Het is vandaag dertig jaar geleden dat Robert Denvers het roer van het Ballet van Vlaanderen overnam van Valery Panov. Dat ging niet zonder slag of stoot…

Integendeel, nooit is er zoveel sprake geweest over ballet in de media dan toen. Nu zou het ontslag van een artistiek zeer geapprecieerd figuur als Valery Panov natuurlijk wel goed zijn voor een item in “Kunst-Zaken”, zoals het programma met cultuurnieuws op de toenmalige BRT toen heette, maar dat deze aangelegenheid tot een politieke en syndicale strijd uitgroeide, tart toch wel alle verbeelding.
Veel draaide rond de figuur van Marcel Van Der Bruggen, voorzitter van de Raad van Bestuur van het Ballet van Vlaanderen, ex-priester en notoir Gents PVV’er (nu VLD), maar dat is toch eigenlijk een zeer broos aangrijpingspunt om er een zo doorgedreven politieke zaak van te maken.
Dat de antagonisten zich dan ook konden beroepen op een linkse achterban, met name de ACOD, had dan ook veel meer te maken met het feit dat deze vakbond in het incident de kans heeft gezien om meteen de helft van de dansers “en bloc” lid te maken. Met een maar al te begrijpelijk enthousiasme, maar wel gespeend van elke ideologische onderbouw.
Over het “linkse” karakter van Valery Panov, een man die pas na internationale druk de Sovjet-Unie heeft mogen verlaten, waar hij één van de boegbeelden was van de (rechtse) dissidente lijn, kunnen we kort zijn. Maar ook de leider van de rebellenclub, sterdanser Tom Van Cauwenbergh die tante moet zeggen tegen de oprichtster van het ballet, Jeanne Brabants, mocht dan nog een SP- en ACOD-lidkaart op zak hebben gehad, zijn motivatie was alvast zeer egocentrisch, zoals zo dadelijk zal blijken.
Bovendien was het toch wel een erg onaangename samenloop van omstandigheden dat deze perikelen samenvielen met de plannen van cultuurminister Patrick Dewael in verband met de Opera voor Vlaanderen (OVV). In beide gevallen nam de vakbond immers een diametraal tegengestelde houding aan. Bij de opera wou Dewael de onbekwame elementen ontslaan via een examen. Hierop kwam protest omwille van het feit dat dit een loopje nemen was met het stauut van vastbenoemden. Panov daarentegen was door de Raad van Bestuur van het ballet echter precies ontslagen (onder meer) omwille van het wegzenden van meer dan dertig “onbekwame” dansers. Een tiental anderen, waaronder Koen Onzia (*) en Jan Vandeloo, hielden het in zo’n geval uit eigen beweging voor bekeken.
Wat evenwel niemand zal ontkennen, is dat er met de democratie een loopje werd genomen, door niemand van de dansers ook maar enige inspraak te geven, wanneer de Raad van Bestuur eraan dacht om Panov te ontslaan en evenmin wanneer de uitgeweken Antwerpenaar Robert Nennertheim (de naam Denvers is hem gegeven door Maurice Béjart en betekent eigenlijk “d’Anvers”) een maand later als nieuw artistiek directeur werd aangetrokken.
Van Der Bruggen beriep zich daarbij op de unanimiteit van de Raad die in zo’n geval autonoom mag beslissen. Zijn tegenstanders wezen op de verregaande laksheid van de bestuursleden en bijgevolg hun zeer gemakkelijke manipuleerbaarheid. Daartegenover stond dat de rebellerende dansers óók werden aangevoerd door de lievelingen van Panov en diegenen die door hem pas werden aangeworven. De meeste tegenstanders waren op dat moment trouwens al lang verwijderd…
Door Marcel Van Der Bruggen word ik nog in volle conflict (**) ontvangen op het fameuze luxe-appartement in de Keizerstraat 14 in Antwerpen, dat door minister Poma is aangekocht toen Van Der Bruggen nog zijn kabinetschef was (hij is daar buitengebonjourd door geknoei met politieke benoemingen). De voorzitter heeft nog steeds iets priesterlijks over zich. De trage gebaren en de zalvende glimlach, weet je wel. Mede door het somptueuze interieur voel ik me verdorie net zoals in de vierde Latijnse toen ik bij de klastitularis op het matje werd geroepen omwille van een plotse daling van mijn punten. Of ik soms met andere dingen in mijn kop zat? (Nou, reken maar!) En of ik dat soms niet tegen hem wou vertellen? (Nou, reken maar van niet!)
Marcel Van Der Bruggen: Ja, dit appartement… Dat is een gerestaureerd gebouw dat toebehoort aan het ministerie, ik kan dat dus niet afbreken. En voor mij is enkel dit bureau bestemd, want alles wat logies is wordt alleen gebruikt voor buitenlandse gasten. Ik persoonlijk heb er op die twee jaar nog geen enkele keer geslapen, ik moet het dus nog inwijden. Waarom men dan zegt dat dit “mijn” appartement is… Of dat het een luxe-appartement is: u mag gaan kijken, daar staat een slaapkamer in van 30.000 fr.
Volgens De Morgen was toenmalig Eurosong-kandidaat Daan Van Den Durpel een van de “buitenlandse gasten” en al doet Van Der Bruggen een beetje minnetjes over het interieur (aan mijn persoonlijke smaak beantwoordt het óók niet), men kan niet ontkennen dat hier wel degelijk luxe wordt geëtaleerd. Toch ben ik het met hem eens dat dergelijke chitchat niet de kern van het debat mag uitmaken. Wél bijvoorbeeld dat hij (Van Der Bruggen dus) zich zou inlaten met het artistieke beheer van het ballet…
M.V.D.B.: Ja, ik weet niet wat mijnheer Panov daarmee bedoelt. U weet zelf wat er op die twee jaar is gedanst: allemaal Panov-choreografieën die al bestonden, behalve dan “Romeo en Julia” en “Moves” en deze creaties zijn er zeker niet onder mijn druk gekomen. Ik weet dus niet wat men kan bedoelen, tenzij dat als ik stel dat dit binnen het budget moet gebeuren, dat men dit dan als “artistieke inmenging” gaat beschouwen… Het is echter een traditie van het ballet dat het steeds met een budgettair evenwicht heeft gewerkt en ik vind dan ook dat het tot mijn plicht als afgevaardigd-beheerder behoort om daarover te waken. Het zal waarschijnlijk wel waar zijn dat onze budgettaire normen niet dezelfde zijn als die in de Verenigde Staten, maar ja…
Men heeft me ook verweten een onverantwoorde programmatie op te stellen: de ene dag “Romeo” en ’s anderendaags “Assepoester”. Die programmatie gebeurt echter door onze public relations na goedkeuring door de artistiek-directeur. Ik zit daar dus voor niks tussen, behalve opnieuw voor het bepalen van de financiële voorwaarden. Dat is slechts in uitzonderlijke gevallen, namelijk bij sommige voorstellingen in het buitenland, dan dient er immers onderhandeld i.p.v. Dat de afgesproken uitkoopsom wordt gevraagd. (Alweer volgens De Morgen blijkt dit terug te slaan op een incident met een Parijse zaaluitbater die begin vorig jaar in een brief aan het ballet vroeg waarom het de helft duurder was dan The Australian Ballet, verplaatsingskosten inbegrepen!)
Toch heeft mijnheer Panov alle mogelijke faciliteiten gekregen. Als hij echter een lichtinstallatie wil van de orde van 12 à 15 miljoen (toenmalige Belgische frank uiteraard, RDS), ja dan… Of die kwestie van die zwaarden die in De Morgen wordt aangehaald. Mijnheer Panov droomde voor “Romeo” dat we authentieke middeleeuwse zwaarden zouden kopen bij de musea. Nu, bij navraag bleek dat die niet enkel niet te koop zijn, maar zelfs niet te huur in dergelijke aantallen.
– Eén van de kritieken op Panov is dat hij zich te zeer met de top van het ballet heeft beziggehouden, een kritiek waarbij ik u moeilijk kan afvallen aangezien u die a.h.w. uit De Rode Vaan had kunnen overnemen (***) U wist blijkbaar trouwens wel waar het schoentje wrong want bij het begin van dit seizoen beloofde u expliciet meer aandacht voor de opera-divertimenti in de OVV. Nochtans was het al van de allereerste productie (“Aida”) opnieuw lachen, gieren, brullen…
M.V.D.B.:
Daar is inderdaaad veel kritiek op. Maar ik dacht dat mijn ideeën daaromtrent wel duidelijk waren: de groep is een geheel, en al is de musical-afdeling een ingeplante entiteit die haar plan heeft getrokken, dan is de operagroep rechtstreeks het slachtoffer geworden van deze manier van werken.
– Over de musical-afdeling gesproken: net als uzelf zou ik graag zien dat er wat meer interferentie met het ballet was. In een beginfase leek me dit ook het opzet van Panov…
M.V.D.B.:
Zeer zeker. Een groot deel van de motivatie voor de opname van Arena in het Ballet van Vlaanderen was afkomstig van Panov zelf. Wellicht dacht hij daarbij aan “On your toes”, maar dat was misschien een beetje voorbarig omdat je niet zo maar twaalf tapdansers vindt die ook nog kunnen zingen en acteren. Ik wil er dan ook niemand op vastpinnen dat zich dat nog niet heeft gerealiseerd, maar op een bepaald moment is dat om weet ik welke reden omgeslagen en is er duidelijk een soort onverschilligheid of zelfs een afstoten t.o.v. De musical-activiteit voor in de plaats gekomen. Ik weet niet of dat op kleine refleksen van naijver of zo teruggaat of wat daar fundamenteel aan vastzit, ik kan alleen maar zeggen dat voor het budget – ondanks de beweringen van mijnheer Panov zelf of de mensen rondom hem – dezelfde stelregels worden toegepast en er van begunstiging helemaal geen sprake is.
– U spreekt zelf over “On your toes”. Het is geweten dat de interesse van Panov voor Arena inderdaad te maken had met het succes dat zijn vrouw Galina met dit stuk op Broadway heeft behaald…
M.V.D.B.:
Maar dat hoeft niet noodzakelijk negatief te zijn, want het is natuurlijk zo dat haar ervaring ons zeer dienstig had kunnen zijn. Ook in het ballet heeft ze trouwens bewezen dat ze niet enkel een goede danseres is maar eveneens een goede actrice.
– Maar spreekt zij behoorlijk Nederlands?
M.V.D.B.:
Neen, improvisatorisch zou dat zeker niet gaan, maar u weet dat als men een rol instudeert, dit geen onoverkomelijke handicap is. Ze spreekt heel goed Engels en behoorlijk Frans, dus ik denk dat ze wel een zekere taalvaardigheid heeft. Maar het is natuurlijk niet aan mij om haar in de musical-afdeling te pousseren. En als dan het uitblijven van initiatieven op dat vlak aan de basis zou liggen voor de ommekeer in de houding van mijnheer Panov dan vind ik dit toch erg te betreuren. (****)
– Het toeval wil dat dit ontslag samenvalt met de publicatie van een boek van Panov (“Dansen”, uitg.Standaard-Antwerpen), waarin (uiteraard, zou ik bijna durven stellen) met de grootste lof over zijn samenwerking met het Ballet van Vlaanderen wordt gesproken…
M.V.D.B.:
Er is ook geen enkele reden waarom dat niet zo zou zijn. De enige fundamentele redenen die door de Raad van Bestuur weerhouden zijn, zijn objectieve redenen, hebben niets te maken met persoonlijke relaties en ik geloof dat zelfs in de dagelijkse omgang er geen reden toe is. (In de loop van het gesprek was toen nog duidelijk dat de RVB een achterdeurtje had open gelaten, indien Panov zich wat meer aan de regels had gehouden; door het conflict op de spits te drijven is de beslissing integendeel echter verhaast en werd Panov meteen aan de deur gezet i.p.v. Dat hij op zijn minst het lopende seizoen nog zou uitdoen.) Als voorzitter van de RVB be ik echter gehouden de beslissingen te doen respecteren. Als men dat dan stelselmatig echter niet doet, dan neem ik aan dat men diegene die dit telkens moet verwoorden niet op de handen draagt.
Eén van de cruciale punten is bijvoorbeeld de overtredingen in verband met het gasteren. Vóór Panov was dit gasteren bij het BVV niet gebruikelijk. Ikzelf heb op zijn vraag bij de RVB bepleit dat sterdansers en solisten dertig dagen zouden mogen gasteren. In wettelijke termen is dat een hele maand supplementair betaald verlof. Ik had zelf dertig werkelijke dagen voorgesteld, de RVB heeft echter maar dertig kalenderdagen weerhouden, omdat men vond dat dit al heel behoorlijk was en bij ons weten in geen enkel ander gezelschap bestond. Er waren wel een aantal voorwaarden aan verbonden, namelijk dat zij moeten vermelden dat zij sterdanser of solist zijn bij het BVV en dat zij daarvoor de toelating moeten vragen via een formulier door Panov ondertekend, waarin hij verklaart dat ze voor die periode vrij zijn bij het ballet. Als men dan echter constateert dat men die vermelding nalaat, dat men nalaat van de toestemming te vragen en dat men die dagen overschrijdt in die mate dat er iemand is die 47 dagen is gaan gastren op drie maanden tijd, dan kan ik toch niets anders zeggen dan dat zoiets niet gaat!
Een nevenverschijnsel daarbij is dan nog dat men ondertussen hier in Vlaanderen optreedt bijna zonder principaaldansers, zodat we van vier, vijf steden onzachte verwijten hebben gekregen in de zin van dat men een vertoning koopt tegen een bepaalde prijs, maar dat men dan een andere uitvoering krijgt. Daar rust ook een grote verantwoordelijkheid op, aangezien we toch voornamelijk werken met geld van de Vlaamse gemeenschap.
Dat klopt natuurlijk en daarom was het ook opvallend dat een blad als De Morgen, dat zich ondubbelzinnig aan de kant van de (overgebleven) dansers heeft geschaard, niet op dergelijke zaken ingaat, maar zich eerder inlaat met het onrafelen van de ongetwijfeld erg boeiende maar eigenlijk niet terzake doende “liberale burenruzie” tussen Antwerpen en Gent (om hun eigen woorden te gebruiken). Het is immers op z’n zachtst gezegd erg onduidelijk welke rol het ontslag van Panov in deze ruzie dan wel mag spelen.
Het strekt anderzijds De Morgen wel tot eer dat men toegeeft dat Panov oorspronkelijk een protégé was van Van Der Bruggen (een zet tegen Jeanne Brabants insinueert men, maar men gaat daarop niet verder in). Men keert echter dat argument meteen ook om door aan te voeren dat Van Der Bruggen toen reeds moet hebben geweten dat Panov “op organisatorisch vlak een nul” was. Van Der Bruggen geeft dat impliciet ook toe als hij in het vraaggesprek beklemtoont dat hij steeds zonder morren de ontslagbrieven die Panov hem voorlegde heeft ondertekend. Wel voegt hij er met een knipoog in de syndicale richting aan toe dat hij steeds de meest gunstige ontslagregeling heeft bedongen, wat hem op de RVB soms kwalijk werd genomen.
In eenzelfde oprisping laat hij zich trouwens ontvallen dat de eerste benoeming in een leidinggevende functie die hij heeft getekend die was van… Tom Van Cauwenbergh. Van Der Bruggens zwartgalligheid is in dit geval best te begrijpen, want het is precies Tom Van Cauwenbergh die zijn grootste opponent is geworden. Hij is ook de man geweest die de hele zaak een politieke wending heeft gegeven door er als SP’er de ACOD bij te betrekken. Een gesprek met hem leek me dan ook zeer interessant.
We treffen elkaar na afloop van het conflict. Om precies te zijn haal ik Van Cauwenbergh even weg van een repetitie met Denvers.
Tom Van Cauwenbergh: Op dit ogenblik is de situatie opnieuw kalm. Ik denk niet dat er nog iets staat te gebeuren. En mijn eigen opinie? Ik ben een Panov-danser en ik zal altijd een Panov-danser blijven. Ik zie geen heil in een toekomst met Balanchine of Jiri Kylian (een allusie op de lievelingschoreografen van Denvers). Hoe zit dat dan met onze concurrentiepositie? Naar Amerika moeten we dan al niet gaan, want daar is al een Balanchine-school en die zullen dat wel beter dansen dan wij. We hadden nu eindelijk een eigen gezicht en dat is precies de sterkte van een groep.
– Artistiek gezien dacht ik inderdaad dat het ook dààrom draaide…
T.V.C. (valt me in de rede):
Uiteraard. En daarom voel ik me ook in mijn kont gebeten door de manipulatie van de Raad van Bestuur door Marcel Van der Bruggen. En dat zal de reden zijn waarom ik hier wegga. Ik heb niets tegen Robert Denvers. Ik ken hem. Ik heb hem ontmoet als ik 22 jaar was in Engeland toen hij zichzelf nog aan het opbouwen was. Luister, ik weet van ballet is. Ik heb overal gewerkt. Met de mensen die nu misschien naar hier zullen komen, héb ik al gewerkt. En voor mij is er maar één en dat is Panov. Zo simpel is dat.
– En heeft Panov, en ook jij, want ik neem aan dat je hem zal volgen, dan al plannen voor volgend seizoen?
T.V.C.:
Valery is met vanalles bezig. En al zou er uiteindelijk geen gezelschap gesticht worden, voor mij is dat geen probleem. Ik zal altijd Panov-producties en -gala’s blijven dansen. Als ik als freelance werkte, heb ik ook twee jaar mijn kost verdiend door Panov te gaan dansen in het buitenland. En ik heb ze gewoon allemaal ondersteboven gedanst. Ik heb overigens ook al Balanchine en Kylian en noem maar op gedanst. Dat is allemaal goed, ik ben daar niet tegen, maar ik ben een Panov-danser, versta je. En ik zou hoe dan ook niet in de schoenen van Robert willen staan, want hij heeft wel gezegd dat hij geen marionet wil zijn, maar hij zal er wel één moeten worden. En Panov was dat niet. Met dit als resultaat.
– Anderzijds begrijp ik geen bal van de politisering van dit conflift, temeer daar de Raad van Bestuur er zich op beriep dat Panov te veel van de “kleinere” dansers had afgedankt?
T.V.C.:
Niemand zal ontkennen dat we in twee seizoenen een ongelooflijke weg hebben afgelegd. Panov is hier toegekomen in een situatie met een aantal dansers die nooit op dat niveau zouden geraken. Hij is nog braaf geweest. Voor mij had hij iedereen moeten buitengooien. Dan had hi zuiver kunnen vertrekken. Maar hij is te zacht geweest, hij heeft steeds gedacht: misschien met die of die… Panov streeft eigenlijk naar een soort totaalspektakel met acteurs, zangers. Hij wil theater maken, niet alleen stomme dansers met misschien wel een fantastische techniek maar die alleen maar met hun armen en benen staan te zwaaien. En dat resultaat hebben we gehaald! (*****)
Dat is uniek. Er is er maar één die dat doet en dat is Panov. Noem ze maar op die een klassiek repertoire met een full-length story opbouwen. Ja, MacMillan in The Royal Ballet één keer op drie of vier jaar. Maar Panov doet op twee seizoenen zes zulke producties! En dan vallen ze hem aan omdat “Moves” niet zo goed was. Dat is toch waanzin, of niet soms?
Nee, ik ben een Panov-danser en ik ben artistiek onthoofd door Marcel Van Der Bruggen. Iedereen weet wie die man is. Indertijd is hij op het kabinet buitengegooid en wij zitten er nu mee opgescheept. En daarom wil ik geen frank belastingen meer betalen aan dit land. Ik vind het gewoon schandalig dat één persoon – ik val niet rechtstreeks de Raad van Bestuur aan, ze geven immers allemaal toe dat ze misleid zijn – iets unieks kan kapotmaken. Dat hij dan maar die verantwoordelijkheid op zich neemt dat Vlaamse dansers zullen weggaan!
Mijn laatste oponthoud is met Robert Denvers (foto), eigenlijk Robert Nennertheim, naar het schijnt een naam uit de Elzas, maar wie er eerder een joodse naam in zag, in de Antwerpse traditie, zit er toch niet zo ver naast. Roberts vader was een bankier en toen zijn zoon, die klein van gestalte was en met zijn knuisten van zich afbeet, van school werd gestuurd, wou zijn vader hem naar een militaire academie sturen. Robert was hem echter te vlug af en had zich via een examen reeds in de toneelschool laten inschrijven. Daar kwam hij ook in contact met de balletafdeling en “omdat de meisjes daar veel mooier waren” was zijn keuze vlug gemaakt…
Daarna studeerde hij in Straatsburg en kwam op die manier van 1963 tot 1973 bij het Ballet van de Twintigste Eeuw terecht. “Bij Béjart werden we behandeld als popidolen,” zou hij later over deze periode verklaren en het was dan ook een hele ontnuchtering wanneer hij als dertigjarige in het Nationaal Ballet van Canada af te rekenen krijgt met ambitieuze twintigers. Hij houdt daar een eerste aanval van “colitis ulcerosa” aan over, een ziekte die psychosomatisch van aard is en vooral te wijten aan stress.
Alweer is het een vrouw die dan een beslissende wending geeft aan zijn leven. Een Venezolaanse vriendin van rijke komaf stelt hem het geld ter beschikking om een nationaal balletgezelschap op te richten. Dat gezelschap dient echter voornamelijk als uithangbord voor haar familie, zodat hij kort daarna weer ten prooi valt aan de ziekte. Het Venezolaanse avontuur had wel lang genoeg geduurd om in te zien dat hij als choreograaf niet deugde.
Nadat hij dan in New York drie maanden op eigen aanvraag “als een proefkonijn” werd behandeld, komt hij uiteindelijk genezen uit de kliniek, maar van dansen kan in eerste instantie geen sprake meer zijn. En alweer is het een jongedame die Denvers ter hulp komt (het mag duidelijk zijn dat niet alle jongens in het ballet homo’s zijn!). Niet alleen verschaft zij hem onderdak, als lid van het New York City Ballet brengt zij hem ook in contact met George Balanchine. Daar schoolt Denvers zich in diens methode en stijl tot hij een wereldvermaard pedagoog wordt. Zelfs Mikhail Baryshnikov en Rudolf Nureyev volgen bij hem lessen.
Als hij genoeg geld heeft verdiend, komt hij terug naar het oude continent, schaft zich een Porsche aan en raast als free-lance pedagoog door heel Europa. En juist op het moment dat dit leven “on the road” hem een beetje de keel begint uit te hangen, vliegt in zijn geboortestad Valery Panov aan de deur. Some guys have all the luck.
De les is ondertussen afgelopen en een bezwete jongeman ontvangt me minzaam in zijn kantoor. Nee, het is geen verschrijving. Ik weet ook wel dat Denvers op dat moment reeds 44 is, maar hij ziet er verschrikkelijk goed uit en straalt werkelijk dynamiek en enthousiasme uit. Achter zijn vriendelijkheid zoe ik niks. Ik vind dat Van Der Bruggen met keiharde argumenten uitpakt, maar de vriendelijkheid waarmee hij ze presenteert maakt me juist achterdochtig. Voor Van Cauwenbergh daarentegen voel ik vooral respect. Respect voor zijn kunnen, respect ook voor zijn onomwonden mening.
Maar even horen wat deze Denvers te vertellen heeft. Na zoveel jaren opnieuw in zijn vaderstad. Dat moet hem toch iets doen?
Robert Denvers: Bijna dertig jaar! Mijn eerste indrukken zijn dan ook heel positief. IK denk dat de meeste mensen van de groep blij zijn dat ze opnieuw aan het werk kunnen. Ze hebben misschien wel redenen om misnoegd te zijn, maar ze zijn ongetwijfeld blij dat ze met iemand kunnen werken waarmee ze ook kunnen praten. Er zijn zeker nog zaken die tussen het danserscomité en de RVB dienen te worden opgelost. Aan sommige redelijke eisen kan men wellicht wel tegemoet komen en over het algemeen heerst er een goede werkgeest.
Gisteren ben ik naar “Assepoester” gaan kijken en ze hebben allemaal heel goed hun best gedaan, dat zag er heel mooi uit. Morgen ga ik naar “Romeo en Julia” kijken en volgende week naar “Moves” en zo krijg ik het ballet stilaan onder al zijn aspecten te zien. Dan zal ik me wel al een mening kunnen vormen over de mogelijkheden van verschillende mensen. Ik zal ze dan ook al twee weken ’s morgens in de klas hebben gehad.
Ik ben op zoek naar een minnelijke schikking met de mensen die heel sterk rond Valery hebben gestaan. Ik ben Belg, zij zijn Belg. Er is dus geen enkele reden om een botsing te zoeken. Als artistiek compromis denk ik bijvoorbeeld aan “De idioot”. Ik zou graag (als vervanging van de “Tijl Uilenspiegel”-productie die net als vorig jaar niet tijdig is klaargekomen, RDS) de oorspronkelijke cast die het heet gecreëerd misschien voor de laatste keer samenbrengen. In Antwerpen en in Gent heeft men die voorstelling trouwens nog niet veel kunnen zien.
Terzelfdertijd werk ik met een ander groot gedeelte van de groep aan een parallel programma voor de zalen waarin die grote Panov-productie niet kan worden gebracht. En om die mensen niet in de steek te laten werk ik nu aan een “mixed bill” met “Allegro Brillante” van George Balanchine (allé gij!) op muziek van Tsjaikovski en “Serait-ce la mort?” van Maurice Béjart op de “Vier letzte Lieder” van Richard Strauss, twee stukken die reeds op het repertoire van het BVV stonden. Daarnaast nog twee creaties voor België van werk van een in Amerika wonende Gentenaar Luk de Layress, “Easy tangos” (op muziek van Astor Piazzola, daterend van 1980) en “Brel” (op “Bruxelles”, “Marieke”, “Ne me quitte pas”, “Le plat pays”, “On a beau dire” en “Knokke-Le Zoute”, van 1982).
Op deze manier hoop ik iedereen gelijke kansen te geven om zo te laten merken dat ik absoluut niets heb tegen eender wie. Ik heb met heel deze affaire eigenlijk niks te maken gehad en ik wil dus gewoon iedereen de kans geven om mij te tonen wat ze willen en kunnen doen. Door het feit dat ik ze dan ook nog eens les geef, zal ik ook op die manier een band met ze hebben, dat voel ik nu al, net zoals een choreograaf een band heeft met zijn mensen.
– Maar u zegt wel: “misschien voor de laatste keer”. U bent er zich dus wel van bewust dat o.a. Tom Van Cauwenbergh spreekt van weggaan?
Denvers:
En vooral zijn broer Ben. Zo dadelijk ga ik met hem trouwens even praten, want ik kén Ben niet eens, ik ben zelfs nog nooit an hem voorgesteld. En Tom heb ik ook al in tien of twaalf jaar niet meer gezien. Maar de enige manier om een oplossing te vinden op een probleem is naar elkaar luisteren. Ik van mijn kant sta erg open om dit conflict op te lossen en me te kunnen concentreren op de artistieke toekomst van het BVV.
– Tom heeft me zopas nog verzekerd dat er met u geen conflictstof voorhanden is, maar met de huidige voorzitter kan hij onmogelijk nog samenwerken, zegt hij…
Denvers:
Als dat zo is, kan ik daar natuurlijk niets aan doen. Ik zal daar ook niet kwaad om zijn. Maar ik wil toch proberen om deze twee Belgen hier te houden. Ik heb daar absoluut niets op tegen dat zij zich zo in dat conflict hebben opgesteld. Integendeel, ik vind dat formidabel dat zij zo loyaal zijn ten overstaan van Valery.
– Bij het programma dat u voor de toekomst in het vooruitzicht stelt, vallen mij twee namen op: Béjart en Brabants…
Denvers (onderbreekt gehaast):
Neenee, ik heb dat ook in de krant gelezen, maar ik moet dat onmiddellijk rechtzetten. Die Béjart waarover men het heeft, dat is die “Serait-ce la mort?”. Nee, Brussel is Brussel en Brussel is Béjart en hier in Antwerpen ga ik een programma uitweken dat complementair is aan wat men doet in Brussel en in Wallonië. Het zou belachelijk zijn om hier hetzelfde te gaan doen als in Brussel!
En over Jeanne Brabants: ik heb daar zelf nooit over gepraat. Tenzij dan over de school van Jeanne en Jos. Dat is een fantastische school en ik wil daar een intense samenwerking mee. Ik heb genoeg mensen met talent uit die school zien komen, vandaar dat ik enorm vertrouwen heb in Jeanne en Jos, maar ik heb nooit gesproken over choreografie. Voor mijn hele volgend seizoen zoals ik dat in mijn hoofd heb is dat zeker niet voorzien, al zou het in de toekomst wel mogelijk zijn (het is bij mijn weten nooit gebeurd, RDS). Maar over de onmiddellijke toekomst op choreografisch vlak heb ik nog niet gepraat.
Bij het buitengaan wip ik nog even binnen bij het hoofd van de persdienst, Nora Van Dessel, voor wat fotomateriaal. Na wat zoekwerk kan ze me van Tom Van Cauwenbergh enkel een soort van jeugdportret meegeven. “Tenzij deze hier nog,” zegt ze, “uit ‘De idioot’, dat zou nog goed uitkomen.”
Ik hou het hoofd even schuin. Wat bedoelt ze daarmee? Ze kleurt dieprood. “Omdat ze die productie weer willen opvoeren wil ik zeggen!”
Toen “De idioot” werd hernomen, bleek dat er nog altijd een duidelijke discrepantie is tussen de virtuositeit van de solisten en een zekere slordigheid in de ensembles. Zo snel kan Denvers natuurlijk ook niet dit Panoviaanse trekje wegwerken. Genoemde solisten (de broertjes Van Cauwenberg en Andria Hall) hebben overigens uiteindelijk toch het gezelschap verlaten.
Denvers’ eerste eigen product was “Don Quichote” een aanpassing uit 1966 door Rudolf Nureyev van de oorspronkelijke choreografie uit 1869 van Marius Petipa op muziek van Minkus (aangepast door John Lanchbery).
Dat jaar waren er ook nog twee “mixed bills”. In het “Winterprogramma” was Hilde van de Vloet te zien als leerlinge van Paul Lewis in “De les” van Flemming Flindt (op muziek van Georges Delerue). In dat programma zaten ook nog “Variations” van Violette Verdy op muziek van Brahms en “Napoli-divertissement” van Auguste Bournonville op muziek van vier Deense componisten.
Het “Lenteprogramma” bestond uit het “Paquita-divertissement”, eveneens van Marius Petipa op muziek van Ludwig Minkus. Een typisch klassiek werk voor 14 dansers. Daarna was er “Go! I said”, een moderne pas de deux van de Amerikaanse choreografe Lynne Taylor-Corbett op muziek van Robert Muczynski. Hier komen we in de nabijheid van jazzdans. Voor de viering van de 40-jarige danscarrière van André Leclair werd ook diens “Mouvements” hernomen op muziek van François Glorieux. De “symfonie in D” van Jiri Kylian tenslotte, op muziek van Haydn, is dolkomisch en virtuoos tegelijkertijd. Deze voorstellingen werden live begeleid door het orkest van de Opera voor Vlaanderen o.l.v. Edmond Saveniers.
In “Concerto Barocco” valt op hoe weinig het BVV in de breedte is uitgewerkt. Ondanks Denvers’ belofte concentreert ook hij zich, net als Panov, veel te veel op de sterdansers, zodat wanneer er een tiental meisjes op de scène staan er zich reeds moeilijkheden voordoen.
Bij de jongens (waar het aanbod nog kleiner is) treden deze problemen reeds op wanneer ze slechts met een vijftal zijn, zoals in “Swing time”, een choreografie van Peter Anastos, eveneens in dat “Barocco”-programma. Het betreft een herwerkte versie van een ballet, dat voor het eerst in New York in 1984 werd gedanst. “Swing Time” is een ballet-hommage aan een dansstijl die in de jaren dertig door Fred Astaire en Ginger Rogers werd geïntroduceerd. Anastos gebruikt deze stijl als basis voor een hedendaags romantisch ballet, maar kan het chargeren niet laten. De muziek is van The Jack Hylton Orchestra. De solo’s worden gedanst door Lucinda Tallack-Garner met Jan Vandeloo en Isabelle Germonpré met Christian Poggioli.
Dawn Fay, op dat moment het lief van Denvers, danste dat seizoen de hoofdrol in “Assepoester” en in “La Sylphide”. Ze zat ook in “Concerto Barocco” van Balanchine en in “Carnaval” van de Deen Ib Andersen (°1954) op muziek van Robert Schumann, namelijk een jeugdwerk voor piano solo, op.9 (waar mogelijk werd het live uitgevoerd door Patrick Hiketick). Het betreft hier een zeer traditioneel ballet voor vijf koppeltjes (Dawn Fay-Chris Roelandt; Enrichetta Cavallotti-Julio Arozarena; Hilde Van de Vloet-Tero Julku; Cathy Munier-Jean-François Boisnon; Hiroko Sakakibara-François Petit), die door Roger Bernard in mooie maar brave pakjes werden gestoken.
VEEL GESPRING EN WEINIG WOL
31 gerd de leyOver de VLOS hoort men ondertussen ook niet veel meer en uiteraard nog veel minder over de voormalige vakbondsplannen om de OVV te versmelten met het Ballet van Vlaanderen. Hoezeer dit eerder een wensdroom dan een mogelijke realiteit was, blijkt nog eens uit het woord vooraf van BVV-voorzitter Marcel Van Der Bruggen in de nieuwe seizoenbrochure. In één zinnetje wordt nog wel even het « medegevoel » opgerakeld dat zich van het ballet meester maakte bij de « onzekerheid » van het opera-personeel, maar daarna wordt vooral toch stilgestaan bij de financiële en andere nefaste gevolgen die de stakingsactie bij het ballet teweeg heeft gebracht.
In datzelfde woord vooraf wordt uiteraard ook nogmaals de juiste keuze van Robert Denvers als artistiek directeur beklemtoond na het wegzenden van Panov. Vooral zijn visie « een smaakvolle keuze te maken in het internationale kwaliteitsrepertoire » wordt geloofd. De trouwe lezer weet ondertussen dat wij na aanvankelijk een beetje gecharmeerd te zijn door de nieuwe aanpak van Denvers, wij uiteindelijk niet zo tevreden waren over die « museumfunctie », zoals Denvers ze ooit eens heeft genoemd. Dat bleek ook weer in het nieuwste programma dat de naam « Capriccio » meekreeg naar het eerste ballet, een choreografie van George Balanchine op muziek van Igor Stravinsky, typisch « veel gespring en weinig wol » om de nu bijna historische woorden van Tom Van Cauwenberg te parafraseren. Overigens staat de synchronisatie binnen het korps nog altijd niet helemaal op punt, een constante in bijna het hele spektakel zoals zal blijken.
Nee, geef ons dan maar « Continuo », al zal de prachtige muziek van Pachelbel (zijn fameuze « Canon ») daar wel niet vreemd aan zijn. Een ander pluspunt had evenmin iets met ballet als zodanig te maken : in zijn belichting riep Jaak Van de Velde zowat dezelfde sfeer op, die ons in 1969 reeds Weltschmerz deed krijgen, toen Vangelis zijn bekende hitversie van deze muziek uitbracht (« Rain and tears »).
Hoe belangrijk belichting kan zijn, bleek onmiddellijk daarna (nou ja, de « kleine pauze » duurde wel iets langer dan voor de sereniteit in de zaal gewenst was) toen Joop Caboort de « Symphony in three movements » opnieuw van Stravinsky, maar deze keer in een choreografie van Nils Christe, in het koele, helblauwe licht van een operatiekamer liet afspelen, zoals dat in de Muntschouwburg zo geliefd is. Dit was het modernste onderdeel van het programma en mede door de sobere (en sombere) aankleding van Keso Dekker, vreesden we voor het ergste. Tot onze grote verrassing gaf het conservatieve Gentse publiek echter een ovatie.
Dat was evenwel nog niets in vergelijking met de euforie die zich bij het publiek manifesteerde na de « Symfonie in D » van Jiri Kylian. Alhoewel we af en toe een glimlach niet konden onderdrukken, was deze parodie doorgaans toch te grof, te boertig om gesmaakt te kunnen worden, zeker als dit ten koste van de mooie muziek van Joseph Haydn gaat. Als men dan nog weet dat dit ballet de plaats heeft ingenomen van het oorspronkelijk voorziene « Duets » van Merce Cunningham (op muziek van John Cage), dan ziet men meteen welke weg het Ballet van Vlaanderen is ingeslagen…
SPORTPALEIS
In 1989 nam het Ballet van Vlaanderen de zware erfenis van Béjart in het Gentse Kuipke over in het kader van het Festival van Vlaanderen…
Jan Briers jr.: “Ja, dat zal vooral een uitdaging voor het Ballet van Vlaanderen zélf zijn natuurlijk. We hebben wel onze voorzieningen getroffen. Daarmee bedoel ik : we hebben het podium op een andere manier geplaatst, zodanig dat we de zaal kunnen vergroten of verkleinen, afhankelijk van de verkoop. In principe kunnen we op die manier met duizend mensen de indruk van een volle zaal oproepen. Maar we kunnen ook gemakkelijk uitbreiden tot 3000. We willen hen echter behoeden voor een afgang door voor een halflege zaal te moeten dansen, want dat zou echt onrechtvaardig zijn. We vinden immers dat de kwaliteit van het BVV op dit moment zeer hoog is. Maar in tegenstelling tot Béjart die naast een nieuwe creatie toch altijd terugvalt op zijn « Boléro » of zijn « Sacre du printemps », brengen zij werkelijk vier nieuwe stukken. En dat houdt natuurlijk een risico in, ook al betreurde Robert Denvers op onze persconferentie dat de zaal niet groter was…”
De wereld is aan de optimisten, maar het Gentse Sportpaleis was zeker niet te klein, zoals Robert Denvers vreesde. Toch kon het Ballet van Vlaanderen met zijn nieuwe productie, « A dance for you » op voldoende bijval rekenen om dit evenement in de toekomst nog eens te herhalen. De artistieke waarde van dit nieuwe programma daarentegen was in mijn ogen nogal ongelijk. Het opende met de gelijknamige choreografie van Vicente Nebrada op muziek van de eveneens Venezolaanse pianiste Maria Teresa Carreno. Onmiddellijk viel de mooie aankleding door Christina Giannini op, maar tegelijk werd de sereniteit een beetje verstoord door een heen en weer gedraaf dat door de vloer, meer dan toelaatbaar was, werd geaccentueerd. In het tweede en het derde deel van deze choreografie ging het er iets stijlvoller aan toe, maar op het einde verwaterde het weer door een opeenvolging van solo’s die geen andere bedoeling hebben dan « showing off », een bedje waarin het B.V.V. wel eens meer ziek is.
De tweede choreografie, « Danses qu’on croise » van Thierry Malandain, stal echter meteen de harten van alle aanwezigen. Op de tonen van niets minder dan de « Hongaarse Dansen » van Johannes Brahms wordt hier zowaar zeer modern gedanst (soms is zelfs Anna-Teresa De Keersmaeker een beetje in de buurt). Ook hier is de vormgeving weer zeer verzorgd: Christine Colombani roept een beetje de sfeer van « Blueberry Hill » op, waarbij door rolleninversie zelfs de humor niet ontbreekt.
« Dark Elegies » van Antony Tudor op Gustav Mahler was niet altijd even gaaf, maar doorgaans toch aangrijpend en er werd afgesloten met « Great Galloping Gottschalk » van Lynne Taylor-Corbett (uiteraard op muziek van de Amerikaanse componist) dat in de geest verwant was aan het openingsstuk en er in de uitwerking ook dezelfde ongelijke kenmerken van vertoonde.
OLGA TCHIKABOUMSKAYA
Door het overlijden van Stuart Sebastian aan aids in januari 1991 kwam ook diens creatie van ‘Cinderella’ te vervallen. Toch wou Denvers dit plan niet laten varen en zo ging dat jaar dan toch een nieuwe choreografie van dit werk van Sergei Prokofiev in première. De choreografie was van de hand van Peter Anastos. Voor deze Amerikaan was dit eigenlijk een revanche, want in 1983 had hij immers reeds een versie van dit ballet gemaakt voor het American Ballet Theatre, samen met Michael Baryshnikov. Op muziek van Samuel Barber had deze in ’81 ook “Configurations” gecreëerd door zijn American Ballet Theatre, wat nu eveneens op het programma staat van het Ballet van Vlaanderen.
Het is een ballet, dat gebaseerd is op klassieke danstechniek vooral dan van de acht mannelijke dansers, al zijn er wel vier vrouwelijke tegenspeelsters. In functie van dit ballet werden uitsluitend mannen als nieuwe solisten aangetrokken: David Palmer, een virtuoso-danser van het Miami Ballet (wellicht dus op voorspraak van Dawn Fay), en Rinat Imaev, eveneens een virtuoso-danser maar dan van het Roemeense Ballet. Daarnaast werden nog een zevental mannen in het corps de ballet vervangen door betere dansers. Het zijn mensen die reeds zes-, zevenentwintig jaar zijn en dus al een beetje meer ervaring hebben. Er zijn wel een paar nieuwe danseressen, maar dan niet op het solisten-niveau. “Wat vrouwen betreft heb ik de équipe die ik wil,” zegt Denvers.
De verstandhouding tussen Anastos en Baryshnikov was echter na een tijdje zoek, zodat de peperdure Cinderella-productie, althans uit artistiek oogpunt, een grandioze flop werd. Ook voor het BVV zou men van een revanche kunnen spreken, want eind 1985 bracht men daar de versie van toenmalig directeur Valery Panov met zijn vrouw Galina en Koen Onzia in de hoofdrollen. Maar de zusters werden toen dus wel door meisjes gedanst en de stiefmoeder door een man. Anastos schrapte deze rol en liet de stiefzusters door jongens vertolken om het komische effect te vergroten.
Anastos debuteerde immers bij het travestietenballet “Trockadero Gloxinia” en werd vooral vermaard als de ballerina Olga Tchikaboumskaya bij “Les Ballets Trockadero de Monte Carlo”, waar Robert Denvers hem heeft leren kennen. Hij is tevens de choreograaf van de danspassen in de film “The Addams Family”, die op datzelfde moment in onze bioscopen liep, terwijl hij ook choreografieën voor opera’s (“Sonnambula”, “Macbeth”) en musicals (“Chess”, “I hate Hamlet”) op zijn actief heeft. In België werkte hij reeds mee aan “The Hard Nut” van Mark Morris in de Muntschouwburg.
Bij zijn choreografie steunt Anastos dus erg op zijn “humoristisch” verleden. Zelf ben ik daar (net als Baryshnikov naar het schijnt, vandaar het tweespalt) niet altijd zo’n grote voorstander van. In tegenstelling tot Robert Denvers zit ik b.v. niet te gieren met de twee “zusters” en evenmin neemt de “humor” van de vrienden van de prins mijn ergernis weg als ze weer eens ongelijk zijn. Voorts is het nadeel van “vertellend” ballet altijd dat het nogal eens tegen mime gaat aanleunen, zodat er (b.v. bij de opening) soms te weinig echt wordt gedanst.
Dat wordt ook aangewakkerd door de oorspronkelijke partituur van Prokofiev, vandaar dat Anastos naar een ander werk van hem, namelijk “De Stenen Bloem”, teruggrijpt om in de magische sfeer van het sprookjesballet terecht te komen. Dergelijke ingrepen kwamen het werk meer ten goede dan die humoristische component. De ontmoeting met de “mysterieuze dame” b.v. (in de voorstelling die ik bijwoonde was dat Dawn Fay, want Lucinda Tallack-Garner was Assepoester) was zelfs adembenemend. Daarnaast was o.a. ook nog de balscène in zwart-wit zeer impressionant, mede door het schitterende werk van het duo Joëlle Roustan-Roger Bernard dat zowel voor decors, kostuums, belichting als scenografie tekende. Ze deden dit op basis van schilderijen van Van Dijck en Rubens. In die optiek werd ook het exotische element geweerd dat Prokofiev in zijn ballet had ingebouwd. Panov had dit niet enkel behouden, maar in de aankleding van Leo Bei en Andrei Ivaneanu zelfs beklemtoond. Anastos vindt dit exotisme echter onlogisch: “Als de prins Assepoester verliest op een bal in zijn paleis, waarom zou hij haar dan in godsnaam in Arabië of Spanje gaan zoeken?”
Er werden dus hele passages geschrapt, maar anderzijds werden nog een paar fragmenten uit ander werk van Prokofiev toegevoegd, met name drie walsen uit “Oorlog en vrede”, uit de film “Lermontov” en dus ook uit “De Stenen Bloem”. Die voorkeur voor walsen is uiteraard niet toevallig: “De prins ontmoet Assepoester bij een wals, hij verliest haar bij een wals, dus moet hij haar in mijn visie ook terugvinden bij een wals,” aldus Anastos.
Hij is trouwens door de band niet zo erg tevreden over de originele partituur van Prokofiev, in tegenstelling tot die voor “Romeo en Julia” b.v. “Dat komt,” zo zegt Anastos, “omdat Prokofiev deze muziek heeft gecomponeerd in 1943 en dan nog wel in Leningrad, tijdens de fameuze belegering. Ik kan me niet voorstellen hoe je dan muziek kan schrijven voor een sprookje. Bovendien had Prokofiev stilaan genoeg van het communistische bewind, dat hem helemaal vernederd had. Vandaar dat de partituur wel belangrijk is als historisch en politiek document,” gaat hij in de typisch Amerikaanse anti-communistische stijl verder.
De voorstellingen in Antwerpen werden begeleid door het orkest van de Vlaamse Opera, dat zoals altijd uitstekend op dreef was, deze keer onder de leiding van de jonge Koen Kessels. Bij het toeren werd echter om praktische redenen een band gebruikt. Die band bestaat uit flarden van vroegere opnamen i.p.v. het lang verwachte CD-debuut van het opera-orkest.
Het seizoen ’93-’94 begon met “Vivaldi”, een “mixed bill”, waarmee het Ballet van Vlaanderen te gast was in de Gentse opera in het kader van het Festival van Vlaanderen. “Vivaldi” is een gevarieerd programma, zoals het BVV er jaarlijks één brengt, maar deze keer bestaande uit vijf vaste balletten i.p.v. vijf wisselende, waaruit er dan telkens vier werden gekozen. De reden is dat het vijfde (het tweede in het programma), “Fatum”, een pas de deux van amper een tiental minuten is van twee kersverse solisten (Aysem Sunal, die we al kenden uit “Giselle”, en Eric Frédéric, die overgekomen is van het Ballet de Wallonie) die daarmee aan het Tsjaikovski-gala in Parijs deelnamen. Denvers vond deze choreografie van Joseph Lazzini op muziek van de eerste beweging uit de “Symphonie pathétique” zo prachtig dat hij het jammer vond dat ze enkel voor die wedstrijd en dan nog uitsluitend in het buitenland zou te zien zijn (later zou blijken dat hij vooral voor de charmes van Aysem Sunal was gevallen, vandaar exit Dawn Fay). Aangezien beide solisten ook deel uitmaakten van de cast voor “Vivaldi” werd “Fatum” ter elfder ure ook nog in het programma opgenomen. Terecht, al is het wel jammer dat een ontzettend slechte klankband werd gebruikt.
Het programma startte met “Ostacoli” (obstakels), een choreografie van de jonge Nederlander John Wisman op muziek van Anders Eliasson. Het betreft hier een creatie. Meer zelfs, die mijnheer Eliasson wist vooraf niet eens dat er een ballet in de maak was op zijn muziek. Wisman vond de compositie in een bibliotheek voor hedendaagse muziek en ze sprak hem onmiddellijk aan. Het probleem is echter dat de muziek een begeleidende tekst bevat, die totaal haaks staat op wat Wisman erin ziet. Daarom heeft hij ervoor gezorgd dat hij juridisch helemaal ingedekt is, maar Eliasson werd voor alle zekerheid pas nà de creatie op de hoogte gebracht van de productie, zodat hij voor een voldongen feit stond.
Wisman kreeg de opdracht van Denvers om een ballet uitsluitend voor mannen te maken, in de periode dat hij bezig was met de voorbereiding van “Giselle”. Aangezien in de tweede akte haast geen mannen voorkomen, waren deze “werkloos” en dat kon Denvers niet aanzien. Dit ballet werd dus eigenlijk vorig jaar ingestudeerd en dit jaar op punt gesteld. Wisman baseerde het op Israëlische dansers, die als soldaten werden opgeroepen tijdens de Joods-Arabische oorlog. Af en toe keerden ze weer van het front om dan toch nog als dansers aan de slag te gaan, maar dat werd steeds moeilijker. Op de scène wordt dit uitgedrukt door de tegenstelling tussen een militaire drill à la “Full Metal Jacket” en het streven naar de vrijheid van de artiest. Het is het soort ballet dat men bij het BVV niet gewoon is en dat is ook te merken. Tegelijk schijnt ook Wisman water in zijn wijn te doen en voegt hij wel degelijk “klassieke” bewegingen toe aan de “postmoderne” (wat uiteraard kan wegens de uitdrukking van de botsing tussen twee werelden, maar wat vanuit esthetisch oogpunt toch niet zo geslaagd is). Bij de dansers zagen we o.a. Jan Vandeloo en Jeroen Baeyens.
Daarna volgde zoals gezegd “Fatum”, waarna het de beurt was aan “Cutting corners”, een choreografie van Danny Rosseel op muziek uit de Griekse oudheid (naar het schijnt zouden onlangs bij opgravingen dan toch fragmenten op papyrus en marmer gevonden zijn en gecreëerd door de groep Atrium Musicae de Madrid n.a.v. de restauratie van het Parthenon).
Het is een choreografie die reeds van 1984 dateert, maar ze werd nog nooit opgevoerd, aangezien de danser waarvoor ze was geschreven (Rudi Van den Berghe) dat jaar aan kanker is overleden. Het gegeven is vrij simpel: twee mannen wedijveren om de gunsten van een vrouw. Dit wekt agressie en haat op, iets waaraan ze tenslotte allemaal ten onder gaan. Het geliefkoosde thema dus van Rosseel, opnieuw prachtig in beeld gebracht, mede met de hulp van belichter Jaak Van de Velde. Die “antieke muziek” klonk verbazend modern, zodat ik weliswaar aan de “authenticiteit” twijfel, maar misschien liever dàt dan een saaie poging tot reconstructie. Ik zag een uitvoering met Ninon Neyt in de rol van de Begeerte en Rinat Imaev en Tero Julku als de twee mannen.
“Firebird” is een choreografie van de Argentijn Mauricio Wainrot. Het betreft hier de fameuze “Vuurvogel” van Igor Stravinsky (1919), uitgevoerd door The London Symphony Orchestra o.l.v. Claudio Abbado, die al door zoveel choreografen onder handen is genomen. Het is de tweede samenwerking van Wainrot met het BVV, maar het is de eerste keer dat het een creatie betreft.
Mauricio Wainrot was in ons land eerder gekend door het Ballet de la Wallonie, waar hij al verscheidene werken met een meer theatrale inslag heeft gebracht. Maar over ‘Beyond memory’ van Wainrot, op muziek van Philip Glass (“Glassworks”), zegt Robert Denvers: “Ik heb opzettelijk een werk gekozen dat niet theatraal is, maar totaal energetisch, totale beweging. Het werk werd als ‘Renascent’ reeds in 1988 gecreëerd door de Bat Dor Dance Company, voor de 40ste verjaardag van de staat Israël, maar de dansers die hij daar ter beschikking had, haalden niet hetzelfde niveau als diegenen waarop hij nu kan rekenen. Daarom heeft Wainrot in functie van het BVV het ballet aangepast en de titel veranderd, omdat hij vond dat het niet meer hetzelfde was.”
Voor mij was het alvast het hoogtepunt uit het “Configurations”-programma dat ik zag op 6 november 1991 in de Antwerpse opera. Blijkbaar was ik niet de enige die er zo over dacht, want wegens het overweldigend succes werd het hernomen in het kader van het “Barocco”-programma.
Wainrot is ook de choreograaf van het ballet “Four Janis for Joplin”, uiteraard op muziek van Janis Joplin. In “De Vuurvogel”, waarvoor 24 dansers worden ingezet, ziet Wainrot vooral een reis van de mens tussen hemel en hel. “Het is een inspirerend gezelschap,” getuigt Wainrot. “Ze werken heel vlug. Het was als een romance tussen mij en hen.” Op sommige momenten (b.v. in het tweede deel) dan toch een rommelige romance, moet ik zeggen, zij het dat het ballet wel mooi eindigt. De enige kritiek die ik ook hier op de choreografie heb, is alweer dat men niet ver genoeg durft gaan in het abstraheren. Zo blijft b.v. de expliciete vogelbeweging toch behouden. Ikzelf zag Isabelle Vandenberghe als “engel-vogel”, naast Chris Roelandt als de man, Tero Julku als de jonge man en Jan Vandeloo als de dood.
En tenslotte eindigt men met “Vivaldi” zelf, een kernachtige titel voor wat eigenlijk een choreografie op “De Vier Seizoenen” van Paolo Bortoluzzi, de sterdanser van Béjart. Aangezien Bortoluzzi zelf met een longontsteking in het ziekenhuis was opgenomen (hij zou op 15 oktober 1993 trouwens overlijden; Bortoluzzi was 55 jaar, gehuwd met Jaleh Kerendi, eveneens een lid van het ballet van de 20ste eeuw, en had een zoon en een dochter), is het Robert Denvers zelf die hiervoor de voorbereiding heeft gedaan. Dat is ook niet te verwonderen, want aangezien de meisjes hier met puntschoenen dansen, is dit zowat het enige klassieke onderdeel in een programma dat men voor de rest “neoklassiek” zou kunnen noemen.
“Het is het klassieke ballet van vandaag,” zegt Denvers. “Wainrot b.v. komt van Martha Graham, dat is dus hedendaags, maar niet postmodernistisch.” Denvers kan het niet wegsteken: aan hem is dit niet besteed (ondanks een poster van Merce Cunningham in zijn bureau, waar overigens ook nog foto’s van Dawn Fay hingen). Vol trots kondigde hij dan ook aan dat later op het seizoen “Coppélia” zou volgen (met een door Attilio Labis herwerkte derde akte, omdat de originele van Arthur Saint-Léon echt niet meer voldoet), naast een herneming van “Giselle”.
Het is duidelijk: “Het Zwanenmeer” kan niet lang meer uitblijven. “Deze groep is er klaar voor,” zegt Denvers. “Het stemmen van de instrumenten is voorbij. Sinds we nu over het spiksplinternieuwe gebouw aan het Kattendijkdok beschikken met drie grote studio’s, kunnen we écht aan de slag gaan. Nu ik een prachtige keuken heb, mogen journalisten en fotografen daar gerust een kijkje komen in nemen, omdat ik nu kan laten zien hoe het ballet zich heeft ontplooid. Ik heb nu immers ook mijn vaste kern, waarvan er elk jaar wel een paar afvallen die niet meer meekunnen, maar die worden dan door jonge mensen vervangen.” (Bij mijn weten is dat “Zwanenmeer” er echter nooit gekomen…)
“Volgend jaar gaan we zeker opnieuw Balanchine brengen, want als we dit soort programma’s een paar jaar na elkaar zouden brengen, dan zouden de dansers hun technische vaardigheid verliezen. Als men jaren aan een stuk moderne werken brengt, dan gaat het peil immers naar beneden. Zo kwam Jiri Kylian een tijdje geleden tot de bevinding dat zijn eigen Nederlands Dans Theater niet eens meer over de vereiste techniek beschikte om zijn ‘Symfonie in D’ tot zijn recht te laten komen. Zo ver gaan wij het niet laten komen, ook al wordt een klassiek balletgezelschap als het onze een zeldzaamheid in Europa.”
En over “Vivaldi”: “De choreografie van Paolo is bijna komisch. Het is een totaal visueel spektakel dat er vooral op gericht is om het hele gezelschap te laten zien wat ze kunnen op pointes.” Dat komische werkt voor mij wel alweer storend. De twee meisjes in de zomer dat gaat nog en bij de langlaufers in de winter kan er zelfs een glimlach af, maar de “boerinnekesdans” in de herfst is toch een beetje té boertig. Als men op het einde met lichamen dan nog de letters “Vivaldi” vormt, was er zelfs één boze toeschouwer die “boe” riep. Ook de kostumes (door Paolo Bortoluzzi zelf ontworpen) vielen niet in ieders smaak. Opvallend was wel dat voor de Française Karine Macquat (die “iets meer” heeft dan andere danseresjes) een prominente rol was weggelegd. Ze is het dus blijkbaar wel aan het “maken”, tenzij het misstapje als één van de drie Gratiën haar zwaar wordt aangerekend… (Als muziek gebruikt men de versie van Claudio Abbado en niet die van Nigel Kennedy, laat staan van Il Giardino Armonico. Om maar te zeggen!)
GISELLE
Bij de voorstelling van de nieuwe muziekdirecteur Stefan Soltesz werden opnieuw opnames door het orkest van de Vlaamse Opera in het vooruitzicht gesteld. Toch werkt het Ballet van Vlaanderen nu al tweemaal met een band, nadat Koen Kessels voor de première-voorstellingen het opera-orkest dirigeerde. Waarom deze opnames dan niet op CD uitbrengen? Dat vond intendant Marc Clemeur ook, maar “dit voorstel is mij nooit gedaan” voegde hij eraan toe.
“Werthen (de voorganger van Soltesz, RDS) dacht wel in die richting,” repliceert Denvers. “Want ikzelf vond dat natuurlijk ook veel interessanter. De dirigent kent immers perfect de tempi en dat zou dus heel wat moeilijkheden besparen. Maar later heb ik Werthen nooit meer gezien…”
Koen Kessels: “Ikzelf had dat uiteraard ook graag gedaan, maar afgezien van het financiële aspect lag de planning van het orkest al helemaal vast. De dag na de laatste uitvoering van ‘Cinderella’ begonnen zij immers al met de repetities van ‘Un ballo in maschera’…”
Denvers was zo tevreden over “Cinderella” dat hij Peter Anastos voor nog drie à vier balletten zou inhuren, kondigde hij aan, maar de kranige klassieker “Giselle” van Adolphe Adam werd uiteindelijk door Robert Denvers zelf gedaan, samen met Menia Martinez, die vóór haar verblijf bij Béjart en het Ballet de Wallonie in het Kirov en het Bolsjoi heeft gewerkt en dus heel vertrouwd is met de aanpak van Petipa.
Op de première zag ik de boeren-pas-de-deux uitgevoerd door Hilde Van de Vloet en Julio Arozarena. Maar aangezien Denvers met een roterende cast werkt (om ook zijn jongeren de kans te geven eens een grote rol te dansen: “anders lopen ze weg,” zegt hij) verandert ook het boerenkoppel voortdurend. Arozarena is trouwens ook één van de vijf Albrechts (met Nadia Dimitrova als Giselle).
Op de première zag ik ook de pas aangeworven Cubaanse Lorena Feijoo (op dat moment ook nog verbonden aan het Mexicaanse Ballet van Monterey) met de onstuimige Chris Roelandt. Haar man, Rafaël Padilla, heeft ook nog Albrecht gedanst, maar aangezien hij wat later dan zij bij het BVV is gearriveerd, zal hij dat ook een tijdje later doen evenals Rinat Imaev en Jean-François Boisnon. De overige Giselles zijn Aysem Sunal (het Turkse meisje op de affiche), Xiomara Reyes en Barbora Hruska. Bij de Gentse première (5/5/94) was er van Padilla al geen sprake meer. Deze keer was Feijoo de koningin van de Wilis, terwijl Sunal en Boisnon het liefdespaar dansten. Giuseppe Nocera was Hilarion en Imaev en Sakakibara dansten de boeren pas de deux.
Licht, decor en kostumes waren ook nu weer, na “Don Quichote”, “La Sylphide”, “Camelot” en “Cinderella”, in handen van Roger Bernard. Dan weet je op voorhand dat het een “sentimenteel” decor zou zijn, op het randje van het kitscherige. Voor de pauze (met het peperkoeken huisje van Giselle) zaten we misschien zelfs over die rand. Voor het tweede deel echter (de kerkhofscène) zat Bernard wél op de juiste golflengte. Overigens geholpen door een uitstekende prestatie van Lucinda Tallack-Garner als Myrtha, de koningin van de Wilis. Kortom, alles tezamen was het toch stukken beter dan de “moderne” versie die ik in augustus ’93 op de BBC zag, gechoreografeerd door Anna Laguna. De onelegante ziekenhuiskleren (stijl operatietafel) waren al even smakeloos als het decor van afgesneden lichaamsdelen. Maar Cowboy Henk zal daar natuurlijk anders over denken…
Het orkest van de Vlaamse Opera geleid door Koen Kessels verleende ook weer zijn medewerking. Deze keer werd er trouwens een (live-)opname gemaakt van de uitvoeringen in de Antwerpse opera, om met die band dan het land door te trekken. Aangezien Denvers met speciale coupures werkte van Lansbury (de man die dat ook al voor “Don Quichote” had gedaan) om langdradigheid te vermijden en wat kopers wilde toevoegen om het geheel meer “buik” te geven, beschikte hij immers niet over een hapklare uitvoering. En voor de repetities kon hij dan nog verschillende fragmenten uit verschillende uitvoeringen selecteren, maar voor een opvoering is dit uiteraard onmogelijk. Alleen maar jammer dat er zelfs nu geen CD werd geperst van de uitvoering door Kessels.
Dat bij het toeren een band wordt gebruikt i.p.v. een live-orkest heeft op de eerste plaats natuurlijk te maken met het eeuwige zalenprobleem in ons land. Daarover voorzitter Marcel Van Der Bruggen van de raad van bestuur: “Zo lang we geen eigen zaal hebben, zal dit probleem blijven bestaan. We moeten daar niet naief in zijn. Burgemeester Cools heeft in Antwerpen een zogenaamd rotatieplan gelanceerd, maar een rotatie naar zalen waar wij noch qua scène noch qua klank terechtkunnen, daar hebben wij niet veel aan natuurlijk. Niemand is ook erg enthousiast over de kloof die er in de KNS bestaat tussen de scène en de zaal. En ook in de vernieuwde Bourla zal de scène niet goed zijn, het spijt me zeer maar dat is zo. Wij hebben een gevecht geleverd om het anders te krijgen, maar het is niet gelukt. We zijn dus wel bereid om een rotatie te overwegen op voorwaarde dat onze kwaliteit er niet onder lijdt. Ik hoop alleszins dat we in Gent na de restauratie opnieuw in de opera zullen terecht kunnen. Waarom kan men in Vlaamse steden trouwens geen degelijke schouwburgen bouwen, zoals dat in Nederland met een gelijklopende economische situatie wél het geval is? Dat ligt niet aan de middelen, maar aan de prioriteiten! Dat is dus niet enkel een kwestie van de nationale overheid, maar ook die van de gemeentelijke instanties. Gouda vindt dat ze dat aan zichzelf verplicht is. Breda of Maastricht ook. Waarom gelijkaardige steden in Vlaanderen niet? In onze culturele centra hebben we naaiateliers en keukens, maar ons musical-gezelschap speelt op dit moment ‘Dear Fox’ in Sint-Niklaas en daar is er één douche voor 45 mensen! En dan heb ik het nog niet eens over specifiek theatertechnische problemen.”
Denvers zelf ziet het enigszins anders: “Ik zou uiteraard ook graag een eigen theater hebben, wie niet? Maar na de vijf jaar dat ik hier nu ben, moet ik toch zeggen dat het publiek opnieuw de weg naar het ballet heeft gevonden. Toen ik hier kwam, zei men dat men enkel maar kon spelen op vrijdag, zaterdag en zondag. Ik dacht: hoe is zoiets mogelijk? Wat is nu het verschil met een maandag of een dinsdag? En ondertussen hebben we dat bewezen met ‘Camelot’. En of dat dan in een eigen theater is of in de KNS of eender waar, komen doen ze toch. Zelf vind ik nog altijd dat de KVO dé plaats bij uitstek is voor ballet. Liefst met orkest daarbij, maar zelfs als dat niet kan, dan nog. Want tegen de tijd dat we een eigen theater krijgen, zijn we misschien allemaal al met pensioen!”
Als Denvers echter zo verknocht is aan het operagebouw, waarom is er dan geen opera-ballet meer? “Ook Panov had dat al afgebouwd,” brengt hij even in herinnering. “Het voornaamste is immers de kwaliteit en automatisch ga je de minst goede mensen in producties steken die ons opgelegd worden of waartoe we moreel verplicht worden. De laatste jaren sprak iedereen terecht schande van de balletten in de opera. Ik zou het dan ook spijtig vinden mocht het Ballet van Vlaanderen opnieuw zijn naam daaraan verbinden. Bovendien hebben we nu een 50-tal mensen i.p.v. 64 vroeger. Voor avondvullende balletten heb je echter gemiddeld 35 mensen nodig en dan nog zo’n 15 anderen als vervangers. Vandaar ook dat Panov het opera-ballet stilaan heeft afgeschaft omdat het voor zijn dramatische voorstellingen alle hens aan dek was. Toen ik hier aankwam, was bovendien de situatie in de opera totaal veranderd. Ik vond het dan ook veel interessanter om de productiekosten op die manier te drukken i.p.v. die mensen op de loonlijst te laten staan en ze niet te gebruiken.”
COPPELIA
De choreografie van Coppélia werd bijgeschaafd door Attilio Labis, maar leunt toch nog altijd erg dicht aan bij het origineel, zij het dat hij een paar fragmenten uit “La source” heeft toegevoegd. Roger Bernard zorgde voor een prachtig decor en voor kostumes die soms wel een beetje extravagant zijn (de burgemeester ziet er eigenlijk uit als één van de mechanische poppen van Dr.Coppélius).
Gewoontegetrouw laat Robert Denvers zijn hoofdrollen door verschillende koppels dansen. In dit geval zijn het er vijf: Lorena Feijoo met Chris Roelandt, Aysem Sunal met Eric Frédéric, Xiomara Reyes met Rinat Imaev, Ninon Neyt met Tero Julku en Hiroko Sakakibara met Jean-François Boisnon. Dit was het koppel dat ik aan het werk zag en niet ter algehele bevrediging overigens. Later (2/6/95) zag ik het paar Sunal-Frédéric en dat was heel wat beter.
Maar het ergste is dat Labis de rol van Coppélius, een rol die eigenlijk door een werkloze acteur zou kunnen worden vertolkt, laat spelen door een sterdanser als Jan Vandeloo (in die latere vertoning mocht hij het mazurka-koppel dansen en was Gideon Louw te zien in deze ondankbare rol). Jan is helaas reeds halfweg de dertig en de wet van het dansen is dan ook onverbiddelijk, zelfs al spant hij zich bij de trainingen dubbel zo hard in als de jongeren.
Bij de vriendinnen van Swanilda herkende ik ook Dawn Fay. Zij was oorspronkelijk ook als Giselle gepland, maar een voetbreuk enkele maanden voor de première strooide roet in het eten.
VARIATIONS
“Spent passions” van Danny Rosseel wordt gedanst op een strijkkwartet (met dien verstande, dat de strijkers ook als slaginstrumenten dienst doen) van de Australiër Peter Sculthorpe (°1929). “Om passies te kunnen beleven en beheersen of te ondergaan, zal men zich meestal moeten ontdoen van een zelfgecreëerde dwangbuis van morele, sociale en religieuze begrippen,” vermeldt de perstekst, “Mind at ease, all passions spent”. Normaal gaan bij zo’n teksten onze haren rechtop staan, maar wat we hier te zien kregen is van het beste dat het BVV te bieden heeft. Zonder zijn eigen identiteit te verliezen, zijn toch Anne Teresa en haar vriendinnetjes even langs geweest. Het resultaat is een ontzettend sterk erotisch geladen ballet, waarbij Chris Roelandt onderworpen wordt aan twee passies.
Eerst is er Cathy Munier die in een vleeskleurige maillot een naakte vrouw moet verbeelden, symbool van onschuld, zuiverheid. Roelandt is in haar ban (om precies te zijn zit hij gevangen in twee ellenlange mouwen), maar werkt zich opnieuw vrij. Dan komt Hiroko Sakakibara tot leven, die in een zwart latexpakje is “gegoten”. Zij is de duistere passie. De belichting van Jaak Van de Velde accentueert haar geile bewegingen, maar uiteindelijk gaat “de man” ook nu niet ten onder. Nochtans wordt er bovendien “commentaar gegeven” door drie meisjes met loshangende haren in zwarte gedecolteerde minijurkjes (Ambra Vallo, Ninon Neyt en Colette Maynard). Eigenlijk zou je bijna sméken om aan dergelijke passie ten onder te mogen gaan. (Rosseel zou daarna eigenaardig genoeg in het NTG de “choreografie” van “Tante Euthanasie gaat achteruit” verzorgen op muziek van Johan De Smet.)
Het Vivaldi-programma bleef ook tijdens het seizoen ’94-’95 op het programma staan, maar dan uitsluitend voor het buitenland (wat eveneens het geval is met “Giselle” en “Cinderella”; “Coppélia” werd hernomen in binnen- en buitenland). In de nieuwe “mixed bill” komt wel een onderdeel voor uit het Vivaldi-programma, namelijk “Firebird” van Mauricio Wainrot of m.a.w. diens visie op Stravinsky’s “Vuurvogel”. Volgens Robert Denvers is het de eerste keer dat een productie onmiddellijk wordt hernomen (of “verlengd” als men dan wil), vooral wegens het grote succes bij het publiek. Alhoewel de stereotiepen behouden bleven, moet er toch iets veranderd zijn (volgens Jan Vandeloo waren het de pakjes, maar is het niet veeleer een afgeslankte en fel verbeterde Hiroko Sakakibara i.p.v. Isabelle Vandenberghe?), want nu vond ik het veel beter. Het kan natuurlijk ook zijn dat de waarneming profiteerde van het feit dat dit nieuwe programma, dat de titel “Variations” meekreeg, naar een productie van Violette Verdy voor de sterren van de Parijse opera uit 1979, ook in zijn geheel veel beter is. “Variations” zelf was overigens een productie van zes jaar geleden, die werd hernomen om te bewijzen hoezeer het gezelschap erop is vooruitgegaan. Toen speelde Robert Groslot de “variaties voor piano op een thema van Paganini” van Johannes Brahms live, nu enkel op band. Lorena Feijoo, Ninon Neyt, Xiomara Reyes, Aysem Sunal, Rinat Imaev, Chris Roelandt, Giuseppe Nocera en Eric Frédéric leverden op 29 september 1994 in de opera mooi maar nogal zielloos werk af.
Als nieuw onderdeel was er “Het Laatste Avondmaal” van Marc Bogaerts, die zowat om de drie jaar aan bod komt en ondertussen in Duitsland actief is (hij woont trouwens in Berlijn). Daar werkt hij o.a. met Beate Vollack, die wel eens de “Madonna van het ballet” wordt genoemd omdat ze in “De lente” van Vivaldi naakt danste (op een vijgeblad na). Playboy kwam daarop af om haar reputatie nog wat verder kracht bij te zetten. Nu treedt ze op in “Carmina burana” en ook die dans is nogal vitalistisch natuurlijk. (Ook Ria De Corte van Compagnie de l’Air laat Catarina Genta met naakt bovenlijf dansen in “Anobium Domesticum”. Enkele jaren later zal dit gebruik trouwens schering en inslag zijn bij producties van Jan Fabre of Praga Kahn.)
Naakt dansen de meisjes van het Ballet van Vlaanderen niet, maar met hun korte zwartje jurkjes zijn ze toch ook voor “Het Laatste Avondmaal” sexy gekleed. Op muziek van Bohuslav Martinu (zijn concerto voor dubbelstrijkorkest, piano en pauken uit 1938, gespeeld door de Tsjechische Filharmonie o.l.v. Jiri Belohlavek met als solisten Jaroslav Saroun, piano, en Vaclav Mazacek, pauken) is Bogaerts, zoals voor de hand ligt, vertrokken van het beroemde schilderij van Da Vinci, maar hij vervangt de apostelen wel door twaalf vrouwen voor een spel van macht en machtsverhoudingen: wie gaat er immers op “de” stoel zitten? (De stoel van Johannes? Van Christus zelf? Of van Stanislavski?)
In een tweede cast zit hierin ook Dawn Fay. De aankleding is van Roger Bernard (mooie pakjes deze keer!), die hier ook voor de belichting zorgt; die voor de andere onderdelen is in handen van Jaak Van de Velde. Jaak is vooral uitstekend op dreef in “Disregarding changes”, de jaarlijkse productie van Danny Rosseel.
Deze brengt ook weer een “psychologisch” ballet met als thema dat we steeds ouder worden maar dat we die aftakeling niet willen zien (vandaar de titel). Tot het te laat is natuurlijk. Het is merkwaardig: ik vind dit helemaal niet terug in de voorstelling, maar toch vind ik ze bijzonder mooi én aangrijpend (iets wat andere onderdelen vaak missen). Ongetwijfeld draagt de muziek van Henryk Gorecki (zijn beroemde derde symfonie in de “hit-uitvoering” m.m.v. Dawn Upshaw) hiertoe bij, evenals uitstekende vertolkingen door Ninon Neyt, Hiroko Sakakibara, Xiomara Reyes, Lenka Jarosikova en bij de mannen o.a. Chris Roelandt en Jan Vandeloo. Ook hier zit Dawn Fay in een tweede cast.
LA FILLE MAL GARDEE
Als nieuwe avondvullende productie brengt het Ballet van Vlaanderen “La fille mal gardée” (de “slecht bewaakte dochter”).
In zijn woord vooraf berijdt voorzitter Marcel Van der Bruggen weer z’n stokpaardje, dat hij n.a.v. Antwerpen ’93 reeds van stal had gehaald. Verwijzend naar de afwijzing van Antwerpen ’93 om iets met het Ballet te “doen”, wees hij toen ook reeds op het gevaarlijke van artistiek-dogmatische opvattingen, charismatisch dogmatisme, zoals hij het noemt. “We hebben religieus-dogmatische strekkingen gekend en dat leidde tot de inquisitie. We hebben politiek-dogmatische strekkingen gekend en het resultaat was concentratiekampen. Ik hoop dat er in het artistieke nooit een atmosfeer ontstaat van ‘wij weten wat hét goede, hét schone, dé norm is’, van wat nog kunst mag zijn, of dat nu in plastische kunst is of in theater of waar dan ook. Is het niet zo dat uiteindelijk de twijfel, de angst, de bevraging ‘is het wel zo goed als we dromen’ de norm blijft van de beoordeling en ook van het handelen van de artistieke mensen en diegenen die daar rond staan? Het is toch raar dat men een toekomst oproept zonder de noodzaak van een verleden, van een culturele bagage te illustreren. Ik stel me wel de vraag: kan men bij de avantgarde nu reeds met zekerheid zeggen dat het kaf van het koren gescheiden is? Want dat is de wezenheid van het experiment: namelijk dat men veel poogt, maar dat de toetsing met de realiteit, met de maatschappij zal uitmaken wat daarvan waardevol is, wat daarvan écht de toekomst is.”
Aangezien “La fille mal gardée” werd gecreëerd in 1789 in Bordeaux (in Parijs had men dat jaar wel iets anders te doen) door Jean Dauberval (1742-1806), geldt het vaak als het eerste van de grote “romantische” balletten. Het verhaaltje: Lise, de dochter van de rijke boerin Marceline, een weduwe, moet van haar moeder met Nicaise trouwen, de zoon van een vermogende wijnboer. Maar Nicaise is niet bepaald de slimste thuis en Lise ziet dan ook veel meer in de jonge boer Colin. Marceline denkt dit te beletten door haar dochter op te sluiten, maar heeft wel over het hoofd gezien dat Colin zich reeds in de kamer had verborgen. Ze bereikt dus net het omgekeerde dan wat ze beoogde, maar legt zich grootmoedig neer bij haar nederlaag.
Nu is dit een cliché-verhaaltje, maar in die tijd was het redelijk revolutionair. Dauberval stond zelf bekend als een danser die de meest gekke toeren durfde uit te halen op het podium en daarom moest hij wel één van de eersten zijn om een komisch ballet te schrijven. En gezien de tijdsgeest werd het ook een ballet over gewone mensen en zeker niet over de adel. Danstechnisch stelt het bovendien extreem hoge eisen. De rol van Marceline wordt gespeeld door wat men dan noemt een “karakterdanser” en wat hier concreet betekent dat Jan Vandeloo weer met een kluitje in het riet wordt gestuurd.
Wie de oorspronkelijke componist van het werk was, weet men niet. Waarschijnlijk de eerste violist van het orkest in Bordeaux. Nu danst men meestal op de partituur die Ferdinand Hérold in 1828 voor de uitvoeringen in de Parijse opera realiseerde. Dertig jaar later schreef Ludwig Hertel een nieuwe partituur die vooral in Amerika en Rusland wordt gebruikt, maar die van mindere kwaliteit is. Het Ballet van Vlaanderen danst op een combinatie van beiden, zoals die door Jean-Michel Damase werd gerealiseerd voor de choreografie van Joseph Lazzini.
Lazzini wordt over het algemeen beschouwd als de derde grootste hedendaagse Franse choreograaf (na Béjart en Petit). Hij had de rechten voor dit ballet reeds in 1952 op 18-jarige leeftijd met zijn eigen spaarcenten gekocht, maar toen hij in 1960 de muziek naar Engeland opstuurde, maakte Ashton ervan een bewerking (samen met alweer componist John Lanchbery), die uiteindelijk die van Lazzini in de schaduw zou stellen tot vijf jaar geleden Noerejev met zijn bewerking voor de Parijse opera uitpakte.
Lazzini zou zelf voor een maand naar Antwerpen komen, maar uiteindelijk werd de klus grotendeels door zijn vrouw geklaard. Roger Bernard was uiteraard weer verantwoordelijk voor decors en kostuums. Die oubollige toestanden zijn hem immers op het oude lijf geschreven.
De titelrol in “La fille mal gardée” werd afwisselend gedanst door Aysem Sunal (met Eric Frédéric) en Xiomara Reyes (met Rinat Imaev). Twee jaar geleden zou dit ongetwijfeld Dawn Fay geweest zijn, maar deze is pas terug van weggeweest.
Naast de come-back van Dawn Fay, komt wellicht ook Pablo Savoye terug (omdat Boisnon om familiale redenen uitwijkt naar Dresden), terwijl een soliste van Nancy als half-soliste Lucinda Tallack-Garner zal vervangen, die stopt omwille van aanslepende problemen met haar voet. Bij het corps de ballet zijn er een achttal nieuwe “Belgen” aangeworven (een drietal onder hen zijn Japanners die in Antwerpen hebben gestudeerd), zodat het evenwicht nu precies is bereikt (27 op 54). Wat promoties betreft, die zijn weggelegd voor Nocera en Dimitrova.
En de toekomst? “Het volgende punt is natuurlijk een theater dat we hier zouden moeten kunnen bijbouwen.” Maar zolang minister Weckx het voor het zeggen heeft wordt dat njet. “Er is geen plaats meer voor nieuwe gezelschapsgebonden zalen,” aldus de minister die “zijn” Lunatheater (dat wordt gedeeld door Ancienne Belgique en Kaaitheater) als voorbeeld stelde.
“La fille mal gardée” werd ook hernomen in het seizoen 1995-96, maar de nieuwe avondvullende productie was “De Drie Musketiers” van de Fransman André Prokovsky op muziek van Verdi. Dit laatste aspect was het enige interessante. Guy Woolfenden had echt z’n best gedaan om onbekend werk op te diepen. Meestal waren het balletfragmenten die Verdi voor de Parijse versies van zijn opera’s had geschreven en die in de huidige uitvoeringen weggelaten worden, maar sommige thema’s (b.v. uit “I Masnadieri” voor de musketiers en uit “Il Corsaro” voor Milady) zijn eigenlijk aria’s, die een orkestbewerking kregen.
Aangezien Robert Denvers (terecht) aan Prokovsky had gevraagd om het ballet in te korten, moest er ook een nieuwe band gemaakt worden. Hiervoor zakte Woolfenden, die normaal bij The Royal Shakespeare Company werkt, even naar Gent af om met het orkest van de Vlaamse opera een nieuwe opname te maken. Vandaar dus die uitstekende klarinet! Alleen is de technische kwaliteit niet navenant…
Het verhaaltje dat deze muziek moest illustreren was bovendien zeer zwak en de choreografie was ook al navenant. Ik heb zeker geen bezwaar tegen virtuoos ballet, maar dit wàs geen virtuoos ballet, dit was veeleer “stommen ambacht”. Bovendien vond Prokovsky reeds in 1980, toen hij dit ballet liet creëren door The Australian Ballet, dat men het niet zonder knipoog kon brengen, maar zijn humor is van hetzelfde niveau. Zeg maar dat het een “vettige knipoog” werd. Een janetterige Wim Vanlessen als koning Lodewijk XIII was het toppunt, maar ook Ilia Belitchkov als Aramis kwam in zijn nabijheid. De twee andere musketiers (Pascal Molat als Porthos en Pablo Savoy als Athos) waren beter, evenals Eric Frédéric als d’Artagnan, maar toch was ik niet zo onder de indruk van zijn pas de deux met Constance (Xiomara Reyes).
Aysem Sunal mocht Milady spelen, wellicht omdat dit meer solorollen opleverde. Richelieu danst immers niet. Pech voor Gideon Louw, maar ik weet niet of ik nu boos of blij moet zijn dat Jan Vandeloo zelfs deze rol niet meer mocht spelen. Maar misschien mocht hij al blij zijn dat hij niet in de ezel moest kruipen! Priit Kripson was een bleke Buckingham en Jeroen Hofmans een betere Rochefort. Bij het groeten mocht hij het handje vasthouden van Dawn Fay die als hofdame slechts op de tweede rij kwam. Alhoewel ook Barbora Hruska (prostituée), Etsuko Sumii (idem) en Aki Saito (hofdame) kleinere rollen vertolkten, is het toch pijnlijk om zien hoe Dawn er niet in slaagt terug te komen, maar integendeel steeds verder afzakt. Aan haar prestatie ligt het nochtans niet: ze steekt (merkwaardig genoeg ook letterlijk) met kop en schouders boven de anderen! Dat letterlijke geldt ook voor Ninon Neyt, die als de koningin alweer vooruitgang maakt. Ze is overigens getrouwd met Giuseppe Nocera, die in “mijn” versie ook een bijrol vertolkte, maar elders één van de musketiers is. De kostuums waren van Alexandre Vassiliev, die reeds met het BVV had samengewerkt onder Panov, met name voor “De idioot”. De uitstekende belichting was (natuurlijk) weer van Jaak Van de Velde.
In de Gentse opera zat op 2 april 1996 ook Geneviève Van Quaquebeke in de zaal, dochter van beheerraadslid Rudy en winnares van de Prix Professionel op het balletconcours van Lausanne. Zij zal vanaf september ook deel uitmaken van de company, zoals Robert Denvers altijd zegt.
DIFFERENT MOVES
Het meest interessante was allicht de retrospectieve Danny Rosseel, maar die heb ik helaas niet te zien gekregen. In “Different moves” waren zowel “Cutting corners”, “Distant mirror”, “Solid Ground” en “Disregarding changes” als “Slightly sinful” te zien, want daarbij hoort natuurlijk ook een nieuw werk. Merkwaardig genoeg werd “Spent passions” dus niet in deze retrospectieve opgenomen, maar het kwam (afgewisseld met “Disregarding changes”) wél voor in de mixed bill “Antwerp-New York” met verder oud en nieuw werk van de nieuwe ontdekking van Denvers, Christopher d’Amboise, de vroegere sterdanser van het New York City Ballet en natuurlijk een Balanchine-volgeling.
Toen ik op 17 november 1995 naar de Gentse opera trok voor dit programma, was wegens ziekte van teveel dansers het Rosseel-onderdeel echter weggevallen. Op zich was dit niet erg, want eigenlijk zou het toch als een tang op een varken hebben geslagen. Dat zou dan echter wel wegens de kwaliteit geweest zijn, want de choreografieën van de heer d’Amboise hadden mij althans niets te vertellen. De eerste, een wereldcreatie dan nog wel, “Bach in four voices” was gewoon vreselijk vervelend. Er werd gewoonweg niét gedanst (ook niet door solisten Aurelia Schaefer, Priit Kripson, Aki Saito, Wim Vanlessen en Xiomara Reyes), het was eerder een soort van mimespel. En over de muziek (Bach natuurlijk weer op piano) zullen we maar helemààl zwijgen!
Bij “The Golden Mean” op muziek van Bela Bartok (voor strijkers, percussie en celesta) werd er wel bewogen (opnieuw door Priit Kripson, Aki Saito en Xiomara Reyes, met daarbij dan Pascal Molat), maar toch maar amper. De belichting van het hele programma was weer in handen van Jaak Van de Velde en hier was hij het beste op dreef, al was het dan naar een ontwerp van Alex Nichols.
Na de pauze was “Just one of those things” op muziek van Cole Porter en Irving Berlin wel een verrukking voor de meeste toeschouwers, maar zelf vergeleek ik het met jazz gespeeld door klassieke musici. Alhoewel het duidelijk ballet-passen waren, leunde de choreografie uiteraard immers zeer dicht aan bij een “normaal” musical-ballet (vader Jacques d’Amboise creëerde op Broadway “Rodeo” en “Billy the Kid”) en dat ging de dansers niet echt goed af. Daarbij als soliste eindelijk nog eens Dawn Fay, in een pas de deux op “Let yourself go” met Jeroen Hofmans, maar het is een pas de deux die deze benaming eigenlijk niet verdient. Voor Dawn was dit duidelijk “te Amerikaans”.
Dan kwamen Nadia Dimitrova en Rinat Imaev op “I concentrate on you” nog dichter in de buurt, maar het waren Aki Saito (alweer!) en Karim Anqouch die de show stalen met “Let’s misbehave”. Natuurlijk blijven liedjes als “Steppin’ out” (Pascal Molat), “Anything goes” (Marc Jamotte), “Don’t fence me in” (opnieuw Molat met Hofmans en verder Isabelle Vandenberghe en Barbora Hruska, die ook soleerden in de andere nummers) en “Puttin’ on the Ritz” (finale) in het hoofd zitten, maar we misten hier toch de lange benen en iets grotere “talenten” van de Broadway-girls. Hier was trouwens ook te merken dat er wel veel invallers opgetrommeld waren, want als ze bij Busby Berkeley slechts in die mate synchroon zouden hebben gedanst, dan zouden er wel een heleboel naar Alaska (Amerikaans Siberië) verbannen zijn!
BAROK DIVERTIMENTO
Tenslotte was er nog een andere mixed bill, “Barok Divertimento”, waarin nogmaals al deze elementen verwerkt waren, naast werk van Béjart, Wainrot en natuurlijk Balanchine.
Denvers krijgt vaak kritiek op zijn verering van Balanchine (herinner u de gesprekken die ik met de gebroeders Van Cauwenbergh had toen de herrie rond Panov nog volop aan de gang was), maar hijzelf ziet dat natuurlijk anders: “In zekere zin is Balanchine hier zelfs miskend, in die zin dat een aantal balletten die in het kader van het Balanchine-repertoire door reizende gezelschappen worden gebracht, geen echt goed idee geven van wat die man heeft gepresteerd. Daarom brachten wij destijds Concerto Barocco uit 1941, met een twintigtal meisjes in lange tutu’s, waarbij men voor het eerst de overgang te zien krijgt naar het Russische klassieke ballet, zoals het in het begin van de eeuw beoefend werd door Petipa zeg maar. Maar er blijft wel een agressie in de beweging, wat een eerste punt was van wat dan later de Balanchine-stijl geworden is. Om het verschil te laten zien plaats ik daar de ‘Vier Temperamenten’ op muziek van Hindemith tegenover. Eveneens van Balanchine, maar van een heel andere orde. Alhoewel dit ballet reeds van ’46 dateert, zou het net zo goed pas nu gecreëerd kunnen zijn, zo origineel is het van strekking, van impact, van beweging en van muziek.”
Het seizoen 1996-97 opende met een mixed bill onder de titel “Baroque meets Bernstein”, waarmee Denvers de tiende verjaardag van zijn directie vierde. De barok sloeg op de muziek van Bach en Händel die voor drie balletten werd gebruikt en Bernstein is de componist van “Symposium”, één van de twee creaties in dit programma.
Daarnaast was er ook nog een herneming van “Slightly sinful” van Danny Rosseel, dat op die manier op 1 oktober 1996 voor het eerst in Gent te zien was. Het is weer een zeer erotisch ballet (op muziek van Thomas Oboe Lee), waarbij Ninon Neyt in een onthullend kleed van Ria Van Looveren drie jongens (Eric Frédéric, Pascal Molat en Giuseppe Nocera) verleidt op een lange eikenhouten tafel. De ondertitel is immers: “Secret dreams, hidden desires, sinful thoughts will always be part of us.”
Het ballet onderscheidt zich van de doorsnee beeldvorming in dergelijke gevallen, doordat de rivaliteit tussen de jongens zich ook in onderling (homo-)erotische dansen weerspiegelt. Nooit gedacht trouwens dat men in wit hemd, das en lange broek zo mooi kon dansen. Tot mijn verbazing gebruikt Jaak Van De Velde hiervoor een hel belicht speelplateau in plaats van b.v. in lichtcirkels te dansen.
Het programma opende met “Sonate”, een pas de deux van Maurice Béjart op muziek van een sonate voor (overdreven versterkte) viool en clavecimbel van Bach. Alhoewel Priit Kripson en vooral Nadja Dimitrova zich uitstekend van hun taak kwijten, is dit ballet misschien iets te sober. Béjart lijkt stilaan gedateerd.
“Siciliano”, naar het desbetreffende fragment uit het hoboconcerto van Bach, sluit er wel goed op aan. Het betreft hier, net als “Symposium”, een creatie van Christopher d’Amboise. Aysem Sunal en Eric Frédéric dansen een prachtige pas de deux. Zij vormen stilaan een vast koppel (op de scène, bedoel ik uiteraard). Enerzijds uiteraard omdat Frédéric de beste jongen van het gezelschap is, maar het feit dat hij homo is en “dus” geen “andere” belangstelling voor Sunal heeft, zal er misschien ook wel niet vreemd aan zijn…
De belichting van dit eerste deel is volledig in handen van Mark Stanley. Zij komt vooral goed tot haar recht in het slotstuk, “Symposium”, dat in een decor van d’Amboise zelf vooral op Mondriaan is gebaseerd. Met een zwart corps de ballet en daartegenover een paar helle kleuren voor solodansers Aki Saito (geel), Pascal Molat (blauw), Pablo Savoye (geel), Xiomara Reyes (rood), Eric Frédéric (blauw) en Priit Kripson (groen) roept hij heel goed de sfeer op van de schilderijen van de Nederlandse kunstenaar. Een probleem is wel dat Denvers uiteindelijk toch de weg opgaat van zijn voorganger Panov: hij concentreert zich zodanig op zijn sterren dat het groepswerk er onder te lijden heeft. Zo worden zij b.v. verondersteld af en toe in een soort militaire paradepas te evolueren en dat deed het Russische leger destijds veel beter!
Tot slot is er dan nog een choreografie van Mauricio Wainrot, “Messiah”, op het gelijknamige oratorium van Händel. Hierin mag Dawn Fay dan toch even een trio dansen met Giuseppe Nocera en Jeroen Hofmans en dat is haar enige remarkabele verschijning in het hele “Baroque meets Bernstein”-programma. Bovendien is haar fragment het enige, waar de muziek van het volgende onmiddellijk op volgt, zodat het publiek geen kans krijgt om te applaudisseren. Je vraagt je af of dit nog toevallig is. Net zoals ze (in de achtergrond uiteraard) vaak als “spiegelbeeld” moet dienen van Aysem Sunal, die met Eric Frédéric weer de show mag stelen.
Ook Nora Van Dessel vindt zoiets wraakroepend: “Dat vinden we allemààl. Allemaal, behalve Robert dan. Maar zo schijnt het nu eenmaal te gaan in een balletcompagnie. En dan mogen wij nog blij zijn dat onze directeur van meisjes houdt! Op deze manier kan Dawn echter niet terugkeren op haar vroegere niveau natuurlijk. Ook al omdat ze nu niet meer die intensieve privé-lessen krijgt… Daarom dat Sunal trouwens zo schittert. Want niemand betwijfelt natuurlijk de capaciteiten van Robert als pedagoog…”
Qua vormgeving werd dit ballet sober wit gehouden (kostuums van Carlos Gallardo), terwijl Jaak Van de Velde hier toch weer zijn vindingrijkheid als belichter toont.
In september ’97 verliet Frédéric de groep voor Bordeaux en keerde Dawn Fay terug naar de VS. Etsuko Sumii en Lenka Jarosikova zetten een punt achter hun loopbaan.
Eind ’97 kwam er dan toch de reeds langs gevraagde eigen zaal bij in het Kattendijkdok-complex. Daarnaast kwam er nog een zaal die dienst zal doen als repetitielokaal voor het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen.
LOOKING THROUGH GLASS
In de lente van 1998 werd er opnieuw met een mixed bill uitgepakt, waarin we alle namen terugvinden waarmee dergelijke programma’s de laatste jaren werden opgefleurd: Marc Bogaert met “Now and then” (een nogal warrige choreografie op een sonate van Schubert), Christopher d’Amboise met een komisch bedoelde choreografie op het eerste vioolconcerto van Prokofiev en natuurlijk ook weer Danny Rosseel, die zijn (eveneens komische) “Silent night” (op Schnittke) uitbreidde met “Fratres” van Arvo Pärt. Hierdoor krijgt Ninon Neyt als partner Pascal Molat, die Dawn Fay dus wel degelijk aan zijn carrière heeft opgeofferd, maar – dat dient te worden toegegeven – met succes, want deze toevoeging brengt de choreografie opnieuw op het ware Rosseel-peil. De mixed bill kreeg de titel “Looking through Glass” mee, omdat Mauricio Wainrot met het hele gezelschap een kleurrijke choreografie op het vioolconcerto van Philip Glass laat brengen, maar op het moment dat dit in de Gentse opera werd uitgevoerd, was dit onderdeel weggelaten, zodat ik er zelf niet kan over oordelen.
Wel wil ik nog een kleine opmerking kwijt over de choreografie van Christopher d’Amboise. Ik ben niet preuts (integendeel zou ik zelfs durven beweren), maar ik vond het toch een beetje genant dat als kroon op het werk de drie meisjes hun borsten ontbloten. Aysem Sunal en Geneviève Van Quaquebeke worden daarbij wat in de schaduw gesteld door het “grote talent” van Aurelia Schaefer, zoals wijlen Willy Clijmans zou zeggen…
Op 7 en 8 november 1998 was het Ballet van Vlaanderen dan te gast in de Vlaamse Opera met enkele fragmenten uit de “Carmina Burana” van Carl Orff en “Seen with a square” van Danny Rosseel op de tweede cellosuite van Bach, live vertolkt door Olivier Ghislain. Dat is wel merkwaardig, want deze eenzame cellist moet opboksen tegen tien dansers binnen de ruimte van een wit vierkant (“square”). Uiteraard is de mooiste rol weer weggelegd voor Ninon Neyt, de fetisj-danseres van Rosseel. Zoals meestal bij Rosseel is de dans vooral erotisch van aard.
Dat is natuurlijk ook het geval bij de “Carmina Burana”, overigens ook van iemand die we al kennen. De Argentijn Mauricio Wainrot realiseerde voor het Ballet van Vlaanderen immers reeds “Beyond memory”, “Firebird”, “Messiah” en “Looking through Glass”. Hier gebruikt men natuurlijk geen live-orkest, maar een opname door het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen onder leiding van Muhai Tang. Ook hier is weer een hoofdrol weggelegd voor Ninon Neyt, al probeert Aysem Sunal (volgens sommigen tevergeefs, aangezien ze deze niet zo klassieke dansen niet aankan) de aandacht op zich te vestigen. Ook Geneviève Van Quaquebeke krijgt steeds belangrijker rollen toegewezen. Het decor van Carlos Gallardo wordt in de choreografie betrokken.
In juni 1999 huwde Denvers (op dat moment 57) met Sunal (27).
In het Keizer Kareljaar pakte het BVV in de figuur van choreograaf Marc Bogaerts uit met “The Emperor’s Dream”. Hierbij werd Keizer Karel gedanst door Bart De Block, die ook bij het Trocadero Ballet heeft gedanst en een coloratuurstem heeft (!). Op dat vlak is het dus te vergelijken met het oratorium van Dirk Brossé, waarbij de rol van Keizer Karel wordt vertolkt door contratenor Derek Lee Ragin.
In “The Emperor’s Dream” wil Bogaerts de paradox van vrijheid en onvrijheid schetsen. Als keizer heeft Karel macht over leven en dood, maar is hij zelf wel vrij? “Denk aan Filip en Mathilde,” zegt Bogaerts in een interview met Nic Balthazar. “Kortom, je probeert je in de ziel van zo’n figuur in te leven. En dat lijkt me belangrijk voor de moderne dans, omdat die vaak zo abstract geworden is dat het in veel gevallen een zekere ziel verloren heeft. En verlies je een ziel, dan verlies je ook vroeg of laat een publiek. (…) Ik heb het gevoel dat de moderne dans bezig is met een nieuw soort van incest. Vandaar dat ik de inspiratie ben gaan zoeken in totaal andere bronnen, en naast klassieke dansers ook aan de slag ben gegaan met circusmensen, turners, karateka’s, bodybuilders, operazangers, ijsschaatsers… (…) Met ijsschaatsen ben ik begonnen met een snottebelleke van zeven en heb mij zo omhoog gewerkt tot bij de Olympische kampioenen. In de turnwereld idem dito. Telkens ben ik begonnen met het kind. (…) Na postmodern komt voor mij een nieuwe strekking: total dance zal ik het noemen.
Marc Bogaerts vertelde nog een paar leuke dingen. Zo vroeg hij de dansers om hun eigen dromen op papier te zetten. “De Vlamingen deden dat vol dt-fouten, de opstellen van de Duitsers waren veel te lang en de Japanners weigerden dat gewoonweg.” En tijdens een meditatieoefening met muziek vielen een aantal dansers gewoon in slaap! Over de oefeningen die Jean-Pierre De Decker met hen heeft gedaan durfde ik dan al niets meer vragen…
Uiteindelijk werd geopteerd voor een ballet zonder pauze, waardoor men in Carré wel een boete zal moeten betalen (omdat dit natuurlijk een nefaste invloed heeft op de omzet van de cafetaria).
Leerlingen van Sint-Lucas maakten een film als eindwerk over dit ballet en er was ook een tekenwedstrijd aan gekoppeld.
Op 1 juli 2005 nam Robert Denvers dan afscheid van het Ballet van Vlaanderen. Zijn rol werd overgenomen door de Australische Kathryn Bennetts, de rechterhand van de grootmeester van het postmoderne ballet, William Forsythe. Zij wordt geassisteerd door de Antwerpse danspedagoog Jan Nuyts, waarmee ze al samenwerkte bij het Nederlands Danstheater. In mei 2004 maakte Bennetts kennis met het gezelschap bij de creatie van “In the middle somewhat elevated” van (jawel) William Forsythe. Haar eerste commentaar: “Het Ballet van Vlaanderen brengt het klassieke repertoire, en dat blijft ook zo. Maar ik wil het gezelschap ook de hedendaagse danstaal bijbrengen. Zo blijft ballet spannend, voor de dansers en voor het publiek.”

Ronny De Schepper

(*) Koen Onzia (Geel, °1961) is na het Ballet van Vlaanderen en het London Festival Ballet bij het gezelschap van Maurice Béjart terechtgekomen nadat hij de Prix de Lausanne had gewonnen met een solochoreografie van… Valery Panov. Onzia is een typisch product van de frustraties van zijn moeder. “Hadden ze mij naar de tekenschool gestuurd, dan had ik dàt gedaan,” vertelt hij aan Frank Pauwels in “De Standaard Magazine”. Eigenlijk kweekt hij dan ook liever bonsais, terwijl hij naar muziek van Leila Genscher of Annie Lennox luistert. Bij Jeanne Brabants kwam hij wel in een “wonderklas” terecht: bij Jan Vandeloo, Wim en Jan Broeckx, Jan Maillard en Kaatje Verhelst. In 1993 woonde Onzia in Londen “bij zijn vriend” zoals hij zonder omwegen zegt.
(**) “Blauwe en roze balletten!” (De Rode Vaan nr.6 van 1987)
(***) “We zouden wat meer aandacht willen vragen voor het corps de ballet. Groepstaferelen zijn vaak één grote wanorde, wat schril afsteekt tegen de quasi-perfectie van de solisten. Zou Panov soms enkel oog hebben voor zijn vedetten?” (De Rode Vaan nr.15 van 1986)
(****) Panov zelf in “Knack”: “Het is een groot geluk, dat de musical-afdeling van het Ballet van Vlaanderen hier gesubsidieerd wordt, maar ik word er buiten gehouden. Je zou daar fijne dingen van kunnen maken, maar dat willen ze niet. Die afdeling komt er voor de privé-ambitie van voorzitter Van Der Bruggen en Linda Lepomme. Linda Lepomme was erg boos op Galina, en ging zelf een repertoire kiezen zonder mij, en ik ben artistiek directeur. Sorry, dit kan ik niet nemen. Er was al lang onenigheid tussen Van Der Bruggen en mij, over de musical en over kunst. Hij begrijpt niets van kunst.”
(*****) “Reeds bij de eerste productie, een bewerking door Panov zelf van Tsjechovs ‘Drie Zusters’ voelt men dat er een nieuwe wind waait door het gezelschap. Blijft de choreografie zelf nog vrij klassiek, dn heeft Panov toch loflijke pogingen gedaan om de poort open te gooien naar een verbreding van het genre. Akkoord, weinig dansers zijn met het theatermedium vertrouwd…” (uit De Rode Vaan nr.42 van 1984)

Referenties
Ronny De Schepper, Ex-priester en ex-Rus worden ex-vrienden: blauwe en roze balletten! (van Vlaanderen), De Rode Vaan nr.6 van 1987
Ronny De Schepper, Klein doch vooruitstrevend, De Rode Vaan nr.43 van 1988 (De titel slaat op een andere recensie op dezelfde muziekpagina.)
Ronny De Schepper, Staalkaart van hun kunnen, Het Laatste Nieuws, 6 oktober 1993

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s