Het is vandaag 150 jaar geleden dat “Roméo et Juliette”, de opera van Charles Gounod, werd gecreëerd. Ikzelf zag hem op televisie in de versie met het toenmalige droomkoppel Roberto Alagna-Angela Gheorghiu in de hoofdrol (zie bovenstaande foto), maar ik heb ook een voorstelling bijgewoond in de Vlaamse Opera.

En u wil natuurlijk weten wie daar de hoofdrollen vertolkten. In de opera was dat tot nu toe altijd nogal problematisch, maar sedert “Madama Butterfly” weten we dat men in Gent voor een vijftienjarig meisje alvast geen Bianca Castafiore uit de kast haalt. Deze keer wordt de rol vertolkt door de Amerikaanse Mary Mills, die ik reeds uitgebreid aan de lezers van Het Laatste Nieuws had voorgesteld naar aanleiding van het nieuwjaarsconcert dat ze echter wegens ziekte uiteindelijk niet heeft gezongen, maar u kent ze uiteraard nog van “La Bohème”. Romeo van zijn kant wordt gestalte gegeven door haar landgenoot Gran Wilson, die de rol o.a. reeds in New York heeft vertolkt. Viel Mills mij nu enigszins tegen (in tegenstelling tot in “La Bohème”), dan was dit nog veel meer het geval met Wilson, die helemaal in de oubollige traditie zijn aria’s de zaal inbrulde en bijna nooit oogcontact zocht met zijn medespelers, zelfs niet met “zijn” Julia (hij bleek wel een noodoplossing te zijn: Gregory Kunde was voorzien, maar door ziekte moest men een beroep doen op één van de weinige tenoren die deze rol op zijn repertoire heeft staan).
In de versie van Gounod is de ommekeer van de jongelui nog onwaarschijnlijker dan bij Shakespeare (Julia zingt in de beroemde aria “Je veux vivre dans ce rêve” nog eens uitdrukkelijk dat ze nog niet aan trouwen denkt en nog geen vijf minuten later is het al prijs) en als er dan niet hartstochtelijk wordt gevrijd, zoals bij Zeffirelli, als er m.a.w. geen zinnelijke vonk ontspringt, dan wordt het verhaal toch wel erg ongeloofwaardig (anderzijds moet ik toegeven dat Gounod wél een oplossing heeft voor het snelle huwelijk van Julia met Paris: het is de laatste wens van Tybalt, die hiermee Romeo de pas wil afsnijden). Dat alles heeft natuurlijk ook te maken met de vreselijk saaie regie van de Fransman Nicolas Joël, die dit ook al in Covent Garden had gedaan. Dat maakte dat ik het laatste gedeelte niet in de zaal heb bijgewoond, maar wel op de radio heb gehoord, waarbij het voor de zoveelste maal opviel hoeveel verschil dat uitmaakt (Mills was goed en zelfs Wilson was aanvaardbaar). Het orkest werd geleid door de Fransman Cyril Diederich. In kleinere rollen herkenden we weer een paar Belgen zoals Mireille Capelle (de voedster), Chris De Moor (Frère Laurent) en Piet Vansichen (de hertog van Verona).
Als eigentijds werk was er dit seizoen in de Vlaamse Opera “Der Prinz von Homburg” van Hans Werner Henze. Het is een werk uit 1960, toen de componist 34 jaar oud was. Later zou hij zich vooral politiek geëngageerd opstellen, maar al is deze opera gebaseerd op het romantische toneelstuk van Heinrich von Kleist, toch is het thema van het menselijke gevoel dat doorweegt op de militaire plicht reeds een aankondiging van het latere geëngageerde werk. De prins, een beetje in de war wegens zijn verliefdheid op prinses Natalie, had immers het sein tot de aanval gegeven bij de slag van Fehrbellin zonder het bevel van hogerhand af te wachten. Daardoor komt het leven van de keurvorst van Brandenburg in gevaar, maar uiteindelijk draait de slag toch uit op een glansrijke overwinning. Desondanks wordt de prins door de krijgsraad ter dood veroordeeld. Deze aanvaardt de straf, maar de keurvorst laat zijn gevoel spreken en schenkt hem genade, zij het na een schijnexecutie. Ondanks de slotverzen die duidelijk een hulde aan de keurvorst wilden zijn kreeg Kleist bij de première in Brandenburg in 1828 (met toneelmuziek van Hugo Wolf en Heinrich Marschner) toch met een banvloek te maken, zelfs van Goethe. Nochtans is het stuk ook al geïnterpreteerd als een hulde aan de Pruisische mentaliteit, met name door de nazi-componist Paul Graener in 1935, die overigens het integrale toneelstuk als libretto had genomen. In het geval van Henze is het echter zijn vriendin, de bekende auteur Ingeborg Bachmann, waarmee hij sedert 1953 in Italië woonde, die het stuk tot een libretto bewerkte. Het was overigens de Italiaanse regisseur Luchino Visconti, die het duo Bachmann-Henze na een voorstelling van het toneelstuk door Jean Vilar bijna manu militari (c’est bien le cas de le dire) verplicht had deze opera te schrijven. De Vlaamse Opera brengt echter niet de originele versie uit 1960, maar een recente herwerking uit 1991, waarin de rol van het koor door een aantal solisten werd overgenomen. Deze solisten zijn François Le Roux in de titelrol, Mari Anne Häggander als prinses Natalie en Eberhard Büchner en Susan Bickley als het keurvorstenpaar. Het orkest wordt geleid door Bernhard Kontarsky en de regisseur is Nikolaus Lehnhoff. Veel Duitsklinkende namen dus en dat is niet verwonderlijk, want dit werk is een coproductie met de operahuizen van München en Zürich. Het is voor het eerst sinds 15 jaar (“Der junge Lord”, eveneens in Gent) dat er nog eens een opera van Henze in België wordt uitgevoerd.
Toen de Gentse opera met die van Antwerpen werd gefusioneerd om tot de Vlaamse Opera te komen, waren de Gentse muziekliefhebbers een beetje bang om hun aloude voorkeuren in de nieuwe programmatie verloren te zien gaan. Inderdaad, het aantal operettes en Franse opera’s werd teruggeschroefd, maar men kan zich de vraag stellen of dit ook niet met de tijdsgeest te maken had. Marc Clémeur heeft alleszins dit seizoen bewezen dat hij bereid is op dit vlak toegevingen te doen als het mogelijk is. En anderzijds moet men ook toegeven dat hij ook van typisch Antwerpse verschijnselen probeert af te raken. De Wagner-erfenis b.v. Tot grote ergernis van het Vlaams Blok is er niet langer een “Parsifal”-traditie. Integendeel, voor dit seizoen is nog wel een Wagner-opera voorzien, maar dan in concertante versie en bovendien is het deze keer het jeugdwerk “Rienzi”, waarbij Wagner zijn eigen stem nog niet had gevonden, maar dat helemaal in de sfeer zit van de Franse “Grand Opéra”. Als klap op de vuurpijl gaat die ook nog in Gent in première en wordt dan nog één keer hernomen waarna hij in Antwerpen liefst vier keer wordt uitgevoerd! Het libretto vertelt het verhaal van de Romeinse tribuun Rienzi, die in de 14de eeuw het slachtoffer wordt van een politiek complot. Tekstueel zitten er wel reeds Wagner-thema’s in, zoals het volk dat de held ofwel verwenst, ofwel kritiekloos toejuicht, aldus de perstekst. Aangezien dat volk een stem krijgt via het koor, is het vooral een koor-opera geworden en is de rol van koorleider Andrew Wise dus bijna even groot als die van dirigent Stefan Soltesz. De solisten worden hierdoor wat naar de achtergrond gedrongen. Vermelden we dus alleen dat de titelrol wordt gezongen door de Amerikaanse Wagner-specialist Gary Lakes.
Het is de gewoonte dat er jaarlijks een succesproductie wordt hernomen in de Vlaamse Opera, maar nu is er na Tsjaikovski’s “Evgeny Onegin” nog een tweede aan de beurt, eveneens uit het Mortier-interregnum: Verdi’s “Don Carlo” in een regie van Gilbert Deflo (dat eigenlijk toen ook reeds een herneming was van een Muntproductie uit 1981). Dat het er twee zijn is te wijten aan de fameuze brand in het Teatro Liceo van Barcelona. Eigenlijk moest “Don Carlo” immers dààr opgevoerd worden. De kostumes van Franca Squarciapino werden dan ook letterlijk “uit de brand gesleept”, terwijl ook de decors van Ezio Frigerio ternauwernood konden worden gered. De rolverdeling is, zoals dat wèl te verwachten is, grotendeels gewijzigd. De titelrol wordt gezongen door de Amerikaanse tenor Marcus Jerome Haddock (die in deze verkiezingstijd voortdurend aan Bert Anciaux deed denken), terwijl de Poolse sopraan Barbara Madra was voorzien voor de rol van Elisabetta di Valois, waarop Don Carlo verliefd is tot zijn vader Filippo II (typisch gechargeerd gezongen door de Russische bas Evgeny Nesterenko) hem voor is en ze zelf inpikt. Don Carlo vindt dan troost bij zijn vriend Rodrigo (gezongen door de Belgische bariton Marcel Vanaud). Het is precies deze speciale vriendschap die de homo-vereniging Het Gehoor ertoe heeft aangezet in groep deze opera bij te wonen. Ook hun (weinige) vrouwelijke leden konden trouwens hun gading vinden in deze opera. Mocht Elena Vink alweer in een travestierol aantreden en als de page Tebaldo de hofdames in de billen knijpen, dan was vooral de haat/liefde-verhouding tussen de koningin en haar dubbele rivale prinses Eboli door Deflo ook opzettelijk ambigu in beeld gezet. Deze rol werd gezongen door Livia Budai, die ofwel niet in topvorm was, ofwel over haar hoogtepunt heen, want in tegenstelling tot de anderen was zij doorgaans ondermaats en in het moors lied zong ze gewoonweg vals. Bovendien was ze miscast, want in “O don fatale” moet ze zingen hoe vervelend het wel is zo onweerstaanbaar te zijn en dat is ze hoegenaamd niet. Misschien daarom dat kostuumontwerpster Franca Squarciapino haar een kleed had gegeven met een decolleté tot aan haar navel, waarin haar reusachtige airbags de aandacht moesten afleiden. Over casten gesproken: vaak wordt Clémeur verweten dat hij in kleine rollen geen beroep doet op eigen mensen. Dit verwijt was hier toch wel erg terecht als men ziet dat de “sei deputati Fiamminghi” door zes… Russen werden gezongen! Het orkest werd geleid door muziekdirecteur Stefan Soltesz.
Later op het seizoen werden we nogmaals vergast op een regie van Robert Carsen, namelijk “Orlando” van Haendel (in de reeks barokopera’s), gebaseerd op het epos “Orlando furioso” van Ariosto. Deze productie over de tovenaar Zoroastro die Orlando wil genezen van zijn onstuimige liefde voor koningin Angelica om weer een echte krijger van hem te maken, was in de zomer van 1993 in Aix-en-Provence met veel succes in première gegaan en werd in de Vlaamse Opera gedirigeerd door Paul Dombrecht, wat meteen diens operadebuut was. Dat was al meteen een succes, want sommigen waren zelfs van oordeel dat het uitgedunde opera-orkest Dombrechts eigen “Il Fondamento” was! Anderzijds is Dombrecht nog te veel met het orkest bezig zodat de zangers (eigenlijk op één uitzondering – de Franse bas Christophe Fel als Zoroastro – na allemaal zangeressen, want de titelrol, oorspronkelijk gezongen door de castraat Senesino, de grote concurrent van Farinelli, wordt hier gezongen door de Ierse mezzo Patricia Bardon) wat aan hun lot worden overgelaten. Zij zingen dan ook niet zo briljant, maar acteren daarentegen als de besten en daarom stoort niemand zich eraan als men in de zaal zit (op de radio echter…). Dit is dus alweer te danken aan Robert Carsen, die voor een moderne aankleding koos zonder in anecdotiek te vervallen en respect te blijven koesteren voor de symboliek, eigen aan de barok. Anderzijds schuwt hij de humor niet en ook dat komt de uitvoering ten goede, want barokopera’s plegen anders nogal eens langdradig en saai te zijn.
Op de persconferentie voor het seizoen 95-96 waren er alarmerende geluiden te horen van de Gentse cultuurschepen Dany Van den Bossche, die signaleerde dat de honderd miljoen die de opera van de stad Gent kreeg (90 miljoen werkingskosten en 10 miljoen investeringskosten) nu reeds ter discussie stond (aangezien het héle culturele budget amper 173 miljoen bedraagt), maar dat hij vernomen had dat in de overgang van VLOS naar VLOPERA er méér geld van de steden zal worden gevraagd en dat dit absoluut onmogelijk is. Hij was zelfs bang dat er van de weeromstuit minder geld zou kunnen worden voorzien (sommigen willen het operagebouw enkel nog receptief aanwenden), iets waar hijzelf als operaliefhebber geen voorstander van was, maar hij wilde dat niet formuleren onder de vorm dat hij zich “voor de deur van de opera zou gaan leggen, want mijn partijvoorzitter heeft dat ook van de TGV verklaard en de TGV is er toch gekomen.” Van den Bossche had kritiek op minister Weckx, die een beslissing in die zin voor zich uitschuift, zodat over de begroting twee keer zal dienen te worden gediscussieerd.
Die overgang naar de VLOPERA (een paracommunautaire instelling) komt er nadat de Raad van State had beslist dat de VLOS een onmogelijk rechtstatuut had, want overheidsinstellingen kùnnen nu eenmaal geen deel uitmaken van een vzw. Dat moet natuurlijk reeds lang geweten geweest zijn, maar het is pas nadat hoornist Jan Driessens op die basis de herroeping van zijn ontslag gedaan kreeg dat de VLOS het in Keulen hoorde donderen. Sindsdien krijgt Driessens overigens voor elke verkeerde noot of elke keer als hij vijf minuten te laat is een blaam om hem op die manier via “kwaliteitszorg” weg te kunnen saneren.
Van den Bossche van zijn kant vond wel dat om aan de eisen van zijn collega’s min of meer tegemoet te komen, de Vlaamse Opera zich op een aantal vlakken een beetje inschikkelijker moest tonen. Zo vroeg hij om een betere toegankelijkheid en ook dat de opera tijdens de Gentse Feesten open zou zijn. De voorzitter van de Raad van Bestuur, André De Moor, stelde hem gerust: er zouden voortaan minder abonnementen worden verkocht, zodat er meer kaarten in vrije verkoop zouden te verkrijgen zijn en tijdens de Gentse Feesten zouden er rondleidingen worden gegeven in het gebouw. Dat laatste vind ik maar een flauwe tegemoetkoming, maar kom. Er wordt dus niet meer inhoudelijk over de Vlaamse opera gediscussieerd. Dat stelde ook Marc Clémeur vast, die zich “dus” niet hoefde te schamen dat er weer geen operette of geen Franse opera was gepland. Na de flop van “Roméo et Juliette” wordt dat laatste genre in de toekomst wel nog in het vooruitzicht gesteld, maar over operettes wordt, alle revivals met Gardiner en Harnoncourt ten spijt niet meer gesproken. Daarom is het des te meer te betreuren dat er dit seizoen opnieuw een “Parsifal” op het programma staat. Volgens Clémeur is dat “toevallig” (kom nou!) en is het zeker niet de bedoeling opnieuw met een traditie te starten, al blijft een jaarlijkse Wagner wél een must. De Antwerpse Vlaams Blokkers hebben dus hun slag thuisgehaald. Bovendien speelt de scenische inkleding van Fred Berndt helemaal in op deze ongezonde nostalgie. Want je zal al wel Stephan Moens moeten heten om in de uitvergrote graal een vulva te zien! In deze “Parsifal” maakte Catherine Vandevelde als bloemenmeisje (naast o.a. Rolande van der Paal, Greet Anthoni en Corinne Romijn) haar operadebuut.
Misschien om de pil te vergulden wordt er ook een “Entartete” opera op het programma genomen. Het moest er toch eens van komen dat ook “Die Tote Stadt” van Korngold op het programma zou staan, want deze opera is uiteraard gebaseerd op “Bruges-la-morte” van Georges Rodenbach. Bovendien hoort Korngold thuis in de reeks “Entartete Musik” die tegenwoordig veel aandacht krijgt. Het is eigenlijk een productie van de Deutsche Oper Berlin, vandaar dat Götz Friedrich de regie voert. Amaryllis Grégoire maakt hierin haar debuut in de Vlaamse Opera.
Clémeur legde ook nog eens de nadruk op het feit dat de “tirannie” van de 19de eeuw nu achter de rug ligt en dat ook de “scenische aanpak” aanvaard wordt. Dit laatste is enigszins in tegenstrijd met het ontslag van castingdirecteur Dirk Struys, die blijkbaar vooral in de clinch lag met Stefan Soltesz, die een mooie stem reeds ruim voldoende vindt.
In de reeks Da Ponte-opera’s van Mozart met Guy Joosten als regisseur kregen we “Le nozze di Figaro” te zien. Het decor was opnieuw van Johannes Leiacker en het orkest werd geleid door de jonge Peter Erckens. Die kon Joosten beter naar zijn hand zetten dan Silvio Varviso, waarmee hij vorig jaar een ruzie uitvocht, gelijkaardig aan die tussen Struys en Soltesz. De Deense bariton Boje Skovhus maakte zijn debuut in de Vlaamse Opera als Almaviva. Verder nog bekende namen: Gabriele Rossmanith, Alison Browner, Mireille Capelle, Marie-Noëlle de Callataÿ, Jozsef Gregor en Piet Vansichen.
Buiten de begeleiding van de recitatieven op een gewone piano was dit vrijwel de perfecte opera. Als gezongen toneel dan wel te verstaan, het was doelbewust geen belcanto omdat het “mooi zingen” aan het toneelspelen werd opgeofferd. Wat anderzijds nu ook weer niet wil zeggen dat er niet goed gezongen werd. Over het (prachtige) decor met de serre met vals perspectief werd eindeloos gediscussieerd. Is het een “tunnel of love” of eerder een “fuik van het huwelijk”, zoals Kasper Jansen in NRC-Handelsblad schrijft? Of is het de bedoeling dat het een “open huis” is waar iedereen kan binnenkijken? Die indruk heeft men bij het slot als het licht aangaat in de zaal en de zangers naar het publiek kijken. Zijzelf worden echter bekeken door het koor dat er bijloopt als in “Novecento”, wat dan weer een andere fantasierijke Hollander (Roland de Beer in “De Volkskrant”) deed schrijven: “Deprimerender dan de escapades van Almaviva is het puritanisme van zijn rancuneuze slachtoffers – is hier kennelijk het motto van Joosten.” Maar wie heeft weer de beste visie? Stephan Moens natuurlijk. Die merkt op dat we eigenlijk niet steeds naar achteren maar naar voren gaan: “Het decor stelt een lange, afgeleefde wintertuin voor, waarvan we in het eerste bedrijf alleen het achterste gedeelte zien (dat wordt dus na hun huwelijk de kamer van Figaro en Susanna), in het tweede ook een stuk daarvoor (de kamer van de gravin) enz. (…) In die broeikas gaat het er heet aan toe…”
De jaarlijkse barokopera is deze keer Händels “Serse” in een productie van The English National Opera, maar het interessante is vooral dat Jos Van Immerseel met zijn Anima Eterna dit werk zal uitvoeren (zie aldaar).
De jaarlijkse concertante opera is “La forza del destino” van Giuseppe Verdi, een mooie opera met echter een totaal onmogelijk libretto.
Bij de hernemingen is er “King Priam”, die destijds uitsluitend in Antwerpen en slechts voor vier voorstellingen te zien was, en “Tosca” met op uitzondering van Fabio Armiliato (Cavaradossi) een totaal nieuwe bezetting. De titelrol zou worden gezongen door Maria Guleghina, die werd “ontdekt” in “Attila”, maar uiteindelijk werd het Soja Smoljaninova. Net als voor Sarah Bernhardt die bij een toneelvoorstelling van “Tosca” haar been zozeer bezeerde (als ze op het einde van de toren springt), dat het later diende te worden afgezet, is ook voor Armiliato “Tosca” deze zomer een zwart beest geweest. Echter niet zo voor de Vlaamse Opera die voor deze voorstelling zoveel aanvragen kreeg dat men een scherm plaatste op het St.-Baafsplein, waarop ondanks de bittere koude honderden mensen afkwamen in een vervroegde Gentse Feesten-sfeer.
De “echte” Puccini-opera in de Carsen-Varviso-cyclus was “La Fanciulla del West”. De enscenering is gebaseerd op de techniek uit Woody Allens “Purple rose of Cairo” en anderzijds op oude westerns. Carsen is daarmee overigens goed vertrouwd aangezien hij voor Eurodisney een Buffalo Bill Show heeft geregisseerd die nu nog altijd loopt. Hoofdvertolker is Richard Margison, die vorig seizoen overigens in Hamburg in een Trittico zat waarin normaal nog twee andere Puccini-sterren uit de Vlaamse Opera, Miriam Gauci en Karen Huffstodt, hadden moeten zitten, “die nu al onbetaalbaar zijn voor de Vlaamse Opera,” aldus Clémeur.
Geen eigentijds werk dit jaar? Toch wel, “Cinderella”, een kinderopera van Peter Maxwell-Davies i.s.m. Transparant, maar àlle rollen worden gezongen door leden van het kinderkoor van de Vlaamse Opera. Deze voorstelling gaat ook op tournee. Clémeur zou hiervan graag een traditie maken. Aangezien er echter zo weinig passend werk beschikbaar is, doet hij een oproep om er nieuwe te gaan schrijven.
Er werd door Polygram ook een goedkope CD uitgebracht naar het voorbeeld van EMI/De Munt met een overzicht van het seizoen. Meestal met bestaande werken uiteraard, maar dankzij de medewerking van de BRTN ook met de aria van Cavaradossi uit “Tosca” en een fragment uit “King Priam”.
De totale begroting voor dit seizoen bedraagt 772 miljoen, wat een stijging van 3% t.o.v. het seizoen 1994-95 inhoudt, voornamelijk te wijten aan een aanpassing van de loonkosten. 74% hiervan is afkomstig van subsidies, de rest zijn eigen inkomsten, sponsoring inbegrepen.
Wat de verbouwingswerken betreft, die liggen grotendeels stil omdat fase 2 van het investeringsplan 500 miljoen vereist en die zijn er niet. Wel zullen de beide café’s, de Royal en de Boerinnekes, hernieuwd worden.
Om te ontkomen aan de schuldenlast uit het verleden werd alweer een nieuwe constructie opgericht: de VLOPERA volgt de VLOS op als VOI (Vlaamse Overheidsinstelling). Alle ambten werden bijgevolg vacant verklaard en dienden opnieuw te worden ingevuld. Het gevraagde profiel was echter op maat van de huidige werknemers geschreven. Ook zo voor de intendant, al dook er ondanks de zeer korte periode van openverklaring en de eis dat men op 1 mei 1996 vrij moest zijn toch een tegenkandidaat op in de figuur van Micheline Heyse. Ze werd voor de zoveelste maal afgewezen. De bittere opmerkingen van Erna Metdepenningen op de persconferentie sloegen echter niet zozeer op haar dan wel op de enkele tijd geleden ontslagen Dirk Struys, die zich op die manier geen kandidaat kon stellen, aangezien hij op dit moment verantwoordelijk is voor de artistieke programmatie van… Eurodisney!
De vernieuwde Raad van Bestuur wordt voor zes jaar voorgezeten door Mieke Offeciers (VEV). Eveneens voor die periode mochten Michel Delbaere, Luc Jansegers, Marcel Lambrichts en Herman Sabbe in de Raad opgenomen. Mieke Van Nuland, Barthold Marechal, Dirk Nuyts en… Daan Bauwens voor drie jaar gaan zetelen. Zowel Offeciers als minister Luc Martens himself waren bijgevolg sprekers op de voorstelling van het nieuwe seizoen. Op de persconferentie zei minister Martens: “Aan de duurdere kunstvormen knabbelen zou een vergissing zijn. Als minister van cultuur hecht ik een buitengewoon belang aan de opera. Het is immers een kunstvorm die een integratie tot stand brengt tussen verschillende disciplines, nl. muziek, literatuur, dans, theater en beeldende kunsten, en dus in staat moet zijn om een groot aantal mensen aan te spreken. De Vlaamse Opera onderscheidt zich door een breed gamma te presenteren, van de barok tot heden en zoekt telkens naar uitbreiding van zijn publiekspotentieel. Dat daarbij ook gemikt wordt op een jongerenpubliek, via specifieke activiteiten, ligt mij als minister verantwoordelijk voor het jeugdbeleid, nauw aan het hart.”
Hij sprak ook vol lof over de internationale uitstraling en Mieke Offeciers voegde daaraan toe dat er op dat vlak door de regering een “performantiebonus” wordt voorzien. Zij noemde haar eigen aanstelling in dat verband “symbolisch”. Ze deed ook een oproep tot de nieuwe BRTN-leiding om meer opera’s uit te zenden.
Eerst werd de Puccini-cyclus van Carsen afgesloten met “Il Trittico”. Aangezien het hier verschillende vormen van theater betreft, zal de enscenering deze keer gebaseerd zijn op “Zes personages op zoek naar een auteur” van Pirandello, werd aangekondigd, maar niemand heeft dit er blijkbaar ook in gezien. Wat men wél zag, was een soort van repetitie en dat werd maar matig geapprecieerd (tenzij misschien door Frank Pauwels die vond dat b.v. de nonnetjes op die manier gewoon vrouwen werden, wat er een dimensie bij gaf). Bij “Gianni Schicchi” bood dit de mogelijkheid om nog wat kluchtige situaties toe te voegen (het “lijk” heeft de trein gemist en het “reserve-lijk” heeft een vrije dag: dan doet de “regisseur” het maar, naakt), maar bij “Il Tabarro” brengt het b.v. niets bij, tenzij dan dat men er op die manier in kan slagen om het stuk te brengen zonder… mantel. Bij “Suor Angelica” neemt een (overigens uitstekende) Cheryl Barker nog vlug een moeilijke passage door met dirigent Silvio Varviso, maar volgens Stephan Moens is dit enkel “een handige truc om het nonnetjesgedoe te ontwijken”. Hij is dan ook terecht boos over de slotscène met de Zia Principessa (een Wagneriaanse Ruthild Engert) die terugkomt om aan Angelica een babypop te geven: “Wie een Tabarro zonder mantel aankan, moet ook een Angelica zonder kindje klaarspelen.” (DM, 26/9/96) Na Puccini begint Robert Carsen volgens Erna Metdepenninghen aan een Berlioz-cyclus met “La damnation de Faust”, “Benvenuto Cellini” en “Les Troyens”. Volgens Marc Clémeur is dit echter nog niet zeker en indien de cyclus er al komt, zal dat ten vroegste voor 1998 zijn.
Voor de jaarlijkse barokopera krijgt men er deze keer twee voor de prijs van één. Clémeur was er verbaasd over dat niemand eerder op de idee kwam om “Venus and Adonis” van John Blow aan “Dido and Aeneas” van Henry Purcell te koppelen. “Ze zijn gecomponeerd met amper een tiental jaren verschil en handelen beide over een dominante vrouw en een ijdele minnaar die haar verlaat.” “Venus and Adonis” van John Blow uit 1683 is de oudste overgeleverde Engelse opera en stond inderdaad model voor “Dido and Aeneas” van Henry Purcell uit 1689 (dominante vrouw versus ijdele man; dramatische afloop, wat zeer zeldzaam was in een barokopera; toch ook komische momenten; er zijn zelfs overeenkomsten in melodische details). René Jacobs leidt Il Fondamento en Benoit Dugardin, de vroegere technisch directeur van de VLOS, treedt op als scenograaf. Het is een overname van een productie van de Festwochen der Alten Musik in Innsbruck, waarvan Jacobs artistiek directeur is. Jacobs behoort tot diegenen die weliswaar een authentieke uitvoering nastreven, maar dan wel in de betekenis dat de toeschouwer een “authentieke belevenis” meemaakt, wat b.v. met zich meebrengt dat hij er niet voor terugschrikt om stukken uit andere opera’s in te lassen, in dit geval een jolig dansje uit “The Fairy Queen” (te vergelijken met de berendans in “La Calisto” in de Munt). Daarvoor laat hij dan wel hobo’s meespelen die oorspronkelijk niet waren voorzien, maar Fondamento-baas Paul Dombrecht was daar allerminst rouwig om. De continuo-partij wordt gespeeld door mensen uit Jacobs’ eigen Concerto Vocale (o.a. Konrad Junghänel).
De beide opera’s gaan bijna naadloos in elkaar over (uiteraard in een eenheidsdecor) en door een paar theatrale ingrepen worden ze ook op elkaar betrokken. Zo is het everzwijn waardoor Adonis wordt gedood, niets minder dan een incarnatie van de heks uit “Dido and Aeneas” (gezongen door Susan Bickley), die ook daar onheil en verderf zaait. En er is ook de Cupido-figuur van Etsuko Kanoh, die in beide stukken opdaagt. Dood en liefde, liefde en dood, eros en thanatos, jawel, ook gesymboliseerd in Venus die Dido komt bijstaan in haar doodstrijd. Dido en Aeneas zijn Susan Maclean en Ned Barth (tot hiertoe vooral in Verdi en Puccini te horen!), Venus en Adonis worden vertolkt door Janice Hall en Daniel Mobbs. Dominique Visse en Andrew Watts hangen het zotteke uit als tovenaressen, terwijl ze ook de kleine jongetjes lastig vallen die een opleiding volgen om Cupidootjes te worden. Of zijn het Elio di Rupootjes?
Het belangrijkste evenement was uiteraard de wereldcreatie van een opdrachtwerk van een Vlaams componist. Na de mislukking van het “Borgerocco”-project van Hugo Claus en Frederik Devreese (“Een woord als gat, meneer Claus, wens ik niet in mijn schouwburg”: Hugo Claus citeert Clémeur in De Standaard der Letteren van 3/12/1998), werd “Les Liaisons Dangereuses” van Piet Swerts gecreëerd. Dirk Van der Cruyssen (prof.Franse literatuur in Antwerpen) schreef een libretto in het Frans en regisseur Philippe Sireuil en dirigent Patrick Davin verleenden reeds in het schrijfproces hun medewerking. De keuze van de taal was opzettelijk: op die manier kon men een beroep doen op grote zangers, zoals François Le Roux als Valmont. Na het zien van de film van Stephen Frears was Clémeur ervan overtuigd dat hier een opera inzat. Maar daarmee heb je nog geen componist. Een Amerikaan, Sousa genaamd (maar niet dé Sousa), had reeds een “opera” rond dit thema geschreven, maar dat is eerder een musical à la Lloyd Webber geworden. En toen (in 1993) was Marc Clémeur aanwezig bij de creatie van de Marcuspassie van Piet Swerts en wist hij meteen dat dit de geknipte man was (ik heb alleen nog maar de elegie daaruit gehoord, waarmee ik zéér ingenomen ben, maar het zegt niets over het vocale gedeelte natuurlijk). Met de keuze van Piet Swerts (°1936) wilde Clémeur immers bewust niet tegen het publiek ingaan. Swerts componeert naar eigen zeggen “met respect voor het verleden”. “Alhoewel sommigen mijn muziek daarom oubollig noemen,” zo gaat hij verder, “is ze volgens mij toch hedendaags genoeg. Het is mijn allerbeste partituur. Ik kan echt niet beter.” Wat hemzelf betreft heeft Swerts een afkeer van zingen, enerzijds omdat hij geen stem heeft, anderzijds omdat hij in het Lemmens te veel koor heeft moeten doen. Maar hoe ouder hij wordt, hoe meer hij van zingen houdt. Zijn vrouw is trouwens een coloratuursopraan, die les heeft gevolgd bij Lucienne Van Deyck.
De tweeëneenhalf uur durende compositie, die vooral aan Debussy en Puccini herinnert (al zijn Swerts’ echte “idolen” Gorecki en Sjostakovitsj), was oorspronkelijk veel langer, wat niet verwonderlijk is, want wat Swerts zou moeten leren, is wat meer structuur in zijn compositie aanbrengen. De muziek is genietbaar, dat is waar, maar ze kabbelt ook voortdurend door, zonder dat er echt naar climaxen toe wordt gewerkt (tenzij dan – juist dik in de verf gezette – dramatische spanningen die worden aangekondigd, maar precies dààrom niet àf zijn). Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de opera oorspronkelijk veel langer was maar m.m.v. Philippe Sireuil werd ingekort. Een probleem was wel dat Sireuil geen muziek kon lezen en de zangers hem dus hun rollen moesten voorzingen, opdat hij de dramatische impact tenvolle zou realiseren. Zijn regie werd over het algemeen als “te braaf” afgedaan, maar wat kun je nog méér doen dan een halfnaakte Petra Van Tendeloo op scène zetten? Ook de Merteuil in lingerie was goed getypeerd. Persoonlijk vond ik het wel onbegrijpelijk dat de Valmont-rol aan een bariton werd toegewezen. Tenzij dit een referentie aan Don Giovanni zou zijn (samen met Casanova wordt dit trio wel eens hét verleiderstrio van de achttiende eeuw genoemd), wat o.m. in de sterfscène zou moeten blijken, waarin zijn knecht (vertolkt door Romain Bischoff) een overdreven aandeel krijgt, wat bewijst dat deze verwijzing naar Leporello een zwak argument is.
Naar aanleiding van “Parsifal” was het Clémeur opgevallen “dat dit blijkbaar nog altijd gevoelig ligt”. Hij beklemtoonde nogmaals dat het niet de bedoeling was deze traditie verder te zetten en daarom werd dit seizoen “Tannhaüser” uitgevoerd, op de koop toe in een regie die het stuk weghaalt uit de christelijke sfeer. Deze regie (van Hans Hollmann) ging twee jaar geleden in première in München en was spraakmakend, aangezien men het thema overplaatste naar de kunstenaar die door de maatschappij wordt uitgestoten. De muzikale leiding is in handen van de afscheidnemende muziekdirecteur Stefan Soltesz en bij de rolverdeling valt vooral Nina Stemme op, een jonge Zweedse sopraan, die o.m. ophef maakte tijdens de Cardiff Singer of the World-wedstrijd van 1993. Zij vertolkt de altruïstische liefde in de persoon van Elisabeth, die tegenover het erotische genot van Venus (de Zwitserse Yvonne Naef) staat. De minnezanger Tannhäuser (de Amerikaanse tenor Gary Lakes) zorgt voor een rel tijdens het jaarlijkse Eurovisie-songfestival op de Wartburg door zijn ode aan de lichamelijke liefde, maar Elisabeth, de nicht van de landgraaf (de Noorse bas Carsten Stabell), zal hem in bescherming nemen en “bekeren”. Alle rollen worden gezongen door debutanten!
Clémeur beklemtoonde ook nogmaals dat concertante uitvoeringen van opera’s enkel omwille van financiële redenen worden gepland. Zo was “Die Frau ohne Schatten” in de Bijlokehal te beluisteren.
Er waren ook drie hernemingen: “La Bohème” en “Un ballo in maschera”, tweemaal met een andere cast (in het geval van de “Ballo” wordt Amelia vertolkt door de tweede Tosca, Soja Smoljaninova), en daarnaast ook “Cinderella” in een nieuwe vertaling (in Gent in het NTG). Voor “Un ballo in maschera” van Giuseppe Verdi waren uitzonderlijk nog plaatsen beschikbaar. Dat is eigenlijk toch wel merkwaardig. Akkoord, het is een herneming, maar dan wel van een productie uit de tijd toen de Gentse opera dicht was. Zouden zoveel Gentenaars destijds de verplaatsing naar Antwerpen hebben gemaakt? Nochtans is de versie die door de Vlaamse Opera wordt gebracht zeer interessant. Het betreft immers de originele, “Zweedse” versie. Verdi kreeg immers met censuur te maken omdat in deze opera de koning van Zweden, Gustav III, door een samenzwering wordt gedood. Alhoewel de moordenaar zelf, eerste minister Ankerström, uit jaloezie handelde (de koning, overigens zijn beste vriend, had een verhouding met zijn vrouw), vonden de autoriteiten dat dit bepaalde mensen toch wel eens op ideeën zou kunnen brengen. Om aan de censuur te ontsnappen plaatste Verdi in een tweede versie het stuk over naar een minder politiek geladen Amerikaanse context (daar waren alvast geen koningen) en die krijgt nu meestal de voorkeur. Maar de Vlaamse Opera opteert dus voor de eerste versie. Het grappige is dat ook deze versie niet helemaal “correct” is. Koning Gustav was immers homofiel en verliefd op Ankerström zelf en niet op diens vrouw! Die correctie zou echter wat te veel “aanpassingen” vergen en dus zullen we die wel nooit te zien krijgen.
In de reeks Da Ponte-opera’s van Mozart met Guy Joosten als regisseur krijgen we dit seizoen diens “Cosi fan tutte”. “Ze zijn allemaal eender” zo zou Eddy Daese op z’n Gents vertalen, mocht hij daar ooit aan denken, en “ze” dat zijn dan de vrouwen, want traditioneel wordt er gesteld dat Woolfie hierin zijn frustraties in de liefde afreageert met een verhaal over twee zusjes, die hun verloofden aan het front prompt vergeten als zich twee Arnold Schwarzeneggers aandienen (vergeten we niet dat Mozart eigenlijk getrouwd is met de zus van zijn grote liefde). Eilaas, zij weten niet dat dit hun eigenste verloofden zijn, die zich omwille van een weddenschap hebben verkleed. En driewerf eilaas als blijkt dat ze bij deze tweede beurt elkaars verloofde hebben ingepikt. Joosten noemde het zijn verdienste dat hij erin geslaagd was ook de mannen hun verantwoordelijkheid te laten dragen in deze doorgaans misogyn geënsceneerde komedie, maar dat was toch niet te merken. Integendeel, Dorabella wordt wel erg wulps voorgesteld en is maar al te zeer bereid om “de kleine blonde” eens goed te pakken. Misschien heeft Joosten het over de onheuse manier waarop deze dan haar medaillon ontfutselt om de zijne in de plaats te geven, maar dat staat eigenlijk ook zo bij Da Ponte.
Het was uiteraard niet dezelfde versie als die welke in Salzburg in 1993 werd afgevoerd, want volgens Clémeur heeft Joosten een fantastische oplossing voor de dramatisch meestal altijd erg onwaarschijnlijke vermommingsscène (ikzelf kan hierover geen uitspraak doen, aangezien er voor mij geen plaatsje meer vrij was in de “herberg”). Typisch is dat Joosten in Gent alweer met een nieuwe jonge dirigent werkt (de Nederlander Lawrence Renes).
In juli nam Stefan Soltesz afscheid als muziekdirecteur met “Das Klagende Lied” van Mahler (hij ging naar Essen). Klagen deed ik alvast niet, want zijn opvolger was niemand minder dan Marc Minkowski. Maar zonder verdere commentaar bleek dit afscheidsconcert, dat – zo vermoedde ik althans – toch min of meer een feestelijke aangelegenheid had moeten worden, niet door te gaan. Dat wil zeggen, we kregen wel “Das Klagende Lied” te horen, maar dan geleid door Bernhard Kontarsky, de Duitse dirigent die in de Vlopera ook al “Der Prinz von Homburg” creëerde. Bij de solisten keerden eveneens een aantal namen terug die we reeds uit eerdere producties kenden: Pamela Coburn (“Sheherazade”), Gabriele Reinholz (“Die Fledermaus”), Iain Paton (“Venus & Adonis”, “Cosi fan tutte”) en Werner Van Mechelen (“La Bohème”). Volgens Lieve Van de Sompel, verantwoordelijke voor het personeelsbeleid wat het orkest aangaat, zou dit verband kunnen houden met het feit dat Soltesz hoegenaamd niet populair was bij de musici, zodat zijn heengaan niet echt als een gemis werd ervaren. Silvio Varviso daarentegen blijkt een crème van een gast geweest te zijn (****).
Ook Andrew Wise stapte op en als zijn opvolger kwam zijn voorganger Peter Burian opnieuw op de proppen! Dat Minkowski uit de barokopera komt, vindt hijzelf een voordeel omdat toen de nadruk sterk op de tekst lag. Hij verwijst naar Gardiner om zijn gelijk te halen en, inderdaad, wat die met de Opéra van Lyon presteerde is een schitterend voorbeeld. De Vlaamse barokspecialisten hoeven anderzijds nog niet meteen te vrezen dat ze nu aan de deur zullen worden gezet, zegt men, want Minkowski zal alleen volgend jaar een opera brengen met zijn Musiciens du Louvre, namelijk “Semele” van Händel. Daarna komen de Vlamingen weer aan bod (die in de barokwereld overigens een betere reputatie hebben dan Minkowski, maar men hoeft zich hierover niet boos te maken, zoals Mirek Cerny doet: ze willen namelijk wellicht niet eens een opera leiden). Met het orkest van de opera zal hij wellicht op Rossini concentreren, naast uiteraard een grotere aandacht voor de Franse opera. Zo zal als eerste “Cendrillon” van Massenet aan de beurt komen, alweer in een reeds bestaande regie van Robert Carsen.
Wel merkwaardig is Minkowski’s visie op opera-regie, die bijna net het omgekeerde is als die van Marc Clémeur, tenminste als we mogen afgaan op een interview dat Stephan Moens citeerde in DM van 16/1/97: “Al jaren zegt men: operaregie mag geen reconstructie zijn. Wie dat zegt, vlucht voor een demon die nog niet bestaat. We hebben eigenlijk nog nooit een echte poging tot reconstructie van een opera gezien. Volgens mij kan een bijzonder theatrale reconstructie zelfs die mensen winnen die denken dat zulks allemaal statisch en zonder leven is. Anderzijds vind ik het heel interessant om een stuk af en toe in handen te geven van mensen die verstand hebben van muziek én theater en die misschien door een volledig iconoclastische visie iets muzikaals en theatraals kunnen leveren. Het werk van Peter Sellars bijvoorbeeld gaat in die richting; je moet niet van alles houden wat hij doet, maar je ziet dat hij ervan houdt.”
Of Minkowski al iets te maken had met het aantrekken van Pierre Constant als regisseur voor “La Clemenza di Tito” (al zou hij natuurlijk wel Roy Goodman als dirigent kunnen uitgekozen hebben), weet ik niet en ik hoop van harte dat het niet zo is, want deze regisseur zat er totaal naast. Terwijl de meeste confraters zich ergerden aan het op en neer geloop op de trappen van de Romeinse arena waar het stuk werd gesitueerd (zij het met kleren min of meer uit Mozarts tijd – als oplossing voor de twee travestierollen? – terwijl de vrouwen gehuld zijn in de berberkledij die hij destijds in de Munt voor zijn Trovatore reeds had bestemd), ben ik het vooral totaal oneens met zijn personenregie. Zo komt Titus helemaal niet over als een edelmoedig vorst, maar als een slappeling, een twijfelaar, iemand die eigenlijk niet goed weet wat te doen en dan maar voor iedereen goed tracht te doen om geen gezeur aan zijn hoofd te hebben. Op die manier lijkt hij zowaar op mij! Als voorbeelden kan ik vooral de scène met Publius aanhalen, die de vorst helemààl niet in zijn waardigheid laat. De idolatrie van de soldaten heeft trouwens vaak een dreigend effect.
Die van de vrouwen leek dan weer reminiscenties op te roepen aan de kort daarvóór overleden Lady Di. Het gooien met bloemen b.v. Zeker als Titus in de scène waarin hij de lof van de eenvoudige boeren bezingt, die toch een zoveel schoner leven hebben dan de machthebbers, met die bloemen begint te spelen. Hier schijnt de regisseur dat soort pers te willen weerspiegelen die voorhoudt dat Diana het slachtoffer is van dan weer een ander soort pers. Het eenvoudige meiske dat totaal onschuldig omkwam, opgejaagd door de paparazzi. Dat ze op dat moment een ring droeg van 160 miljoen doet blijkbaar geen afbreuk aan die “eenvoud”. Dezelfde onzin zit dus ook in die aria van Metastasio, die duidelijk géén Da Ponte is. Peter Shaffer wist dus heel goed wat hij deed, toen hij deze opera (ontstaan tegelijk met “Die Zauberflöte” en het “Requiem”, en ook met het klarinetconcerto – wat men goed kan horen) wegliet uit zijn “Amadeus”. Hieruit komt immers helemaal geen rebel naar voren, maar een gatlikker (Mozart schreef het t.g.v. de kroning van keizer Leopold II tot koning van Bohemen; twee jaar na de Franse revolutie was het ook een politiek statement).
Dat Titus’ verhouding met Sesto op homofilie gaat lijken, is evenmin goed in beeld gebracht, maar is mijns inziens wel te verdedigen. Tenslotte verandert Titus in het verhaal driemaal van vrouw zonder dat dit al te zeer zijn kouwe (alhoewel in de slotscène erg warme) kleren schijnt te raken, terwijl zijn liefde voor Sesto constant blijft, ook na diens verraad. Er werd meestal wel goed gezongen in deze productie, maar als het theatraal zo mis gaat, kan ik daar niet van genieten. Wat het orkest aangaat, gaat dit beter, tenslotte heeft dit niets te maken met het theatrale aspect. Vooral Fang Song was weer groots. De Fang-club was tevreden. (Al was dat op de première – althans volgens Erna Metdepenninghen – blijkbaar niet het geval!)
Volgens Katelijne Theuwissen in de Gazet van Antwerpen van 10/2/1998 zijn opera’s van Händel statisch en onspeelbaar. Een veelgehoorde uitspraak, maar ze blijkt o zo relatief wanneer bij de Vlaamse Opera Robert Carsen en Marc Minkowski de handen in elkaar slaan voor “Semele”. Een drie uur lang meeslepende productie. Tijd om vooroordelen terzijde te laten.
Het libretto voor “Semele” dat William Congreve schreef naar één van Ovidius’ metamorfosen is ongeveer dertig jaar ouder dan Händels opera. Een onbeduidende voorganger van de meester wist ermee te floppen, maar Händel haalde het politiek gedurfde libretto opnieuw uit de kast, snoepte de oorspronkelijke toondichter zijn beste ideetjes af en zette een knappe Semele op papier. Hij liet zich bovendien sterk inspireren door Purcell, wat maakt dat deze opera gaat overhellen naar het oratorium. Misschien neemt men om die reden aan dat het een onspeelbaar werk zou zijn. Maar Minkowski zelf beweert het tegendeel. “Semele” mag dan op oratoriumleest geschoeid zijn, de compositie werkt volgens hem even goed als oratorium dan als opera.
Ook Carsen schijnt geen moeite te hebben met de dramatische mogelijkheden van “Semele”. Hij regisseerde de opera in 1996 voor het Festival van Aix‑en‑Provence en doet dat nu met evenveel glans weer voor de Vlaamse Opera. Al heeft hij er dan na de tragische dood van prinses Diana zijn allusies op het Britse koningshuis een beetje moeten afschrapen. Maar de vele grapjes en knipoogjes waarmee hij de productie doorspekt, zijn evergreens waar het publiek hoorbaar genoegen aan beleeft. Ook afgezien daarvan heeft Carsen vele registers om te bespelen. Van zichtbare kneepjes zoals het ‘bevriezen’ van het scenische beeld, over ongrijpbaar filmisch regiewerk tot spitse maar tegelijk discrete nevenhandeling die werkt als een bijzondere belichting bij breedvoerige aria’s.
Uit Aix‑en‑Provence kwamen de schitterende decors en kostuums van Patrick Kinmonth mee en verder enkel titelzangeres Rosemary Joshua die een gegoten Semele neerzet. Ik wil het haar niet nadoen in dat broze onderjurkje. Maar nergens mankeert het haar aan stem, schoonheid, kracht of temperament. Voor de andere rollen koos Minkowski met opzet geen barokspecialisten, maar allround opera‑zangers met een naar zijn zeggen Angelsaksisch geluid. Sara Fulgoni is als Ino heel sterk, net als Charles Workman in de rol van Jupiter en Kathleen Bret als Iris.
Gidon Saks liet meer als Somnus dan als Cadmus een prachtig geluid bewonderen. Della Jones alias Juno zette een knappe acteerprestatie neer maar was vocaal ronduit zwak en Roberto Balconi heeft als contratenor misschien wel een ondankbare positie, maar hij woog vederlicht. Toch is de productie ook muzikaal een succes: Les Musiciens du Louvre zijn meer dan thuis op dit terrein, het koor van de Vlaamse Opera onder leiding van Peter Burian was eens te meer prima voorbereid.
De gedreven Minkowski houdt zijn faam moeiteloos hoog in het daaropvolgende “Cendrillon”. In een verlate kerststemming programmeerde de Vlaamse Opera immers “Cendrillon” van belle époque‑componist Jules Massenet. Die schreef deze sprookjesopera op een libretto dat ‑ typisch voor het vorig fin‑de‑siècle ‑ baadt in nostalgie en een onvervuld verlangen naar een verre, ideale wereld. Het is ook gestoeld op degelijke en burgerlijke waarden. Robert Carsen voerde de regie. Hij beschikt over een hecht ensemble zangers, met vooral karakterrollen voor wie de expressie en het komisch talent belangrijker zijn dan de vocale schoonheid. In die categorie vallen de vader, Michel Trempont, de boze stiefmoeder, Joyce Castle, en de stiefzussen Mireille Capelle en Marie‑Noëlle de Callatay. De echte protagonisten, Assepoes en haar droomprins, vormen een droomkoppel. De sopraan Rebecca Evans balanceert als Cendrillon vocaal tussen argeloosheid en dan toch iets meer ervaring. De mezzo Charlotte Hellekant, haar Prince Charmant, brengt overtuigend de mistroostige en dweperige kanten van haar minnaar aan het licht. Lilian Watson, de fee, zette koket een van de meest duizelingwekkende coloraturen uit de operaliteratuur neer.
Het toneelbeeld dat Carsen aan Michael Levine vroeg, geeft mooi de koortsdromen weer die je als kind in je bedje meemaakte. Het varieert zoals in een film constant van standpunt. Het zoomt in en uit, de verhoudingen veranderen, om duizelig bij te worden. De fee en haar geesten blijken in echte sprookjessfeer niet meer dan een duim groot te zijn. En met het decor wisselt de atmosfeer van het koldereske over het sentimentele naar wanhopige scènes, om plots luchtig te eindigen. Een avond feeëriek vertier.
Muziekdirecteur Marc Minkowski dirigeert. Naast zijn carrière als barokdirigent wil hij zich hier in Vlaanderen komen bekwamen in het meer romantische repertoire. Hij is verliefd op de langoureuze en wellustige muziek van Massenet. Vreemd genoeg laat hij zich dan ook niet deinen op deze klanken. Hij pakt ze met eenzelfde daadkracht aan als stond hij voor een klein overzichtelijk barokensemble. Hij sleurt persoonlijk aan iedere muzikant en daardoor ziet hij vaak door de bomen het bos niet meer. Grote ensembles gaan lichtelijk de mist in en het verband tussen koor en orkest geraakt zoek. Dat gemis compenseert hij met veel energie (***).
Minkowski is zeker geen vrijblijvend dirigent en wat hij doet, doet hij met overgave. Maar in december kondigde hij naar aanleiding van “Idomeneo” van Mozart, echter meteen ook al zijn vertrek aan. Deze ongebruikelijke gang van zaken werd oorspronkelijk geweten aan het feit dat Minkowski in zijn geboorteland (Frankrijk) plotseling de kans kreeg om naar de top door te stoten. Hij is namelijk aangezocht een operacentrum te creëren voor Franse muziek van de 17de eeuw tot nu. Maar ondertussen kwam uit dat het hoegenaamd niet boterde tussen Minkowski en het orkest. Dat dit te maken heeft met het feit dat Minkowski uit de barokmuziek komt, kan ik begrijpen, dat hij echter ook een dikke nek (dixit Clémeur in DS van 26/6/98) blijkt te zijn, is mij eerlijk gezegd een verrassing. “Een slavendrijver”, zoals de Gazet van Antwerpen hem noemt, is misschien een juistere omschrijving. Als opvolger werd de op dat moment 35-jarige Massimo Zanetti, tot nu toe vooral werkzaam in Duitse repertoire-operahuizen, naar voren geschoven. Zijn grote voorbeeld is Leonard Bernstein, naast Carlos Kleiber en Lorin Maazel.
Op 12 november 1998 konden we Minkowski toch nog eens aan het werk zien in de Bijloke, en dat zowaar in een hedendaags programma. Zij het dat deze hedendaagse muziek stevige wortels heeft in het verleden. De balletmuziek van Igor Stravinsky voor “Pulcinella” is een duidelijk voorbeeld van neoclassicisme. Stravinsky baseerde zich namelijk heel uitdrukkelijk op muziek van Pergolesi. Michael Nyman, die vooral bekend is als filmcomponist (wie heeft nog niet de soundtrack van “The Piano” in huis?), heeft zijn theorieën over het zogenaamde “minimalisme” eveneens uit de barokmuziek gehaald. Van hem konden we een clavecimbelconcerto horen, uitgevoerd door Jory Vinikour. En het “Te Deum” van Arvo Pärt tenslotte gaat uiteraard terug op de Russisch-Orthodoxe muziek. Hier krijgen we ook te maken met minimalistische muziek, maar dan van een heel andere orde, die b.v. nogal in de smaak valt bij New Age-adepten.
In het najaar van 1998 bracht Minkowski in diverse concertzalen in Vlaanderen ook nog een concertante versie van “Oberon” van Carl Maria von Weber. Het opvoeren van opera’s in concertversie (dus zonder decors of kostuums – operakostuums wel te verstaan!) is een aanvechtbaar procédé. Laten we zeggen dat het enkel oorbaar is, als het libretto (de plot, het verhaal) totaal achterhaald is, maar de muziek te mooi om in de vergeethoek te belanden. Anders moeten operahuizen zich met opera bezighouden en niet met concerten. Alhoewel… als we zien dat dankzij de Vlaamse opera Jos Van Immerseel met zijn orkest Anima Eterna zijn Beethoven-cyclus kan uitbouwen (alle symfonieën, plus een aantal klavierconcerti), dan kunnen we daar toch moeilijk tégen zijn?
Maar terug naar de échte opera. Aangezien dit hoe dan ook een dure onderneming blijft, is het normaal dat men teruggrijpt naar succesproducties uit vorige jaren. Zo liep in de Vlaamse Opera in november opnieuw “Venus and Adonis” van John Blow, gekoppeld aan “Dido and Aeneas” van Henry Purcell. Dit in het kader van de jaarlijkse barokopera, waardoor onze eigen specialisten (in dit geval dirigent René Jacobs en het orkest Il Fondamento) de kans krijgen om aan bod te komen.
Een ander soort herneming is die van “Parsifal”, het “Bühnenweihfestspiel” van Wagner, een Antwerpse traditie waarmee Clémeur vruchteloos heeft trachten af te rekenen. Als men weet dat het vooral het Vlaams Blok was dat zich tegen het afvoeren hiervan heeft verzet, kan men alleen maar betreuren dat Clémeur niet in zijn opzet is geslaagd. (En zeggen dat hij het zelfs niet gewoon wou schrappen, maar door een andere Wagner vervangen!)
Vanuit theatraal standpunt is de opmerkelijkste productie in de Vlaamse Opera ongetwijfeld “Lulu” van Alban Berg in een regie van Ivo Van Hove en een decor van Jan Versweyveld. Ook bij de zangers treffen we daar veel eigen mensen aan: van Guy De Mey en Werner Van Mechelen over Piet Vansichen tot Petra Van Tendeloo (voor de obligate naaktscène?).
Guy Joosten is ook weer present, deze keer met “Pikovaja Dama”, beter bekend als “Pique Dame” van Peter Tsjaikovski. In mei wordt dat voor de Gentenaars alvast een hartelijk weerzien met diva Rita Gorr.
Opera gaat over passie en opera is een passie, eens je erdoor gegrepen bent. En als dat allemaal niet helpt: zelfs in de opera (het gebouw bedoel ik dan) is er plaats voor passie. Uit enquêtes blijkt dat vooral vrouwen wel eens iets anders willen dan een ganse avond op café zitten. Wie het schoentje past, trekke het aan! (“Cenerentola”, Gioacchino Rossini, Vlaamse opera, regie Guy Joosten, juni/juli).
Op 23 februari 2000 gaven Marc Clémeur en Mieke Offeciers een persconferentie waarop ze nogmaals aandacht vroegen voor de restauratie van de Gentse opera. Het ging vooral over de gevel, maar laten we ook niet vergeten dat de Gentse opera meer zalen telt dan het paleis van Versailles en dat de meeste daarvan op dit moment nog altijd niet toegankelijk zijn omwille van stabiliteitsproblemen. Nieuwe fundamenten zouden echter een half miljard kosten.
Nu Bart Doucet “geroepen” is naar het kabinet van minister-president Dewael werd zijn functie opgesplitst tussen Leo Verlinden (infrastructuur) en Filip Schramme (receptieve werking). Deze kon meedelen dat de opera zeker geen partij is voor méér receptieve werking, aangezien de dertig procent van het huidige ogenblik (iets meer in Gent, iets minder in Antwerpen) ruimschoots volstaat. Het is niet duidelijk of de samenwerking met de “preferentiële partners” eveneens tegen nultarief is, zoals dat voor de twintig verplichte dagen voor het stadsbestuur het geval is. Soms zal dat wel zo zijn als er sprake is van uitwisseling. Zo bestaat de samenwerking met het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen uit een uitwisseling van ensembles gevormd binnen de beide orkesten (voor de lunchconcerten). Soms is er ook gewoon sprake van gemengde abonnementen (zoals met het Toneelhuis), waarbij dan enkel een op elkaar afstemmen van de programmatie behoort. Bij die partners hoort ook de Operastudio die op dat moment enkel in Antwerpen actief is (en dan nog slechts gedeeltelijk), maar die vanaf 2001 voltijds van start zou gaan in de Bijloke.
In 2001 was er het zoveelste incident tussen Gerard Mortier en Marc Clémeur. Gerard Mortier verliet in dat jaar de Salzburger Festspiele en liet weten dat hij bij voorkeur directeur zou worden van het Vlaams Muziekcentrum dat mogelijkerwijze in zijn geboortestad Gent zou worden gevestigd. “Ik heb zoveel gekregen van de stad Gent, ik wil iets terugdoen. Ik weet dat men me hier niet zoveel kan betalen, maar als ik tenminste zoveel verdien als Marc Clémeur ben ik tevreden.” (De Standaard 26/6/1999) Maar Clémeur reageerde prompt (DS 1/7/1999): “Als Mortier evenveel wil verdienen als ik, is hij een idealist. Na tien jaar Salzburger Festspiele heeft hij een bruto jaarsalaris van negen miljoen frank. Het mijne bedraagt er drie.” Clémeur verzet zich overigens niet tegen de bouw van het Forum in 2003 (“in Gent is absoluut behoefte aan een goede concertzaal”), maar hoopt wel dat tegen die tijd de Gentse opera behoorlijk gerestaureerd is. “Men kan natuurlijk altijd een nieuwe autostrade leggen, maar is het niet noodzakelijk dat men op de reeds bestaande autostrade de putten dempt die ongelukken veroorzaken?”
Op de vraag of ook de opera in het Forum terecht zou kunnen, antwoordde Clémeur dat het dan wegens het gebrek aan een toneeltoren wel “met immateriële decors” (laserstralen b.v.) zou moeten zijn.
Een maand later deed er zich iets merkwaardigs voor. Toen moest (in het kader van de traditionele Paas-Wagner) er normaal een nieuwe productie van “Der Fliegende Holländer” te zien zijn. Omwille van bezuinigingen besloot men echter een acht jaar oude enscenering van de Minnesota Opera aan te kopen. Daarin gaat regisseur Keith Warner uit van een kaderverhaal, namelijk door het verhaal als een droom van de vrouwelijke hoofdfiguur (Senta) voor te stellen. Hiermee zat de Vlaamse Opera eigenlijk in zijn eigen vaarwater, want in het seizoen 1991-92 had de Roemeense regisseur Pet Halmen in de Vlaamse Opera zelf eveneens geopteerd voor deze visie.
In mei 2000 werd dan de Operastudio voorgesteld, geleid door Guy Joosten (artistiek) en Daan Bauwens (administratief), die tot stand kwam door een samenwerking tussen de Vlopera, het conservatorium van Antwerpen en de vzw Bijlokeconcerten (terbeschikkingstelling van het Kraakhuis). Voor het academiejaar 2000-2001 waren 170 aanvragen binnen, waarvan er SLECHTS TIEN zouden gehonoreerd worden (audities vonden plaats in Antwerpen, Glyndebourne en Londen, want diploma’s zijn niet gelijkwaardig). Die moeten dan weliswaar zelf zo’n 100.000 frank betalen, maar toch kan ik me voorstellen dat de regering niet zo happig is om dergelijk prestigeproject met 20 tot 25 miljoen per jaar structureel te ondersteunen als post-hogeschool opleiding (cfr.PARTS). Ook al omdat de Vlaamse zangers weliswaar op een zekere positieve discriminatie mogen rekenen, maar dat de school toch op de eerste plaats internationaal wil zijn. Hopelijk is het wel een aanzet voor de herstructurering van de basisopleiding op de conservatoria die niet meer voldoet, waardoor onze zangers een achterstand hebben op de omringende landen.
Ook de steden en de provincies zullen worden aangesproken en de technische ondersteuning door de Vlopera wordt becijferd op 2,5 miljoen per jaar.
De Vlaamse Opera heeft ondertussen resoluut gekozen voor het yuppie-publiek dat het genre sinds de ambtsperiode van Gerard Mortier in de Munt heeft ontdekt en vervreemdt steeds meer van de echte liefhebbers (de liefhebbers van “De lustige boer” zoals intendant Marc Clémeur het in een zogenaamde kwaliteitskrant uitdrukte). En zo is de cirkel rond, want vroeger verweet men de bourgeoisie dat zij meer naar de opera gingen om gezien te worden dan om zelfs iets te zien, laat staan te horen, en nu zijn we met die jonge nouveaux riches opnieuw op datzelfde punt aanbeland. Dat belet natuurlijk niet dat de programmatie van “Le Grand Macabre” van Gyorgy Ligeti, die letterlijk met toeters en bellen werd aangekondigd, best aantrekkelijk kon zijn. Vooral omdat deze opera uit 1977 gebaseerd is op een werk van de Brusselse schrijver Michel de Ghelderode (1898-1962) en die durft nogal provoceren. De in het vooruitzicht gestelde relletjes bleven echter uit.
Daarna was het de beurt aan “Die Zauberflöte” van Mozart. De vertoningen waren echter allemaal lang op voorhand uitverkocht. Waar de lezers wel nog naartoe konden, dat was de filmcaptatie in de Decascoop, op zondag 21 januari. Normaal gezien is ook die voorstelling op de kortste keren “uitgedeeld” (ik kan moeilijk zeggen: “uitverkocht”, aangezien het een gratis manifestatie betreft), maar nu werd ze om 10 uur ’s ochtends vertoond en dus zou het wel meevallen. Zondagochtend om 10 uur, waar halen ze het uit? Dat betekent dus ook dat het geen rechtstreekse captatie meer is, zoals vroeger, waarbij men toch nog de illusie had dat men een beetje in de opera zelf zat. (Het was echter wel degelijk een illusie, want voor het geval er iets verkeerd zou gaan, liep een opnameband tegelijk mee door.)
Precies een jaar later kondigde ook Massimo Zanetti zijn vervroegd vertrek uit de Vlaamse Opera aan. Hij werd in september opgevolgd door de Amerikaan van Hongaarse afkomst Ivan Törzs, tot dan toe en dat sinds 1993 artistiek directeur van de Opera van Schwerin. In de Vlaamse Opera kenden we hem al als dirigent van “Schoppenvrouw”. Törzs heeft de toezegging dat hij vanaf 2004 een “Ring” zou mogen dirigeren, zelfs al zou hij ondertussen geen chefdirigent meer zijn bij de Vlaamse Opera.

Ronny De Schepper

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s