Het is vandaag 285 jaar geleden dat de Oostenrijkse componist Joseph Haydn werd geboren. “Hij is tenminste even goed als Mozart, maar over hem kun je niet zo’n mooie film draaien,” aldus Jos Van Immerseel. Nigel Kennedy daarentegen poneert: “Ik speel Haydn niet, dat is koffiehuis-muziek.” Het minste wat men van Joseph Haydn dus kan zeggen, is dat hij een controversieel figuur is.

Franz Joseph Haydn werd in Rohrau (Niederösterreich) geboren in 1732 als tweede kind van twaalf in een gezin van een arme wagenmaker en een kokkin (in dienst van de adel). Toch was het een muzikaal gezin: zijn vader Matthias zong, terwijl hij zichzelf begeleidde op de mondharp, vandaar dat naast Franz Joseph ook Michael een gekend componist werd. Hun opleiding werd verzorgd door hun neef Johann Mathias Franck, hoofd van een school in het naburige Hainburg (die echter een los handje had).
Sepperl, zoals Franz Joseph werd genoemd, werd lid van het kerkkoor en leerde ook klavecimbel en viool spelen. Na twee jaar werden beide broers “weggekocht” door Georg Reutter, talentscout voor het koor van de Stephansdom in Wenen. In 1747 werd Joseph zonder boe of ba ontslagen, niet omdat zijn stem was gebroken, zoals men lange tijd heeft verondersteld (uitgaande van de huidige gang van zaken, maar in werkelijkheid is Haydns stem pas op 18-jarige leeftijd, dus in 1750 gebroken), maar wel omdat hij de staart van een pruik van een ander koorlid had afgeknipt. Zeg nu nog dat daar geen film inzit!
Dankzij een ander koorlid, een zekere Spangler, die hem een paar leerlingen afstond, kon Haydn aan de slag als leraar en kopiist. “Het was een lastige tijd,” schrijft Haydn op middelbare leeftijd, “die menig genie zou fnuiken, ware het niet dat ik ’s nachts onverdroten verder studeerde en componeerde.” Als hij echter op een gezegende leeftijd is gekomen, kijkt hij al met meer heimwee op deze periode terug. Hij levert zelfs alweer een prachtige scène voor die film, die er toch ooit moet komen, aan. Zo vertelt hij over een mooie gravin die hij een sonate voorspeelt, maar als de gravin zich voorover buigt om de pagina om te draaien, valt haar halsdoek van haar schouders en aanschouwt de jonge Haydn voor het eerst iets wat hij nog nooit had aanschouwd, waardoor hij toch (letterlijk) van de wijs geraakt. Dit incidentje wordt o.a. verteld in de luistergids die Tom Beghin bij zijn klaviersonates (beide uitgegeven bij het Davidsfonds) voegt (p.23). De schalkse Beghin is zich er wel van bewust dat je om zijn interpretatie van Haydn te snappen niet echt deze anecdote nodig hebt (zeker niet als je Davidsfondser bent) en hij voegt er dan ook aan toe: “Ons interesseert het uiteraard niet wat Haydn zag, maar wat gravin Morzin zag.”
Toen Haydn in 1752 een komische opera bewerkte, “Der krumme Teufel”, die hem was aangereikt door de populaire tenor Felix Kurz, was hij vertrokken (het libretto bestaat nog, maar de muziek is verloren gegaan). Zo kon hij een betere woning betrekken, waar hij de bovenbuur werd van de vermaarde librettist Pietro Metastasio (1698-1782), die hem in contact bracht met Nicola Porpora (1686-1766), die hem op zijn beurt bij Wagenseil, Dittersdorf en zelfs Gluck introduceerde. Zo kon hij reeds enkele composities kwijt aan de lage adel (zoals zijn “Salve Regina” in 1756).
clip_image001

Een zekere baron von Fürnberg gaf huisconcerten op zijn landgoed en bestelde tussen 1755 en 1760 enige strijkkwartetten, een nieuwigheid op dat moment. Hij zorgde ook voor de aanstelling van Haydn als “hofkapelmeester” bij Graaf Morzin, waar hij een klein orkestje ter zijner beschikking kreeg, waarvoor hij de symfonieën nrs. 1, 2, 4, 5, 10, 11, 18, 27, 32, 37 en 107 (A) schreef. In 1755 verscheen ook de zogenaamde “speelgoedsymfonie” die lange tijd aan Haydn werd toegeschreven, maar waarvan men nu vrijwel zeker is dat ze van de hand van Leopold Mozart is.
Toen oordeelde Haydn de tijd rijp om te huwen, maar de kappersdochter waarop hij verliefd was, trad in het klooster en dus trad hij maar in het huwelijk met haar oudere zuster Maria Anna Keller, een humeurige en aanstellerige kwezel die totaal geen benul had van muziek (als hij maar even zijn kont keerde, sloeg ze zijn composities aan “voor huishoudelijk gebruik”). Het 40 jaar durende huwelijk bleef kinderloos, een zeldzaamheid in die tijd, men mag dus aannemen dat er met een van de twee iets schortte. Volgens Haydn was het de schuld van zijn vrouw, maar dit was voor hem vooral een “uitvlucht” om vreemd te gaan.
Toen het orkestje van Graaf Morzin op de fles ging, werkt hij een tijdje free-lance. In deze periode ontstonden de symfonieën nrs.3, 14, 15, 17, 19, 20, 25, 33, 36 en 108 (B).
Vanaf 1761 werkte hij aan het hof van vorst Paul Anton von Esterhàzy als tweede dirigent (na Gregor Joseph Werner, 1695-1766) van een orkest van 13 tot 16 man (sommigen, zoals de fluitist/violist Franz Sigl, speelden wel twee instrumenten – maar meestal niet tegelijkertijd), waarvoor hij de symfonieën nrs. 6, 7, 8, 9, 12, 13, 16, 40 en 72 schreef (de afwijkende nummering van deze laatste is te wijten aan een verkeerde datering door Eusebius Mandyczewski) en die door Christopher Hogwood tesamen op vol.3 van de volledige Haydn-symfonies werden gezet.
De nrs.6, 7 en 8 horen samen, omdat ze de trilogie “Le matin”, “Le midi” en “Le soir” vormen. Toch worden ze niet vaak “in één adem” uitgevoerd, al zijn ze wel degelijk als drieluik gecomponeerd op vraag van Esterhàzy, die er ook nog “La nuit” bij wou. Op die manier wou hij er, net zoals bij de vier seizoenen, de levensloop van de mens mee uit te drukken. Vandaar ook dat er in “Le soir” een “tempesta” zit b.v., want Esterhàzy had Vivaldi’s werk in zijn bezit, en ook het thema uit “Le diable à quatre”, een opéra comique van Gluck, waarvan Haydn vlak voor zijn afreis in Wenen nog de herneming had gezien, net als in 1755 een ballet over hetzelfde onderwerp. De nrs. 6 en 7 beginnen met een trage beweging, wat zeer uitzonderlijk is in die tijd (het drukt resp. een zonsopgang en de Hades als voorgeborgte van het Elysium uit) en zowel de fluit (pastorale!) als de bas spelen in alle drie een solo-rol, al zou dat laatste instrument oorspronkelijk wellicht een “bariton” geweest zijn, want de vorst zelf speelde dit weinig bekende snaarinstrument. Daarom dat Haydn veel voor dit instrument schreef. Hij zal trouwens de enige uit heel de muziekgeschiedenis zijn.
De 9de symfonie was oorspronkelijk misschien als ouverture bedoeld, zeker als men ze vergelijkt met die tot “Acide” ook uit 1762). Anderzijds eindigt ze net als de nrs. 18, 26 en 30 op een menuet en deze zijn zeker geen ouvertures. Ook hier zitten er “pastorale fluiten” in het andante en speelt verder de hobo een belangrijke rol.
In de 13de symfonie spelen vier hoorns mee, dus moet ze dateren ofwel van augustus-december 1763 of van 1765-66, de enige periodes dat deze deel uitmaakten van het orkest, waarbij de toevoeging van de pauken van latere datum is (en in een ander handschrift, zij het dat het manuscript in het bezit was van Haydn, zodat men wel mag veronderstellen dat hij ermee akkoord ging, in tegenstelling tot de toegevoegde pauken in de 72ste symfonie). Ook de cello en de fluit krijgen hier weer een solorol toegewezen in de trage beweging. In de finale krijgen we een thema, dat we later in de finale van de Jupitersymfonie van Mozart zullen terugvinden.
De 16de heeft een cello-solo en heeft de snel-traag-snel structuur van de 12de. Het is een “grappige” symfonie, die begint als een fuga, maar overgaat naar een sonatevorm.
Nr.40 zou wel eens een pastiche kunnen zijn, in die zin dat verschillende bewegingen werden samengevoegd (zoals men uit het handschrift kan afleiden). Let ook hier op de (twee) hoorns en hobo’s.
Ook in nr.72 spelen vier hoorns mee. Wellicht is ze dan ook van 1763 omdat ze stilistisch wel een voorstudie van de 31ste symfonie lijkt te zijn. Ook hier weer een pastorale fluit in de trage beweging, maar ook de cello’s, de eerste viool, de contrabas en de twee hobo’s komen aan hun trekken.
Aangezien de vorst zélf artistiek was, kon Haydn in tegenstelling tot Mozart volop experimenteren en hoefde hij niet op “de hitparade” te mikken. De concerti dirigeerde hij vanachter het klavecimbel, voor de symfonieën speelde hij zelf eerste viool. Tussen 1761 en 1763 waren dat de nrs. 21, 22, 23, 24, 28, 29, 30, 31 en 34. Tussen 1763 en 1768 schreef hij de zgn. “ontspanningssymfonieën” (nrs.35, 38, 39, 41, 58, 59 en 65). Na de dood van Werner kreeg Haydn trouwens de volledige leiding over het orkest.
Van 1768 tot 1771 spreekt men zowel bij Mozart als bij Haydn van de vroege “Sturm und Drang”, een vroege vorm van romantiek. Bij Haydn begint het in zijn 26ste symfonie. Men voelt dat men hier op een scharnier in de muziekgeschiedenis zit: de dageraad van de romantiek schemert al, maar de strenge structuren van de barok wilden hun greep nog niet lossen. Al hangt het vaak van de interpretatie af natuurlijk. Zo “rockt” de eerste beweging als de pest in de versie van La Petite Bande. Als men echter weet dat deze symfonie de titel “Lamentatione” meekreeg, dan kan men zich ook afvragen in hoeverre de inbreng van Sigiswald Kuijken hier doorslaggevend is.
Daarna volgen nog de nrs. 42, 43, 44, 48 en 49. De 44ste wordt ook wel de “Trauersinfonie” genoemd. Deze titel slaat vooral op het adagio, dat Haydn graag bij zijn begrafenis wilde laten uitvoeren. (Dat is overigens niet gebeurd, wel op een herdenkingsplechtigheid in Berlijn, enkele maanden later.)
De symfonie nr. 49 in f kreeg de naam ‘La Passione’ mee en bestaat uit een Adagio, gevolgd door een Allegro di molto, een Menuet en een Finale: Presto. Deze uitstekende, levendig originele symfonie, die gecomponeerd werd in 1768, brengt het oude en het nieuwe samen op een overtuigende manier. De symfonie is traditioneel van vorm ‑ voor haar tijd zelfs ‘antiek’ ‑ omwille van het langzaam‑snel‑langzaam‑snel‑ritme van de kerksonates die in de periode vóór 1768 vrij gewoon waren, en ze is voor de klassieke bezetting van strijkers, twee hobo’s en twee hoorns.
Maar de expressieve taal van de symfonie neemt ons mee in de nieuwe, innerlijke wereld van conflict en spanning zoals nooit tevoren in Haydns muziek. Met haar plotse pauzes, onzekerheden, syncopatie en vreemde wendingen is de eerste beweging een echo van Bach op zijn vreemdst. Het Allegro di molto barst los met een quasi‑barok thema, omgevormd door een modernistische spoed en kracht. Wat een enkele sprong van twee octaven was in de violen breidt zich uit tot een volledige twee en een half octaven en brengt een schrikwekkend effect teweeg, terwijl de kalme A‑sectie zich vrij verstorend ontwikkelt. Na het meer rustige Menuet en het Trio is de Finale bijzonder actief. Door het gebruik van de baslijn krijgt het een voortdurende drijfkracht. Het melodische deel is zeer kort, maar produceert een ongelofelijk grote energie via voortdurende ontwikkelingen en transformaties.
Het “hoogtepunt” van de Sturm und Drang situeert zich in 1772. Het begint nochtans met de 45ste symfonie, de zogenaamde “afscheidssymfonie”, waarbij de spelers één na één het podium verlaten (omdat hij vorst Esterhàzy wilde duidelijk maken dat hij aan vakantie toe was). Hij blijft samen met zijn concertmeester Luigi Tomasini wel tot het laatste. Daarna volgen nog de nrs.46, 47, 51, 52 en 64.
In de jaren 1773-74 volgen dan de nrs. 50, 54 (eerste versie), 55, 56, 57 en 60. De symfonie nr.60 “Il distratto” is eigenlijk toneelmuziek (vandaar niet drie of vier, maar zes delen) voor een “grappig” stuk, inclusief flauwe grapjes als de strijkers die er tesamen doorvallen, hun instrumenten nog moeten stemmen, enz.
Tussen 1774 en 1777 spreekt men van de “theatrale en populaire symfonies” nrs. 53, 54 (tweede versie), 61, 66, 67, 68 en 69.
In 1775 schrijft Haydn de oriëntaalse opera “L’incontro improvviso”. Die valt zozeer in de smaak dat een jaar later het orkest werd uitgebreid tot 22 à 24 leden omdat de zoon Nikolaus Joseph, die zijn overleden vader was opgevolgd, verzot was op opera. Daarom liet hij dat jaar ook een theater bouwen en had hij ook een koor in dienst, waarbij ook Johann Evangelist Haydn (het elfde kind) zong en een zangeresje dat Sepperls bestaan een beetje opvrolijkte. Blijkbaar gaf zij hem inspiratie voor “Il mondo della luna”, waarvan het libretto wel ondeugend is, maar muzikaal is dit gegeven toch wel erg saai uitgewerkt. En zeggen dat deze opera slechts van een paar jaar vóór de samenwerking tussen Da Ponte en Mozart dateert! Toegegeven, gecomponeerd in 1777, was het gewoon bedoeld als amusement op het huwelijksfeest van graaf Nikolaus Esterhazy met gravin Maria Anna von Weissenwolf. Maar alhoewel de stof van Goldoni (na “Lo Speziale” en “Le Pescatrici” was het de derde keer dat Haydn zich tot hem wendde voor zijn inspiratie) zeker aanleiding gaf tot enige erotisch getinte lol, komt dit er helemaal niet uit. Goldoni zelf had zich geïnspireerd op een Franse farce uit 1684, “Arlequin, Empereur de la Lune” van Nolant de Fatouville, wellicht op zijn beurt een soort van parodie op “Les Etats et Empires de la Lunes” van niemand minder dan Cyrano de Bergerac uit 1657. Haydn was overigens niet de eerste componist om deze stof op muziek te zetten, dat had namelijk Baldassare Galuppi al gedaan voor het carnaval van Venetië in 1750. Nà hem maar vóór Haydn kwamen nog: Piccini (1762), Avondano (1765) en Astaritta (1775). En nà hem kwamen nog Paisiello (1783) en Portogallo (1799).
Tussen 1778 en 1781 kwamen de symfonieën die “ernstige ontspanning” worden genoemd: de nrs.62, 63, 70, 71, 73, 74 en 75.
Tussen 1782 en 1784 ontstonden de eerste symfonieën die voor publicatie waren bestemd: de nrs. 76, 77, 78, 79, 80 en 81.
In 1785 schreef hij dan “Die Sieben Letzten Worte underes Erlösers am Kreuze”, waardoor hij werkelijk beroemd werd en dat is toch wel merkwaardig want eigenlijk is het een uur lang adagio en pas op het einde een heel korte aardbeving. Hij schreef zelf een viertal versies (strijkkwartet, oratorium…), maar de pianoforte-versie werd niet door hemzelf gemaakt, al heeft hij er bewonderend over gesproken. Dat moet zo rond 1790 zijn geweest.
Tussen 1785 en 1786 spreekt men van de “Parijse” symfonieën, die overigens werden gecreëerd door de zwarte violist en componist Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges (1745-1799), die op dat moment de leiding van het Concert des Amateurs had. In deze symfonieën hoort men dat Haydn op de eerste plaats toch een classicus bleef. Dat hoort men vooral in de 85ste symfonie die als bijnaam “La reine” kreeg. De zeer traditionele structuur (met een wel erg “divertisserende” Ländler als derde deel) steekt schril af bij het feit dat b.v. Beethoven toen al zijn revolutionaire symfonieën componeerde. Daarnaast vallen ook nog de nrs.82, 83, 84, 86 en 87 in deze periode.
De jaren tussen 1787 en 1789 noemt men de “apotheose van de kamersymfonieën”, zijnde de nrs.88, 89, 90, 91 en 92. Na het geweldige succes van de zes “Parijse Symfonieën” (nrs.82‑87, 1785‑86) wilde Haydn het ijzer smeden terwijl het heet was. In 1787 schreef hij twee nieuwe symfonieën, nrs.88 en 89, die hij via zijn eerste violist Johann Tost aan een Parijse uitgever liet verkopen. Ook deze nieuwe symfonieën waren kaskrakers, zodat de directeur van de Parijse “Concerts de la Loge Olympique”, graaf d’Ogny, Haydn al in 1788 om nog eens drie symfonieën verzocht. Haydn componeerde de symfonieën nrs.90‑92 en liet ze in 1789, voorzien van een opdracht aan de graaf, opsturen. Rond dezelfde tijd vroeg ook prins Krafft Ernst van Oettingen‑Wallerstein uit Beieren Haydn om drie nieuwe symfonieën voor zijn orkest. Haydn verkeerde echter in tijdnood : hij werd geacht de opera‑voorstellingen in Eszterhazy te leiden, een opdracht die veel van zijn tijd en energie vergde. Zo vonden er in 1788 niet minder dan 108 voorstellingen plaats in het privé‑theater van vorst Eszterhazy. Haydn besloot het spel grof te spelen en stuurde in oktober 1789 dezelfde drie symfonieën naar de prins van Oettingen‑Wallerstein die hij reeds naar graaf d’Ogny in Parijs had opgestuurd, ditmaal onder de vorm van partijen. De handgeschreven partituren waren immers in het bezit van graaf d’Ogny! De prins toonde zich eerst verbaasd over de ontvangst van partijen, zonder autografe partituur, maar nam genoegen met Haydns excuus dat de partituur vrijwel onleesbaar was. De prins ontdekte vrij snel de ware toedracht van de zaak, maar bleek een goedhartig man, die Haydn niets kwalijk nam en hem zelfs vorstelijk betaalde voor de symfonieën.
In 1790 stierf Nikolaus Joseph en diens zoon Paul Anton (genoemd naar zijn grootvader) vond muziek maar geldverkwisting en sloot de hele handel. Haydn zelf moet hij blijkbaar sympathiek gevonden hebben, want hij verhoogde het bedrag dat zijn vader hem uitkeerde met bijna de helft, zodat Haydn kon gaan “rentenieren”.
De Symfonie nr. 92 is de laatste symfonie die Haydn componeerde alvorens in 1791 naar Engeland te vertrekken, waar hij aan zijn reeks van 12 “Londense symfonieën” begon. Het is een werk waarin Haydn vooral speelt met de tegenstelling tussen ernstige en komische passages of delen. In het eerste deel staan het briljante, speelse begin van het allegro spiritoso en het opera buffa‑achtige slot van de expositie (houtblazers!) in sterk contrast met de poëtische adagio‑inleiding en met het strenge, complexe contrapunt uit de doorwerking. Het langzame deel wordt gekenmerkt door een serene, verheven sfeer, onderbroken door een uitgebreide stormachtige passage. De terugkeer van de beginthematiek roept een serenade‑stemming op, met prominente hoorns, en op het einde van het deel met een lange solo‑passage voor de houtblazers zonder strijkers. Menuet, trio en finale knopen opnieuw aan bij de komische en bizarre kant van deze symfonie. Vooral menuet en trio blinken uit door verwarrende accenten tegen het metrum, vreemde algemene pauzes en een koppig volgehouden “verkeerd” ritme in het trio. Haydn lijkt hier alles in het werk te stellen om toch vooral maar geen ritmische regelmaat te bekomen. De finale opent in volbloed opera buffa‑stijl, maar snel zorgen contrapunt en harmonische subtiliteiten voor een meer “geleerd” tegenwicht.
Op het einde van dat jaar ging hij zoals reeds gezegd in op een verzoek van de Duitse violist-componist Johann Peter Salomon die in Londen werkte, om hem eens te komen opzoeken. Daar componeerde hij de opera “L’anima del filosofo” (die nooit is uitgevoerd, maar waarvoor hij wel een groot honorarium opstreek) en de symfonieën nrs.93 tot en met 98 voor het orkest van Salomon, dat een 40-tal leden had, en waarbij Haydn nu wél dirigeerde vanachter het klavecimbel. Hij werd er ook doctor honoris causa in Oxford, waardoor de symfonie nr.92, die eigenlijk reeds van 1788 dateerde, als “Oxford symfonie” werd gedoopt.
Haydns 92ste symfonie kreeg haar algemeen gebruikte bijnaam “Oxford‑Symfonie” dus omdat ze in juli 1792 werd uitgevoerd in het Sheldonian Theatre in Oxford, ter gelegenheid van Haydns verkiezing tot eredoctor. Oorspronkelijk stond er een “nieuwe symfonie” op het programma, waarschijnlijk een van de symfonieën die tijdens Haydns eerste maanden in Engeland gecomponeerd werden (nrs.95 en 96). De orkestleden waren echter te weinig vertrouwd met deze werken, zodat op het laatste nippertje een oudere symfonie werd opgediept.
Daarna ontmoet Haydn in Bonn Beethoven, die hij belooft les te zullen geven in Wenen. Daar komt echter niets van omdat hij in 1794-95 opnieuw naar Londen afreist. Nu componeert hij voor het “Professional Orchestra” (60 leden) de symfonieën nrs.99-104 en de strijkkwartetten nrs.69-74. (Vooraf heeft hij ook nog een symfonie gecomponeerd die soms de 106de wordt genoemd, maar eigenlijk de ouverture tot “Lo pescatrici” is.) In Londen wordt Haydn een rijk man omdat hij met zijn Engelse liederen en met zijn bewerkingen van Schotse en Engelse volksliederen maandenlang op de eerste plaats van de hitparade stond.
In 1796 beslist Paul Anton jr. toch maar opnieuw met een orkest te starten en Haydn wordt aangemaand terug te keren om de leiding opnieuw op zich te nemen.
Twee jaar later grijpt Haydn in “Die Schöpfung” weliswaar terug naar Lassus (tekstuitbeelding maar vóór de tekst eraan komt, b.v. een pastoraal tussenspel voor “Auf grünen Matten…” en een lage toonzetting voor “am Boden das Gewürm”), maar aangezien hij meer sentiment erin legt dan hij een verhaal wil vertellen, voel je al dat de romantiek op komst is. Dat blijkt natuurlijk ook uit zijn belangstelling voor de volksmuziek, meer bepaald de zigeunermuziek (cfr. zijn “Zingarese”). Zijn grootmoeder was misschien trouwens nog een zigeuner. Men kan zich dus afvragen hoe Haydn als Oostenrijker tegenover de zogenaamde “Kurucliederen” stond die zijn ontstaan in 1710 n.a.v. de Hongaarse opstand tegen de Oostenrijkers en die vooral in studentenmiddens populair bleven tot het begin van de negentiende eeuw.
In 1801 volgen “Die Jahreszeiten” en nog zes missen, maar dan begint de ouderdom Haydn parten te spelen. Hij sterft in 1809 terwijl zijn geliefde Wenen door de Fransen was bezet.
De Duitse fluitist Winfred Michel beweerde in 1993 zes sonates van Haydn te hebben ontdekt. Dit werd eerst bevestigd door het pianisten-echtpaar Paul en Eva Badura-Skoda, maar later spraken andere critici van een vervalsing. Michel hield echter voet bij stuk en in 1994 werden de sonates op plaat gezet door Badura-Skoda.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s