat er – net als van “Frankenstein” – al vlug een toneelversie (met veel stage effects) van kwam. Het was deze toneelversie die Bram Stoker (als directeur van een klein theater dat zich specialiseerde in spectaculaire Shakespeare-producties) inspireerde.
Het geniale van Stoker zit hem in het feit dat hij de vampierslegende heeft teruggevoerd naar dit historisch personage, de Transsylvanische kruisridder Vlad V van Walachije uit de vijftiende eeuw. Het verhaal hoe hij van eerzame kruisridder (alhoewel) tot Dracul (duivel) werd, wordt in de filmversie van Francis Ford Coppola mooi geïllustreerd: door een misverstand pleegde zijn vrouw zelfmoord (ze dacht dat hij dood was) en zij mocht daarom niet kerkelijk begraven worden. Dàt zou graaf Vlad uitzinnig van haat tegen de kerk gemaakt hebben. Door zijn gedrag werd hij geëxcommuniceerd en zo heeft de kerk er oorspronkelijk zelf voor gezorgd dat dit bijgeloof ruime ingang vond. Een geëxcommuniceerde dode of een zelfmoordenaar waren wel degelijk dood, maar anderzijds mochten ze uiteraard de hemel niet in, maar om onduidelijke redenen konden ze ook niet in de hel terecht, zodat ze als “ondoden” bleven verder leven, ’s nachts hier op aarde. In 1484 erkende paus Innocentius VIII (die zoals alle pausen toch onfeilbaar is nietwaar) zelfs officieel het bestaan van deze “ondoden”. Een kerkelijke weerlegging kwam er pas in 1746, maar dan niet door een paus, maar door een Dominicaan, Augustin Calmet.
Interessant is overigens de vaststelling dat Stoker een ongelukkig huwelijk had, maar dat dit misschien wel te wijten was aan het feit dat hij van zichzelf niet wilde toegeven dat hij homofiel was, al was hij zonder twijfel verliefd op de Shakespeare-acteur Henry Irving, wiens manager hij was gedurende 28 jaar. De liefde was echter niet wederkerig, Irving vond “Dracula” zelfs “dreadful”.
Anderzijds moet zijn vrouw toch wel een speciaal geval geweest zijn, want oorspronkelijk was ze met… Oscar Wilde verloofd, ze gaf de voorkeur aan Stoker omdat hij “een vaste positie” had. Toch zou Stoker aan syfilis gestorven zijn en ook daarop zou het boek alluderen.
Maar we hadden het over erotiek en niet over spietsen allerhande. Het is duidelijk dat Dracula’s voorliefde om mooie maagdekens uit te zuigen een symbool is voor diens seksuele voorkeur. Anderzijds kun je het boek ook lezen zoals een recensent in Time (30/11/1992): “Bram Stoker’s Dracula proposed that English innocence could be sucked dry by European decadence, until English common sense drove a stake through its lurid heart.”
Want hoe dan ook, Stoker was zeker terughoudend, de tijdsomstandigheden in acht genomen. Nu hoeft dat niet meer zo erg en daarom dat dit aspect onomwonden tot uiting komt in een (overigens zeer mooi) vampierenverhaal van de bekende Neder­landse detective-auteur Jan Willem van de Wetering, “Die Endlö­sung en het derde meisje”, dat is opgenomen in de verza­mel­bundel “Dood en duisternis” van J.J. Strating (ed.), Amsterdam, Loeb, 1982, 320 blz..
Hier gaat het wel om een jongetje dat aan de dreiging van het fascisme wil ontsnappen door zich langzaam over te geven aan een vrouwelijke vampier in ruil voor seksuele initiaties, maar het basisprincipe is natuurlijk hetzelfde. Trouwens ook filmer Roman Polansky toont aan dat hij dit aspect van het vampirisme goed heeft begrepen door in zijn schitterende parodie, “Het bal der vampiers”, ook een homoseksuele vampier ten tonele te voeren, iets wat later – toen het niet meer “politically correct” was om met homo’s te lachen – nog eens uitgebreid én ernstig werd overgedaan in “Interview with the vampire” naar het werk van de Amerikaanse Anne Rice (°1941), dat in 1976 is verschenen. Hoe ongelooflijk het ook mag zijn, ook dit boek was een vorm van therapeutisch schrijven en dan nog wel als reactie op het overlijden aan leukemie (!) van haar zesjarig dochtertje Michelle. Dit wordt uiteraard gereflecteerd in Claudia, het kleine vampiertje. Claudia was trouwens de bijnaam van Michelle. Rice onderscheidt zich dan ook van andere “vampierenauteurs” door er ook de “positieve” kanten van te zien (het eeuwige leven, de eeuwige jeugd). Dat ze daarvoor vers bloed nodig hebben wordt als een noodzakelijk kwaad gezien en sommige vampieren (de vaderfiguur Louis b.v., waarin Rice zichzelf terugvindt) trachten zich zelfs met dierenbloed te behelpen, ook al schijnt dat vreselijk slecht te smaken. Anderzijds zit er aan die “eeuwige jeugd” ook een keerzijde: Claudia verwijt Lestat dat hij er de oorzaak van is dat ze wel geestelijk maar niet lichamelijk evolueert (waardoor er een erotische spanning ontstaat) en ze zal dan ook wraak nemen. Niet toevallig is Rice geboren in New Orleans en er katholiek opgevoed. Ze brak overigens met de kerk toen ze erachter kwam hoe die interessante lectuur (Hemingway e.d.) verbood.
Dat Hollywood de vampier overigens snel heeft ontdekt, mag geen wonder heten: men wil er onsterfelijk beroemd zijn, eeuwig jong en men is daarvoor bereid elkanders bloed te drinken!
Hoe men een vampier definitief ter dood kan brengen, heeft Stoker ontleend aan een luguber reëel feit. Als buur van Dante Gabriel Rossetti was hij namelijk op de hoogte van het feit dat deze in een romantische opwelling een handgeschreven dichtbundeltje in de kist van zijn overleden zus had gelegd. Enkele jaren later wilde hij die gedichten echter uitgeven en Rossetti kreeg de toelating om zijn zus op te graven. Toen ze de kist openden, was ze nog zo mooi als toen ze werd begraven, maar ze ontbond onder hun ogen (en natuurlijk vooral door contact met de lucht). Hier haalde Stoker zijn idee dat de vampieren in hun kist nog altijd mooi waren, maar eens met een spiets het hart doorboord, ter plekke gingen ontbinden.
ROBERT LOUIS STEVENSON
Nog van vóór “Dracula” dateert “Dr.Jekyll and Mr.Hyde” van Robert Louis Stevenson, namelijk uit 1886. Stevensons vader was vaak afwezig (hij ontwierp en inspecteerde nadien vuurtorens) en zijn moeder had “zwakke zenuwen”, zodat hij ze niet mocht “storen”. Het gevolg was dat de kleine Robert werd opgevoed door zijn streng methodistische nurse, die hij “my second mother and my first wife” noemde! Deze zorgde met haar verhalen over hel en verdoemenis voor panische nachtmerries, die Stevenson zelfs als volwassene zouden blijven achtervolgen. Bovendien was Stevenson zelf ook ziekelijk, waardoor hij zijn avontuurlijke wensdromen projecteerde op zijn kleerkast, waarachter een paradijselijke wereld voor hem zou open liggen (“Treasure Island”!).
Niet alleen was dit dus voor hemzelf een symbool van de gespleten mens, ze kreeg nog meer symboolwaarde toen bleek dat de gerespecteerde meubelmaker zich ’s nachts tot een vrouwenmoordenaar ontpopte. Men dient zich dus niet meer af te vragen, wààr Stevenson de stof voor zijn roman heeft gehaald. Ondanks het feit dat zijn omgeving (zijn bazige Amerikaanse vrouw, die hij “mother” noemde, op kop) negatief reageerde op het boek (ze waren zich er klaarblijkelijk van bewust dat Stevenson hiermee een hint gaf dat in de gerespecteerde schrijver allerlei opgekropte frustraties scholen), was het een onmiddellijk succes. Het werd echter pas een “monstersucces” toen tegelijk met de creatie van de toneelversie door Richard Mansfield in Londen ook een nooit gevatte vrouwenmoordenaar actief was, die de geschiedenis is ingegaan als Jack the Ripper. De overeenkomst met de toneelversie was zo frappant dat de publieke opinie vond dat het stuk de moordenaar had geïnspireerd. Daarop gaf Mansfield nog een laatste benefietvoorstelling voor de bewoners van de getroffen East End buurt, waarna hij zijn succesproductie vrijwillig afvoerde, “omdat er in de realiteit al genoeg monsterachtige dingen gebeurden, zodat er op scène niets meer dient te worden aan toegevoegd.” Men zal zich dergelijke uitspraken ook voor de geest kunnen halen toen in 1996 in België de zaak Dutroux aan het licht kwam…
Zelfs Richard Mansfield zelf werd op een bepaald moment ervan verdacht Jack the Ripper te zijn en dat was eigenlijk een compliment voor ’s mans acteerkunst. En ook voor zijn belichter, want Mansfield slaagde erin de transformatie van Jekyll in Hyde te ondergaan op de scène zelf! En dit uitsluitend dankzij acteertalent en een handige combinatie van schmink en belichting. Met deze transformatie zou Mansfield trouwens de traditie creëren dat Jekyll en Hyde door één en dezelfde acteur worden vertolkt, ondanks het feit dat ze bij Stevenson nogal wat van uiterlijk verschillen en men zeker bij het filmen dus makkelijk twéé acteurs had kunnen nemen. Verder heeft Mansfield ertoe bijgedragen dat de setting verhuisde van Edinburgh naar Londen, dat Jekyll met korte “e” werd uitgesproken i.p.v. met “ie” zoals in het Schots (want Stevenson had zich gebaseerd op de uitdrukking “hide and seek”) en tenslotte werd het misogyne karakter nog wat beklemtoont, ook al vinden sommige “schriftgeleerden” dit ook reeds in de tekst van Stevenson zelf terug. Men spreekt dan zelfs van zijn latente homofilie…
BIBBEREN EN BEVEN BUITEN ENGELAND
“Gothic novels” waren zo populair in de negentiende eeuw in Engeland dat er ook een komische tegenhanger ontstond: de topsy-turvy verhalen. Dat zijn verhalen waarbij de hoofdpersoon door het drinken van magische drankjes of iets dergelijks plots iets helemaal anders wordt, wat natuurlijk tot Shakespeariaanse verwarringen à la “Midsummernight’s Dream” leidt.
Zoals gezegd ontstond bijna tegelijkertijd met de “gothic novel” een soortgelijk genre in Duitsland. Eigenlijk ging het er zelfs lichtjes aan vooraf. De bloemlezing “Fantasmagoria” (in het Engels vertaald in 1812) ligt zelfs aan de oorsprong van de “griezelwedstrijd” aan het meer van Leman. Zeker in oorsprong leunden de Duitse gruwelverhalen veel dichter aan bij de oude volksvertellingen dan de Engelse. In “Dood en duisternis” kunnen Johann August Apel (met het gegeven dat Carl Maria von Weber verwerkte tot zijn opera “Der Freischutz”) en Heinrich van Kleist daarvoor als voorbeelden gelden en vooral E.T.A.Hoffmann. Niet te verwonderen dan ook dat dit een van de invloedrijkste schrijvers binnen het genre is geworden. Zelfs niemand minder dan de Amerikaanse grootmeester Edgar Allan Poe (Alle verhalen, Amsterdam, Loeb, 1983, 580 blz.) is aan hem schatplichtig. En via Poe ook Howard Phillips Lovecraft, een merkwaardige figuur rond wie postuum een zodanige cultus is ontstaan dat zijn “Griezelverhalen” (Amsterdam, Loeb, 1982, 431 blz.) zelfs worden ingeleid door Willem Frederik Hermans. Nog later zou Michel Houellebecq er zijn eerste boek (“een soort van eerste roman”) aan wijden: “H.P.Lovecraft. Tegen de wereld, tegen het leven”. Hij typeert deze zusterziel als volgt: “Onverzoenlijke haat tegen de wereld in het algemeen, met daarbovenop een bijzondere afkeer van de moderne wereld.” Dat heeft ook gevolgen voor zijn schrijfstijl: “Hoe monsterlijker en onvoorstelbaarder de beschreven gebeurtenissen en entiteiten, hoe nauwkeuriger en klinischer de beschrijving. Je hebt een scalpel nodig om het onnoembare te ontleden.” Lovecraft was – net als Charles Lindbergh (*) – een racist en nazist, maar dat zal Houellebecq een zorg zijn natuurlijk.
In 2004 werd dit uitgebreide opstel opgenomen in een bloemlezing van Houellebecqs niet-literaire geschriften, “De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen.” (De Arbeiderspers) De titel wordt door hemzelf als volgt verklaard: “Elk individu kan bij zichzelf een soort van koude revolutie ontketenen door even buiten de informatief-publicitaire stroom te gaan staan. Je hoeft alleen maar een pauze in te lassen, de radio uit te doen, de televisie af te zetten; niets meer te kopen. Je hoeft alleen maar niet meer mee te doen, niet meer te weten.”
De hedendaagse Amerikaanse griezelspecialist is ongetwijfeld Stephen King (°1948), al wil hij zichzelf niet zo noemen (Time, 27/4/1992). Hij is ook een grote rock-fanaat en heeft daarom puur voor z’n lol een lokaal radiostation gekocht (WZON), dat in de handen van muzak-makers dreigde te vallen. Rockmuziek, vooral hard-rock, heeft trouwens altijd belangstelling gehad voor het occulte. Denken we maar aan Black Sabbath.
In het Franse taalgebied mogen we natuurlijk niet nalaten ook nog de all-round verteller Guy de Maupassant te vermelden met zijn debuut, “La main d’écorché”. Deze “afgehakte hand” was duidelijk een reminiscentie aan zijn ontmoeting met de notoir immorele Engelse schrijver Algernon Charles Swinburne, die samen met zijn Poolse knecht-minnaar Pawel en een aap (eveneens “minnaar”, zelfs zodanig dat hij door de Pool uit jaloezie werd opgeknoopt), in de nabijheid van de Maupassants geboorteplaats aan de Normandische kust verbleef. De Maupassant werd er uitgenodigd omdat hij Swinburne van de verdrinkingsdood had gered en kreeg als afscheidsgeschenk inderdaad een afgehakte hand…
De Maupassant was, niet toevallig, net als Edgard Allan Poe, een drugverslaafde. Beide grootmeesters waren overigens aan het goedje verslaafd geraakt als vlucht uit een realiteit van ziekte, dood en verderf, waaraan ze op die manier trachtten te ontsnappen. Hun morfinefantasieën staan dan ook op de eerste plaats onder de invloed van een niet te stuiten zelfvernietigingsdrang.
Op die manier komen we natuurlijk dicht bij de angsten en psychosen die Sigmund Freud trachtte bloot te leggen. de eerste schrijver om de psychoanalytische inzichten van zijn tijdgenoot in literatuur om te zetten was Arthur Schnitzler, van wie in “Dood en duisternis” “Het noodlot van de baron” is opgenomen. Naast de psychologische ontleding vinden we hier trouwens ook een tijdkritisch zedenbeeld van het operamilieu dat – zoals uit het voorafgaande blijkt (Apel, Hoffmann…) – zich nochtans zo graag op de griezellectuur inspireerde. Trouwens opera en toneel leenden zich met hun schijnwereld vaak als decor voor nieuwe verhalen. Denken we maar aan het beroemde “Spook van de opera”, maar ook aan de inzet van “Spoken” van Marie Luise Kaschnitz.
Hieruit blijkt verder ook nog dat we met de jongste, “Freudiaanse” griezels dicht in de buurt komen van de thriller. Ons is bv. niet helemaal duidelijk waarom het verhaal van Kaschnitz in “Dood en duisternis” thuishoort en “Don’t look now” van Daphne du Maurier (verfilmd door Nicolas Roeg) in de thrillerverzameling “Huivering wekken” van Erik Lanchester (ed., Amsterdam, Loeb, 1982, 383 blz.), daar ze in de grond op hetzelfde gegeven berusten. Ook kinderen zijn geboeid door horrorliteratuur en ze hoefden daarvoor heus niet te wachten op “Harry Potter”. In “Een boek vol enge verhalen” verzamelde Jean Russell twaalf griezelverhalen. Allemaal boeiend en inderdaad eng, soms een beetje voorspelbaar maar toch steeds knappe en intrigerende stukjes. De stijl van de diverse auteurs is ook hier eerder ongelijk en dat spreekt door in deze vertellingen. Een groter bezwaar lijkt me evenwel dat de meeste van deze teksten te weinig inspelen op de concrete realiteit; maar gelukkig, geen van deze auteurs vervalt in het klassieke kasteelspoken-patroon. Toch wordt het bovennatuurlijke een vrij grote plaats ingeruimd en het is de vraag of kinderen deze irrealiteit naar behoren kunnen hanteren.
En dan denk ik meteen aan het inmiddels wat oudere meesterwerkje in het horror-genre “De heksen van Wurm” van Zipha Keathley Snyder, een roman voor dezelfde leeftijdscategorie (uitgeverij Spectrum, 140 bladzijden). Dit boek sluit aan bij de concrete, herkenbare leefsituatie en het bijzonder griezelige verhaal kent een psychologische fundering die de jonge lezer niet in het ongewisse laat. De behekste kat krijgt een rationele, aanvaardbare en zelfs ontroerende verklaring die ook emotioneel verantwoord is. De moderne droefenis uit het hedendaagse jeugdliteratuur schuilt bij deze “Heksen van Wurm” in de echtscheidingsproblematiek, de vereenzaming van het flatwonen, het gemis aan de vaderfiguur in het éénoudergezin.
Uit Belgische (of zeg maar: Vlaamse) hoek is er uiteraard Jean Ray, aan wie we een speciale bijdrage hebben gewijd, maar ook SF-auteur Eddy C.Bertin lijkt zich met verhalen als “De Schaduw van de Raaf” (1983) beter in dit genre thuis te voelen dan in SF.
09 lieve van mileghemEN WAT MET DE JEUGDLITERATUUR?
In dezelfde reeks als “Een boek vol dierenverhalen” (als we dat zo mogen stellen, de opvatting, het aantal bladzijden en de prijs zijn alleszins hetzelfde) verzamelde Jean Russell twaalf griezelverhalen (« Een boek vol enge verhalen »). Allemaal boeiend en inderdaad eng, soms een beetje voorspelbaar maar toch steeds knappe en intrigerende stukjes. De stijl van de diverse auteurs is ook hier eerder ongelijk en dat spreekt door in deze vertellingen. Een groter bezwaar lijkt me evenwel dat de meeste van deze teksten te weinig inspelen op de concrete realiteit; maar gelukkig, geen van deze auteurs vervalt in het klassieke kasteelspoken-patroon. Toch wordt het bovennatuurlijke een vrij grote plaats ingeruimd en het is de vraag of kinderen deze irrealiteit naar behoren kunnen hanteren.
En dan denk ik meteen aan het inmiddels wat oudere meesterwerkje in het horror-genre « De heksen van Wurm » van Zilpha Keatley Snyder, een roman voor dezelfde leeftijdscategorie (uitg. Spectrum, 140 blz.). Dit boek sluit aan bij de concrete, herkenbare leefsituatie en het bijzonder griezelige verhaal kent een psychologische fundering die de jonge lezer niet in het ongewisse laat. De behekste kat krijgt een rationele, aanvaardbare en zelfs ontroerende verklaring die ook emotioneel verantwoord is. De moderne droefenis uit de hedendaagse jeugdliteratuur schuilt bij deze « Heksen van Wurm » in de echtscheidingsproblematiek, de vereenzaming van het flatwonen, het gemis aan de vaderfiguur in het éénoudergezin.

Ronny De Schepper
(met dank aan Johan de Belie)

90 lindbergh bij hitler op de OS van 1936(*) In 2004 schreef Philip Roth “The plot against America”, een boek waarin hij zich afvraagt wat er zou gebeurd zijn, mocht de fascist Charles Lindbergh in 1940 tot president van de VS zijn verkozen… (Op de foto: Charles Lindbergh bij Adolf Hitler op de Olympische Spelen van Berlijn 1936)

Bibliografie
Nina Auerbach (1995), Our Vampires, Ourselves, The University of Chicago Press, Chicago and London.
Barbara Belford (1996), Bram Stoker, A. Biography of the author of Dracula, Weidenfeld and Nicolson.
E.Birkhead (1921), The Tale of Terror.
Christopher Craft (1988), “Kiss Me with Those Red Lips: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula”, in : Margaret L.Carter ed., Dracula, The Vampire and the Critics, U.M.I., Ann Arbor/London (1988).
Ronny De Schepper, Griezel en gruwel, De Rode Vaan nr.28 van 1983.
Christopher Frayling (1992), Vampyres, Lord Byron to Count Dracula, Faber and Faber, London/Boston.
Maurice Hindle (1993), Introduction, in: Bram Stoker, Dracula, Penguin Books.
Jan Mestdagh, Bibberen en beven, De Rode Vaan nr.28 van 1983.
David Skal (1990), Hollywood Gothic, The Tangled web of Dracula from Novel to Stage to Screen, Andre Deutsch, London.
David Skal (1996), V is for Vampire. The A-Z Guide to Everything Undead, Penguin, London.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s