Het is ook precies tachtig jaar geleden dat William Gillette, de toneelacteur die Sherlock Holmes populair maakte op de scène, is gestorven. Zijn eerste vertolking van de legendarische detective dateert uit 1903. Gillette had van Sidney Paget (de illustrator van de Holmes-verhalen) wel de deerstalker-pet en de Inverness-mantel overgenomen (die auteur Arthur Conan Doyle overigens pas nà het zien van de tekening in zijn verhalen heeft geïntroduceerd, bovendien zag de getekende figuur er beter uit dan de literaire creatie, omdat Paget zich inspireerde op zijn broer Walter), maar de kromme pijp is een vinding van Gillette zelf: in de boeken van Doyle zal men vaststellen dat Holmes sigaretten verkoos. In 1916 was Gillette ook de eerste om Holmes gestalte te geven op het witte doek. Deze film, die ondertussen verloren is gegaan, was tevens de eerste “Whodunit” uit de filmgeschiedenis. Aangezien Gillette (in tegenstelling tot tal van andere vedetten van de stomme film) van oorsprong dus een theateracteur was, heeft hij zijn stem ook nog geleend aan Sherlock Holmes voor een paar hoorspelen op de radio.

Sherlock Holmes zal uiteindelijk het bekendste filmpersonage worden. In 1995 zouden er in totaal reeds 211 films met hem gedraaid zijn. Daarmee ging hij toen Dracula (160) en Frankenstein (120) vooraf.
Ellie Norwood speelde Sherlock Holmes van 1921 tot 1923 in 47 korte films. In 1922 is er nog een “Sherlock Holmes” met John Barrymore (Sherlock) en Gustav von Seyffertitz (Moriarty). Daarna maken we een sprong naar “The adventures of Sherlock Holmes” (Alfred Werker, 1938) en “Sherlock Holmes and the secret weapon” (Roy William Neill, 1944) telkens met Basil Rathbone en Nigel Bruce. Eigenlijk zijn dit de enige twee Amerikaanse verfilmingen van verhalen die echt op Arthur Conan Doyle gebaseerd zijn en ze zijn telkens “Britser dan Brits”.
In 1959 was er de beroemde verfilming van “The hound of the Baskervilles” door Terence Fisher met Peter Cushing als de detective en André Morell als Watson, maar er was vooral Christopher Lee als Sir Henry Baskerville. En in 1965 is er ook “A study in terror” van James Hill met John Neville als Sherlock Holmes en Robert Morley als Mycroft Holmes.
Billy Wilder draait in 1970 “The private life of Sherlock Holmes”. Robert Stephens (1931-1995) speelt hierin een Holmes, die het helemaal niet meer ziet zitten en zwaar aan de spuit is. Colin Blakely als Watson tracht hem te overhalen de zaak Gabrielle Valladon op te lossen (Geneviève Page), maar ook daarvoor toont Holmes maar weinig interesse. Hieruit ontstaat het misverstand dat Holmes homofiel zou zijn, wat o.m. aanleiding geeft tot één van de grappigste scènes: Holmes die zich amuseert met wat ballerina’s, die dan langzaam maar zeker door jongens worden vervangen.
In hetzelfde genre volgt daarna “Sherlock Holmes’ smarter brother” (Gene Wilder, 1975) en “Young Sherlock Holmes” (Barry Levinson, 1985). En in 1988 was er “Without a clue” van Thom Eberhardt met Lysette Anthony (Lelie Giles), Michael Caine (Reginald Kincaid) en Ben Kingsley als de arts John Watson, die in zijn vrije tijd detectiveverhalen schrijft onder de schuilnaam Sherlock Holmes. Zijn verhalen zijn zo geloofwaardig dat het Koninklijk Huis hem verzoekt de diefstal van de stempel van vijf-pond-biljetten op te lossen. Hij huurt een detective in die sprekend op de pijprokende Holmes gelijkt. Samen lopen ze inspecteur Lestrade (Jeffrey Jones) van Scotland Yard voor de voeten.
MAIGRET
Een andere detective die ontelbare malen tot leven is gekomen is natuurlijk commissaris Maigret, gecreëerd door de Luikenaar Georges Simenon. “La tête d’un homme” werd in 1932 reeds (amper één jaar na het eerste Maigret-verhaal) verfilmd door Julien Duvivier met Harry Baur in de rol van de commissaris en Valéry Inkijinoff als de ten dode opgeschreven Radek (eigenlijk een pathetische versie van Raskolnikov).
Zijn alle “detectives” (als filmgenre) echter ook “thrillers”? De échte “detective” richt zich vooral tot het rationele deel van de mens en de thriller tot het emotionele. Beide kunnen echter samengaan in verhalen zoals Hitchcock die zo graag verfilmde: men kent de dader, de vraag is echter wie wordt z’n volgende slachtoffer en op welk manier zal hij haar (gek dat deze opdeling naar het geslacht onderbewust zo aangevoeld wordt) van kant maken (emotioneel) en wanneer zal men hem betrappen of ontmaskeren (rationeel)?
“The old dark house” van James Whale naar de roman “Benighted” van J.B.Priesley wordt dan weer als de eerste griezelthriller beschouwd (1932), maar dan gaat men toch wel voorbij aan “The bat whispers” van Roland West uit 1930, waarin Chester Morris als detective Anderson een moordende dief (William Blakewell) achterna gaat. Una Merkel is de gebruikelijke “damsel in distress”. De film moet het vooral hebben van verrassende speciale effecten (zoals een vliegende camera), het gebruik van miniaturen en schitterende decors.
“The old dark house” daarentegen vertelt de geheimzinnige belevenissen van een groep mensen, die een schuilplaats voor de storm zoeken in een onherbergzaam oud landhuis, waar de sinistere Horace Femm (Ernest Thesiger) de plak zwaait, samen met zijn zus Rebecca (Eva Moore) en vooral zijn brutale dienaar Morgan. Dat Boris Karloff deze rol speelt, zal inderdaad een belangrijk gegeven zijn in de verdere evolutie van het genre
FILM NOIR
Met “The Maltese Falcon” van Dashiell Hammett, die de privé-detective Sam Spade creëerde in “The Maltese Falcon” (boek verschenen in 1930, verfilming begonnen door Jean Negulesco, maar afgemaakt door John Huston in 1941, met het fameuze zinnetje van Spade over het begeerde beeldje: “It’s the stuff that dreams are made of”) doet de zogenaamde “film noir” zijn intrede in Hollywood. Alhoewel de benaming afkomstig is van de “série noire”, de Franse reeks waarin de vertalingen van Dashiel Hammett, Raymond Chandler of James Cain verschenen, slaat ze toch ook op het sombere klimaat, waarin deze films baden. Eigenlijk zijn ze immers nog een product van de crisisjaren dertig, waarin de misdaad welig tierde. Het morele en maatschappelijke verval weerspiegelt zich ook in de personages die – in tegenstelling tot de pellicule – helemaal niet wit-zwart zijn. De privé-detective, die door het genre werd geïntroduceerd, loopt vaak zelf op het randje van de (il)legaliteit, de gangster tracht een schijn van respectabiliteit op te houden, de “femme fatale” kan zowel de ene als de andere ten val brengen. De moraliteit van “crime does not pay” wil wel dat deze laatste dualiteit op het einde van de film “opgelost” wordt: de gangster komt inderdaad ten val, de detective “gets the girl”. Buiten het kader van de film blijft de ambiguïteit echter bestaan, d.w.z. als men maar even nadenkt over “what will happen next”, dan ziet men in dat deze nieuwe relatie eveneens tot de ondergang is gedoemd.
De verhaaltechnieken van de film noir zijn in feite conventies door de Hollywoodfilm overgenomen uit de populaire literatuur. De betrekkelijkheid van goed en kwaad, de stad als jungle van corruptie en terreur, de eenzame speurder “walking down these mean streets”, al deze technieken van de hard-boiled roman werden door de cinema probleemloos geassimileerd.
En zoals de Amerikanen voor deze films een Franse term gebruiken, spreekt men in het Frans dan weer van een “polar” (refererend aan de koude sfeer). De drie klassieke componenten worden als “mystère, atmosphère, caractères” omschreven.
In de gangsterfilms krijgen we dan ook een heel ander type “held”: de allesbehalve mooie underdog, die wel zo “cool” is dat hij moeiteloos de mooiste vrouwen (Lauren Bacall, Ingrid Bergman) om z’n vinger windt. Het prototype hiervan is natuurlijk Humphrey Bogart, die als Sam Spade als het ware de belichaming is van de verschuiving die er in de gangsterfilms van die tijd plaatsvond: in de jaren dertig is hij nog de archetypische gangster, maar in de jaren veertig wordt hij gecast als private eye of als avonturier, kortom de “zwart(gallig)e” antiheld bij uitstek met zijn grauwe kop, zijn raspende stem, zijn verlamde bovenlip en zijn schuifelende gang. “Ook Bogart begreep al snel dat de mensen hem wilden zien in het personage van zware jongen met de suggestie van een complex levensverhaal,” schrijft Annemie Boonen in De Standaard van 9/6/1999. “Hij zat gevangen in dat stramien, in een rol die hij op de set en ook daarbuiten zou blijven spelen. Na een uitstekende bijrol in ‘They drive by night’ (1940) van Raoul Walsh, vroeg die hem een jaar later ook voor zijn film ‘High Sierra’ (1941). ‘High Sierra’ vormde een overgang van de gangsterfilm naar de film noir. Walsh combineerde elementen uit de twee genres. De gangsterfilm was eigenlijk een typisch product geweest van de jaren ’30. De depressie had heel wat vragen opgeroepen bij de sociaal‑economische organisatie van het land. De gangster was in de grond een goede Amerikaan, een gewone volksjongen met een herkenbare sociale dramatiek. Zijn daden waren weliswaar moreel verwerpelijk ‑ vandaar ook de voortdurende schommelbeweging tussen opkomst en ondergang ‑ maar de traditionele waarden werden in de gangsterfilm niet echt ontkend of op de helling gezet. Ze werden alleen via omwegen gerealiseerd. De film noir daarentegen legde een fundamentele crisis in de waarden zelf bloot. Naar het einde van de jaren ’30 trad er immers een evolutie op van sociale naar persoonlijke dramatiek. En daar stapte Bogart in de film, met een leven dat in die periode wel wat op dat van zijn personages leek. Een opeenstapeling van persoonlijke twijfels, huwelijksproblemen en ruzies, nachtelijke zwerftochten door de stad en dat alles rijkelijk overgoten met alcohol. In ieder geval bleef Bogart, ondanks alle persoonlijke tumult, als acteur op een professionele manier werken. Hij verraste Hollywood en viel steeds meer in de smaak bij het publiek. John Huston, de scenarist van ‘High Sierra’, besloot Bogart voor zijn regiedebuut, ‘The Maltese Falcon’, te gebruiken. ‘The Maltese Falcon’ werd een legende en vormde het begin van een lange vriendschap en samenwerking.”
Andere “films noirs” uit de jaren veertig waren “Double indemnity” (Billy Wilder), “Gilda” (Charles Vidor), “The postman always rings twice” (Tay Garnett), “The big sleep” (Howard Hawks), “The killers” (Robert Siodmak) en “Out of the past” (Jacques Tourneur, 1947) met een scenario van Geoffrey Homes (Daniel Mainwaring) naar zijn roman “Build my gallows high”. Jeff Bailey (rol van Robert Mitchum) is een ex-privé-detective die nu een garage exploiteert nabij Bridgeport (Californië). Hij wordt in zijn partijtje vissen gestoord door een zekere Joe Stephanos (Paul Valentine), een gangster die een boodschap voor hem heeft van Whit Sterling (Kirk Douglas), een beroepsgokker met wie Jeff jaren geleden zaken deed. Jeff vertelt daarop aan zijn toekomstige vrouw Ann Miller (Virginia Huston) in welke omstandigheden hij met Whit in contact kwam. Toen hij nog in New York werkte, werd hij door Sterling geëngageerd om het spoor terug te vinden van Katie Moffatt (Jane Greer), een vriendin van de gangster, die na een moordaanslag op Sterling met 40.000 dollar aan de haal ging. Deze film is een klassiek voorbeeld van de periode toen Hollywood de Franse “films noirs” ging naäpen. IJzersterke dialogen en een knappe plot met bloedstollende climax. In ’84 opnieuw gemaakt als “Against all odds” met Jane Greer dan in de rol van de moeder van het meisje dat ze in deze versie neerzet.
“The lady in the lake” (Robert Montgomery, 1947) is een uniek voorbeeld van een Hollywoodfilm die helemaal “in de eerste persoon” werd verfilmd. Dit wil zeggen: alles wordt getoond vanuit het standpunt van detective Philip Marlowe (de creatie van Raymond Chandler), maar we krijgen de acteur (Robert Montgomery zelf) nooit te zien, tenzij in een spiegel.
Omdat Alan Ladd opgeroepen werd voor het leger wilde Paramount nog vlug een film draaien met hem en Veronica Lake. Dat werd dan “The Blue Dahlia” (George Marshall, 1946), eveneens naar een origineel verhaal van Raymond Chandler. Men was zo gehaast dat men de teksten uit de handen griste van de auteur nog voor hij eigenlijk wist wie de moordenaar zou zijn. Enfin, hij wist het wel, een geschifte marinier namelijk, maar dat mocht niet van de militaire censuur. En Chandler was al zo vies gezind. Zowel Ladd als Lake vond hij stukken onbenul, maar dat was nog niets tegenover wat hij van regisseur George Marshall vond. Chandler kreeg er een writer’s block van. Hij wist dat hij onder invloed van alcohol vlotter schreef, maar hij was net aan het afkicken. Toen stelde hij de filmstudio een aantal waanzinnige eisen (over secretaressen, chauffeurs, verpleegsters en noem maar op) die alle werden ingewilligd om dan “onder toezicht” dronken te kunnen worden en verder te schrijven. Op een week was het scenario af. Toch zeggen objectieve critici dat het eigenlijk wel een goede film is.
JAMES M.CAIN
Een andere vertegenwoordiger van dit genre is James M.Cain met “The postman always rings twice” (Tay Garnett, 1946), “Mildred Pierce” (Michael Curtiz, 1945) en “Double Indemnity” (Billy Wilder, 1944), al beweert hijzelf een hekel te hebben, zowel aan Hammett als aan Chandler. Hij werd vertaald door niemand minder dan Boris Vian, die zelf onder het pseudoniem Vernon Sullivan romans in die stijl begon te schrijven, zoals “J’irai cracher sur vos tombes” (1946).
“Ossessione” uit 1942 was de eerste film van Luchino Visconti, maar niet de eerste filmversie van “The postman always rings twice”. Dat was “Le dernier tournant” van Pierre Chenal uit 1939. Later zullen nog versies volgen van Tay Garnett en Bob Rafelson.
“The Postman Always Rings Twice” is een wervelend drama dat het onontkoombare en het lot thematiseert. Zoals in een Griekse tragedie lijken de personages alles onder controle te hebben maar ze verglijden in het alomaanwezige noodlot. Dit Macbeth-verhaal van minnaars, double‑crossing, onderdrukte seksualiteit en geweld is een echte suspensfilm. De geliefden beramen en voeren een moord uit, maar zoals de titel symboliseert worden ze uiteindelijk op een ongewone manier gestraft. Ze betalen de prijs voor hun zwakheid. James M. Cain’s powerful novella retains its suspenseful pacing and savage bite on screen. The title is perfection. “The Postman Always Rings Twice” refers to the tradition of, when knocking on the door to deliver mail, a postman would ring a second time if receiving no answer initially. The character played by Garfield in the first film version of this novel is convicted by aggressive district attorney Leon Ames the second time, over Turner’s accidental death in a car accident, rather than for his involvement in Kellaway’s death. He ultimately accepts his fate, asking the priest who has visited his death row cell just before his execution to send a prayer heavenward for himself and the woman he loved. In the second film version (by Bob Rafelson, with Jack Nicholson and Jessica Lange) the story ends with the death of Lange, so it is actually impossible to understand the title…
In de jaren vijftig volgen dan nog “The asphalt jungle” (opnieuw John Huston), “Kiss me deadly” (Robert Aldrich) en “The killing” (Stanley Kubrick), maar tegen het moment dat de “golden sixties” aanbreken heeft het genre uitgediend, al zijn er natuurlijk nog “uitzonderingen” als “Chinatown” (Roman Polanski) of “Taxi driver” (Martin Scorsese).
Dat wapendracht steeds verbonden wordt met mannelijke eigenschappen, is overduidelijk. In “La guerre des polices” (Robin Davis, 1979) zit zelfs een scène die dit heel expliciet demonstreert. Marlène Jobert is een undercover agente, die op een bepaald moment gewenkt wordt door iemand in een regenjas. Zoals het cliché het wil, is het een exhibitionist, die zijn jas opent en zijn “wapen” toont. Als reactie doet Jobert precies hetzelfde: ze opent haar jas en toont haar (echte) wapen aan de verbijsterde potloodventer, die het op een lopen zet.
EROTISCHE THRILLERS
Met “Taxi driver” is ook het meer expliciet tonen van geweld “fashionable” geworden en sommigen rekenen dan ook de films van Quentin Tarantino of Abel Ferrara tot dit genre. Persoonlijk ben ik het daarmee niet eens. Als men de poorten te ver open zet, kan men zowat àlles onder één noemer brengen. Diezelfde redenering zou mij natuurlijk moeten beletten om de expliciete erotiek in “Body heat” (Lawrence Kasdan), “The hot spot” (Dennis Hopper) of “The last seduction” (John Dahl) evenzeer als “overdone” voor het genre te beschouwen. Toch heb ik het daarmee veel lastiger. Die erotiek was immers evenzeer aanwezig in de oorspronkelijke “films noirs”, alleen waren het de “codes” die verschilden. De manier waarop Rita Hayworth zich in “Gilda” van haar handschoen ontdoet is even sensueel, zo niet veel sensueler dan Sharon Stone die in “Basic instinct” haar benen kruist.
In 1987 is “Call me” met Patricia Charbonneau een voorloper van de “erotische thriller”-rage. Anna, wier relatie met haar vriend Alex een sleur is geworden, krijgt hijgtelefoontjes. Zij denkt dat het Alex is die op die manier hun seksleven wat wil opkrikken. Ze besluit het spel mee te spelen en maakt een afspraakje met de hijger. Op de plaats van afspraak maakt ze echter kennis met de aantrekkelijke Jellybean, waarmee ze een hartstochtelijke relatie begint.
Ook Wolfgang Petersen draaide een erotische thriller nog voor het echt mode was. “Shattered” gaat over zakenman Dan Merrick (Tom Berenger) die na een auto-ongeval zijn geheugen is kwijtgeraakt. Hij stelt nadien vast dat zijn vrouw Judith (Greta Scacchi) hem bedroog, maar dat hijzelf ook niet helemaal clean is. Hij schakelt de privé-detective Gus Klein (Bob Hoskins) in om te achterhalen hoe de vork aan de steel zit.
Maar het is een jaar later met “Fatal attraction” van Adrian Lyne dat duidelijk een trend inzet om de bioscopen weer vol te krijgen (*). Het thrilleraspect was dan voor de mannelijke helft bedoeld en de erotische component (en dit is nieuw) voor de vrouwen. Erotiek in verbinding dus met romantiek, een theorie die wel eens meer wordt geopperd. Echt nieuw was echter dat de personages “gewone mensen” waren. Meestal gehuwde dertigers zelfs. Een leeftijdsgroep die tot dan toe niet leek te bestaan in de film. Jongeren natùùrlijk en ook wijze oude mannen en venijnige oude besjes (het rollenpatroon is niet van mij), maar wat daar tussenlag…? En nu bleek die zelfs niet enkel te bestààn, maar ze bedreven nog seks ook! Allé, wie had dat nu gedacht? In een tijdperk dat alle perversiteiten reeds had gezien, leek dat nog de grootste!
In “Fatal attraction” van Adrian Lyne is Glenn Close een levensgroot aids-virus (nadat haar jalousie is omgebogen tot afgunst, d.w.z. er is geen sprake meer van liefde, men gunt alleen de ander niet meer de zon in het water) dat slechts klein gekregen kan worden door Anne Archer, het bedrogen huisvrouwtje, die er overigens van overtuigd was dat ze haar uitverkiezing voor die rol aan haar “bekering” tot de Scientology Church had te danken… Griezelig!
Hoe komt nu zo’n rage tot stand? De vraag is beangstigend omdat de haat-reacties van het publiek tegenover Alex, het vreemde element dat de harmonie van het gezinnetje verstoort, toch heel uitgesproken waren (in de voorstelling die ik bijwoonde werd er spontaan geapplaudisseerd op het moment dat ze haar “comeupence” krijgt)!
Ongetwijfeld speelt hier eerder de aantrekkingskracht van de steeds aanwezige angst voor wat mogelijk ook in je eigen leven kan gebeuren. Een angst die men in een comfortabele bioscoopzetel wil bezweren: “Oef, het was allemaal maar een nare droom.” Alhoewel… Men kan zich dan nog altijd afvragen waarom dat gevoel voor onveiligheid zich nù juist zo manifesteert.
Of was het integendeel omdat “The silence of the lambs” op de Oscar-uitreiking met een historische “big sweep” ging lopen (beste film, beste regie, beste scenario, beste mannelijke en vrouwelijke hoofdvertolker) ? Was het dààrom dat de thriller voor het eerst sinds lange tijd weer “respectabel” was? Maar dat kan onmogelijk verklaren waarom er op datzelfde moment zoveel thrillers in de bioscopen liepen. Die waren namelijk al lang gemaakt nog voor de lammetjes werden bekroond. Dat we dus op één jaar tijd met een tiental films worden geconfronteerd die duidelijk op dezelfde lijn zitten, moet aan iets anders te wijten zijn.
Misschien moeten we het breed-maatschappelijk zien in relatie tot de ‘rage’ van “date rape” aan de Amerikaanse universiteiten. Niet dat er nu plotseling zo’n enorme toename aan verkrachtingen was, maar de definitie van het woord werd zodanig versmald dat bijna àlles een verkrachting werd. Zoals Katie Roiphe opmerkt in “The Morning After: Sex, Fear and Feminism” (1994): “The assumption embedded in the movement against date rape is our grandmothers’ assumption: men want sex, women don’t.” Sommige feministen blijken de vrijheid niet aan te kunnen. De roep naar chaperonnes, alcoholverbod en vroege sluitingsuren is niet ver weg. Jeugdherbergen mogen geen gemengde slaapzalen hebben enz. De religieuze fundamentalisten kunnen zich in de handen wrijven: zij doen nu hun werk!
“Basic instinct” van Paul Verhoeven gaf in 1992 nog een extra-stimulans aan de rage van de erotische thriller. “Basic instinct” drijft op de eerste plaats op het zoeken naar bizarre erotiek. Een typisch verschijnsel voor deze jaren negentig trouwens, waarin alles wel mag (als je maar oplet voor aids), maar waar het (misschien juist daarom?) allemaal niet meer zo boeiend is. Tenzij men het dus gaat zoeken in biseksualiteit, sadomasochisme, exhibitionisme en/of voyeurisme. Fantasieën die overigens ook Jan Modaal koestert, al leeft hij ze niet altijd uit. Vandaar het succes van deze film ongetwijfeld: je hoeft niet eens het risico zelf te nemen, je verschuilt je gewoon in het duister van de bioscoopzaal. Daar komt nog bij dat “Basic instinct” wel degelijk een echte thriller is (Verhoeven ziet zijn film als een hulde aan zijn idool Alfred Hitchcock) én dat hij de grote doorbraak betekende voor Sharon Stone, die de rol slechts had gekregen nadat Greta Scacchi, Geena Davis, Michelle Pfeiffer, Ellen Barkin en Debra Winger hem hadden afgewezen omwille van de seks-scènes.
Kortom, kassa, kassa. Alhoewel, als het allemaal zo eenvoudig was, hoe komt het dan dat jij of ik dat niet kunnen? Alsof het echter nog geen succesformule op zich was, deed de homobeweging er nog een schep bovenop door keet te gaan schoppen op de set en aan de bioscopen en op die manier de film nog aan extra-publiciteit te helpen. En was het dat nu waard? Min of meer, eerwaarde vader. Ik moet me immers bij twee personen aansluiten en die staan alle twee aan de andere kant van de barrière. Eerst is er Verhoeven zelf die aanklaagt dat minoriteiten te ver gaan als ze op alles en nog wat censuur menen te mogen inroepen. Anderzijds moet ik mij ook nu weer beroepen op mijn goeroe Barry Norman. Die zegt dat de film niet de lesbiennes als zodanig in een slecht daglicht plaatst, maar de vrouw in het algemeen. Als voorbeeld geeft hij de scène, waarin Sharon Stone voor haar ondervragers opzichtig haar benen kruist, terwijl ze geen slipje draagt. “Dat wisten we al uit een vorige scène,” zegt Norman, “als Verhoeven daar dan ook nog eens gaat op inzoemen getuigt hij gewoon van slechte smaak.” (Deze manier van doen is nu overigens sindsdien een “rage” geworden op audities.)
Toch is “Basic instinct” vooral als thriller een uiterst geslaagde productie. Prima werk van cameraman Jan de Bont en ook een speciale vermelding voor iemand waarover minder wordt gesproken: George Dzundza als Gus, de partner van Michael Douglas. Het betekende ook de eerste belangrijke rol voor Jeanne Tripplehorn. Het scenario werd geschreven door Joe Eszterhas, die er het recordbedrag van drie miljoen dollar voor kreeg uitbetaald.
Voor “Final analysis” van Phil Joanou blijkt ook nog eens ten overvloede dat de bioscoopzetel in het geval van een thriller in heel grote mate de sofa van de psychiater vervangt. Handige auteurs spelen daar dan ook vaak op in door, zoals in “Final analysis” (overigens van dezelfde scenarist als “Cape Fear”, namelijk Wesley Strick), die twee gegevens met elkaar te verweven. En uiteraard vormt “The silence of the lambs” zelf hiervan een uitvergroting in het kwadraat.
“Liebestraum” van Mike Figgis stelde als thriller misschien niet zoveel voor, fanaten van estheticisme konden er echter niet genoeg van krijgen. Toch zijn er ook voor deze categorie van filmliefhebbers grenzen, want de filmversie van “Twin Peaks”, “Fire walk with me”, vond ook bij hen geen genade.
En dan was er “Consenting adults” van Alan J.Pakula. Was dit een thriller? Was dit erotisch? Was dit überhaupt wel een film? Regisseur Alan J.Pakula, toch ooit de maker van “All the presidents’ men”, ontgoochelde zwaar met vooral een totaal onwaarachtig scenario. Waarom werd er b.v. een dubbelgangster bijgesleept? En de ontknoping via een liedje op de radio was ook heel zwak.
Goldie Hawn geeft in “Deceived” (“Bedrogen”) dan weer een andere oer-angst van iedere levende ziel gestalte: is de man/vrouw waarmee we leven wel diegene voor wie we hem/haar aanzien? Jack Saunders (gespeeld door John Heard) is een succesvol conservator van de afdeling antiquiteiten in een groot museum. Samen met zijn vrouwtje Adrienne (Goldie Hawn uiteraard) en dochtertje Mary (Ashley Peldon) leeft hij een typisch kleinburgerlijk, maar aangenaam leventje, dat op een bepaalde dag verstoord wordt door het feit dat zijn vrouw denkt dat hij haar bedriegt. Dat blijkt achteraf niet het voornaamste te zijn, maar die ontdekking is wél de start van een hele ontknoping die zéér ver gaat en waaruit Adrienne moet afleiden dat ze gedurende zes jaar met iemand heeft geleefd, die ze helemaal niet kende. “The husband (wife) is always the last one to know”: de echtgeno(o)t(e) is altijd de laatste om het aan de weet te komen, zegt men in het geval van overspel en geef maar toe dat het waar is!
De kleinburgerlijke aanloop duurt misschien wat lang en bij de ontrafeling sleept scenariste Mary Agnes Donoghue er een nevenintrige bij, die de geloofwaardigheid geen deugd doet, maar toch woelt deze film van Damian Harris vragen los over je relatie, zelfs over je eigen leven. Wat kan je nog meer verlangen van een thriller die in oorsprong toch niks anders is dan wat “onschuldig vermaak”?
Typisch Amerikaans is anderzijds dat het gevaar “van buiten” komt: een braaf, knus, gezellig, burgerlijk gezinnetje wordt bedreigd door de Kwade Wereld (cfr. films als “Cape Fear” of “Desperate Hours”). Het bevestigende rollenpatroon uit zich ook in het vrouwelijke hoofdpersonage dat altijd een slachtoffer is i.p.v. iemand die de oplossing brengt bijvoorbeeld (passief i.p.v. actief).
SLIVER
De rage van de erotische thrillers was dus duidelijk een jaartje aan verlenging toe. Er zal wel eens een reusachtige flop nodig zijn om er een halt aan toe te roepen. Sommigen dachten dat dit met “Sliver” reeds het geval zou zijn, maar ondanks een aantal negatieve kritieken is dit toch niet helemaal waar.
Na “Basic instinct” kwam inderdaad “Sliver” en hier ging het al meteen verkeerd. Zelfs in 1994 was de rage nog niet afgelopen, kijk maar naar “Malice” van Harold Becker met Nicole Kidman, Bill Pullman en Alec Baldwin. Alweer een psycho-seksuele thriller, net als “Blink” van Michael Apted met Aidan Quinn en Madeleine Stowe, die halfblind geslagen door haar onevenwichtige moeder plotseling “anders” kan zien en op die manier een serial killer kan ontmaskeren. Zelfs in eigen land was er “Close” en “Suite 16”. Het Britse “Shallow grave” paste opvallend echter niét in deze trend. Na vele (hilarische) interviews met kandidaten vinden drie Schotse yuppies uiteindelijk een flatgenoot. De man sterft ter plekke en laat een zak vol geld achter. Het drietal beslist het geld te houden en de man ‑ of wat er van overblijft na het nodige zaagwerk ‑ te begraven. Hun vriendschap maakt al snel plaats voor rauwe hebzucht en geweld. Deze zwarte komedie annex noir‑thriller is de eersteling van het trio John Hodge (scenario), Andrew MacDonald (productie) en Danny Boyle (regie). Boyle en co. tekenden later voor “Trainspotting” (1996) en zetten zo de Europese hippe jongerenfilm opnieuw op de kaart. De snelle openingsscène met pompende beatmuziek en de combinatie van bijtende humor en expliciet geweld maken al deel uit van het recept. De regisseur sprokkelt in de filmgeschiedenis ongewone camerahoeken, gebruik van schaduw en licht en voice‑over.
Peter Medak, die in 1956 Hongarije heeft verlaten en ondertussen gehuwd is met Julia Miguenes, draait in 1990 “The Krays” over de sinistere tweeling de homoseksuele Ronnie en de heteroseksuele Reggie Kray die in de sixties over de Londense onderwereld heerste en een Robin Hood-achtige populariteit kreeg. Onder andere de ondertussen overleden vader van Patsy Kensit had onduidelijke banden met de bende. Sedert 1969 zitten ze een gevangenisstraf van dertig jaar uit (Ronnie, die de gewelddadigste was en zonder wiens invloed Reggie misschien niet in de misdaad zou zijn beland, zou in ’95 overlijden; hij was reeds in 1953 officieel krankzinnig verklaard). Roger Daltrey bracht hen geregeld een bezoek. Hij was ook degene die het plan opvatte om over hun leven een film te draaien, maar de producers van Medak (**) kochten de rechten af (200.000 pond voor de Krays, die in de gevangenis van een grote luxe mochten genieten) en gooiden dan Daltrey’s script weg. De hoofdrollen worden vertolkt door Martin en Gary Kemp van Spandau Ballet, die wel twee jaar verschillen in leeftijd, maar toch nog voldoende op elkaar lijken om voor een tweeling door te gaan.
Het scenario van Philip Ridley (eigenlijk een kunstschilder die kort daarna dan ook als regisseur zal debuteren met “The reflecting skin”) gaat ervan uit dat de anti-sociale neigingen van het duo in de hand werden gewerkt door het bazige matriarchale gezin waarin ze opgroeiden. Toen ze reeds als jongetjes hun territorium afbakenden door andere kinderen in elkaar te slaan, werden ze door hun moeder niet tegengehouden. Daarna modelleerden ze hun leven op dat van filmgangsters als George Raft, die later nog één van hun goktenten zou uitbaten.
Curtis Hanson draaide met “The hand that rocks the cradle” dan weer een thriller die aansloot bij wat in de negentiende eeuw als een echt syndroom werd aanvaard door de geneeskunde, namelijk de zogenaamde “keukenmeidenneurose”. Door het voortdurend bezig zijn aan het fornuis in een lage kelder van het herenhuis, zouden zowel lichaam als geest van de dienstmeiden verhitten. Als men daaraan dan overmatig alcoholgebruik toevoegt, dan viel het wel eens voor dat keukenmeiden de kinderen des huizes ombrachten, aldus de medische wetenschap uit die tijd. Als men echter weet dat bij gebrek aan efficiënte voorbehoedsmiddelen, men vaak overging tot kindermoord (door verwaarlozing b.v.) dan is het best denkbaar dat de burgerij haar personeel inschakelde om de klus te klaren. Of niet?
Tot in het begin van de twintigste eeuw kwam kindermoord inderdaad zeer frequent voor. Dat had uiteraard te maken met het gebrek aan voorbehoedsmiddelen, waardoor vele vrouwen ongewenst zwanger werden. Een mooi voorbeeld van de pijnen die een vrouw destijds bij de geboorte moest doorstaan, vind je bij “Mrs.Craddock” van Somerset Maugham, p.118-129. Vaak vermoordden zij de kinderen dan kort na de geboorten ofwel lieten zij ze aan hun lot over, zodat ze na enige tijd krepeerden. De Belgische juristen Naus en Nypels pleitten voor begrip voor deze vrouwen en kregen in 1867 gedaan dat de Belgische wetgeving op dit vlak afweek van de Code Napoléon en kindermoord niet meer automatisch gelijkstelde met moord met voorbedachten rade. Het kon dus ook soms “doodslag” zijn. (Napoleon zelf had om de kindermoorden tegen te gaan de weeshuizen opgericht, waar pasgeborenen via de schuif of het rolleke te vondeling konden worden gelegd: de fameuze “vondelingenschuif” waarover nu opnieuw zoveel te doen is! Uiteraard was het niet pure menslievendheid die bij Napoleon voorop stond: de jongens waren voorbestemd om soldaat te worden, de meisjes kwamen in de prostitutie terecht.)
THE USUAL SUSPECTS
En dan was er “The usual suspects” van Bryan Singer met Gabriel Byrne, Stephen Baldwin, Kevin Spacey, Kevin Pollak, Benicio De Toro (the suspects), Chazz Palmintieri (de inspecteur), Suzy Amis (de advocate), Pete Postlewaithe (Kobayashi). Als voor een overval vijf verdachten worden voorgeleid voor een line-up (identificatie van de dader) blijkt deze keuze niet toevallig te zijn. Iemand achter de schermen trekt aan de touwtjes. Maar waarom? En vooral: wie is het? Over het algemeen wordt dit de beste thriller van het jaar genoemd en dat is wellicht wel waar, maar dan zegt dit meer over “dit jaar” dan over het begrip “thriller”, dat hier helemaal ondergeschikt is gemaakt aan actie en geweld. Daarom dat ik ook niet hou van de Quentin Tarantino-films, zelfs al zeggen diens fans dan “dat ze niet voor het geweld gaan”. Julie Burchill merkt hierbij terecht op dat dit soort opmerkingen kan geklasseerd worden bij “ik koop Playboy alleen maar voor de interviews”. Vandaar dat mijn voorkeur uitgaat naar het Britse flegma, zoals dat o.m. in “The Inspector Lynley Mysteries” eens wordt verwoord. Daar krijgt detective Barbara Havers van haar overste (voor één keer eens niet Lynley, die op dat moment een tijdelijke schorsing heeft opgelopen) op een cruciaal moment de raad: “Don’t do anything heroic, Barbara, think of all the paper work.” Met een knipoog naar Lynley trouwens, die zijn schorsing juist te danken had aan de nogal drastische aanpak van een getuige.
Maar goed, de voorstelling van de gangsters in “The Usual Suspects” zal wel realistischer zijn dan in de “films noirs” van vroeger, toen ze ook nog iets gentleman-like hadden en de literaire zinnen hebben plaats moeten maken voor “four letter words”, maar juist daarom is de ontknoping (die we uiteraard niet verklappen) ontgoochelend, omdat die dan toch weer weinig realistisch is. De allusie in de titel op “Casablanca” (“Round up the usual suspects”) is alleszins totaal misplaatst. Wel lof voor Thomas Sigel, die voor de flitsende montage zorgde en (merkwaardig genoeg) ook de muziek componeerde.
UITSMIJTER
Sinds 1830 ligt in alle Europese landen de oplossingsgraad van misdrijven tussen de 20 en 30 procent. Dat is de prijs die wij betalen voor onze betrekkelijke vrijheid. Wie dat percentage drastisch wil verhogen, moet naast elke Belg een politieagent zetten. Alsof al die politiemensen te vertrouwen zijn. Want ook dat is een illusie. Kiezers en verkozenen bedriegen elkaar als zij denken dat alle misdrijven op te lossen en alle daders te vatten zijn. Zij vergapen zich aan politiefeuilletons. Daarin worden de meest ingewikkelde raadsels inderdaad in de kortste tijd opgelost. Maar zo gaat dat in werkelijkheid niet.” (Rechtsfilosoof Koen Raes in Knack van 9/6/1999)

Referentie
Ronny De Schepper, 1992: het jaar van de erotische thriller, Steps magazine december 1992

(*) Zelfs in de titels werd “Fatal attraction” nagebootst; het was altijd adjectief plus substantief: “Basic instinct”, “Consenting adults”, “Final analysis”, “Unlawful entry”, “Indecent proposal” – met een titel als “Body of evidence” moest Madonna wel floppen.
(**) Medak heeft de Krays zelf nog ontmoet in 1962, toen hij regie-assistent was voor “Sparrows can’t sing” van Joan Littlewood, die zich in de East End afspeelde.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s