Het is ook al twee jaar geleden dat de Gentse opera-goeroe Gerard Mortier is overleden.

Toen ik in november 2013 zijn zeventigste verjaardag in herinnering bracht, meldde ik al dat de laatste berichten die ik over hem had gehoord niet zo schitterend waren wat zijn gezondheid betrof en helaas werd dit niet zo lang daarna bevestigd: Gerard Mortier is overleden aan kanker. Op korte tijd is dus na Jan Hoet de tweede Gentse “kunstpaus” heengegaan…
In september 2009 zou Gerard Mortier de New York City Opera gaan leiden. Die is bijlange na niet zo belangrijk als de fameuze Metropolitan Opera in dezelfde stad (de “Met”), maar deze laatste wordt door onze Gentse bakkerszoon “een logge fabriek” genoemd. Bovendien staat de Met symbool voor de “opéra à papa”. Denken we maar aan de manier waarop de opvoering van “La Bohème” in de film “Moonstruck” werd geïntegreerd. We pinkten allemaal ontroerd een traan weg, maar dat mocht eigenlijk niet natuurlijk, dat was niet politiek correct. “Weg met Puccini!” is trouwens altijd al het leidmotief van Mortier geweest. Hij wil integendeel zijn vrienden Peter Sellars en Mark Morris opnieuw een podium geven in hun thuisland. Maar aldus zal niet geschieden. Want reeds in november 2008 liep het verkeerd omdat de stedelijke overheid niet wilde tussenkomen in de schuldenberg van 20 miljoen dollar die de opera tot dan toe had gemaakt. Gerard ontving, gewoon voor de intentie intendant te zullen worden, wel 324.000 euro (bron Het Nieuwsblad) en leidt ondertussen El Teatro Real, zijnde de opera van Madrid.
In het huldeboek “Corriam tutti a festeggiar” (uitg.Ludion, 1992) schrijft Philippe Herreweghe: “Gerard Mortier heeft voor mij bewezen wat één man verwezenlijken kan tegen de stroom in van het morele verval, de politieke vulgariteit en de ideologische leegte. Dat zou moeten hoop geven.” En Hugo Claus zegt het als volgt (in 1986 reeds): “Er is niet veel in deze wereld om te danken,/er wacht ons buiten opnieuw een winter/met de comfortabele vernieling/en de banale kwalen van ons moederland.” Mortier dankte met een onaflatende bewondering voor Hugo Claus, zoals bleek uit diens “tournée générale” van 1994, waarin we van Gerard overigens terloops mochten vernemen dat hij “niet van operaliefhebbers houdt”: jawadde Gerard!
“Weet je wat zijn allereerste beleidsdaad was toen hij directeur van de Vlaamse Operastichting werd? Hij liet alle muziek-, foto- en decorarchieven letterlijk verbranden. Toen de huidige directeur, Marc Clémeur, een viering voor de grote Rita Gorr wilde opzetten, vonden ze zelfs geen foto meer van haar… Mensen die tabula rasa maken met alles wat voor hen geleefd heeft, vind ik ronduit gevaarlijk.” (Koen Crucke over Gerard Mortier in Humo van 8/1/2002)
TRENDY
Toch zou hij opera tot zowat de meest trendy kunstuiting van de periode rond de eeuwwisseling promoveren. Van 1981 tot 1991 deed hij dat aan het hoofd van de Brusselse Muntschouwburg, in 1991 volgde hij Herbert von Karajan op als artistiek directeur van de Salzburger Festspiele. Daarna kwam hij aan het hoofd van de Opéra National de Paris, maar als Frans staatsambtenaar is hij verplicht op zijn 65ste met pensioen te gaan (dat is in november 2008), vandaar dus die oversteek van de grote plas.
Uit de Haider-affaire heeft hij lessen getrokken: zijn impulsief dreigement van het af te bollen (dat hij nadien met schaamrood op de wangen moest intrekken) heeft hem geleerd dat hij uiteindelijk toch niet geschikt is voor de politiek. Maar het moge duidelijk zijn: Gerard Mortier, de zoon van een Gentse bakker in de buurt van het Muidestation, had al vroeg aanleg voor het theater. Op het Jezuïetencollege in de Savaanstraat speelde hij een belangrijke rol in “De Gelaarsde Kater”, al moest hij voor de hoofdrol de duimen leggen voor ook al wijlen Jean-Pierre De Decker.
Gerard Mortier werd reeds als kind van tien, elf jaar tot de opera werd aangetrokken oorspronkelijk omdat het gebouw met zijn rode pluche zijn droomwereld weerspiegelde. Maar omdat het ook aan een innerlijke behoefte voldeed, is hij zich ook beginnen interesseren voor de opera als dusdanig. Hij werd daartoe zeker niet aangezet door familieomstandigheden, maar men stond wel open voor zijn ontwikkeling. In “De Standaard” zegt hij hierover: “Heel wat mensen uit onze buurt (de Dampoort) gingen naar de opera. Ze hielden er van, niet om intellectuele redenen, maar om heel emotionele en belangrijke sensibele redenen. Zij lieten er zich door ontroeren en overstegen daardoor zichzelf.”
ELITAIR
Daarom is het des te merkwaardiger dat precies hij van de opera opnieuw een elitair gebeuren heeft gemaakt, terwijl hij zich juist altijd heeft afgezet tegen een elitaire opvatting van kunst: “Een Stones-song is even artistiek als een Mozart-aria,” zoals hij pleegt te zeggen. Alhoewel hij dat onmogelijk kan menen, stelt hij zich in Knack van 24/3/1999 wel vragen bij het feit of “klassiekers hun grote communicatieve kracht behouden of zijn ze die voorgoed kwijt? We moeten immers toegeven dat de vroegere, zogenaamde subcultuur – jazz, rock, pop en nu rap – vandaag een veel grotere impact heeft dan de klassieke muziek. Zoiets hebben we nooit eerder meegemaakt. Vroeger werd de underground altijd door het establishment opgeslokt; vandaag zet zij de toon omdat de nieuwe mediatechnieken alle spelregels en normen onderuit haalden. Ik worstel met de vraag hoe die meesterwerken een bestanddeel van de globale cultuur kunnen worden zonder dat zij als beter of belangrijker worden beschouwd. Als de computergeneratie elke voeling met de klassiekers verliest, verdwijnt ook de klassieke inspiratie. Vergelijk het met de katholieke kerk. Sinds ze zoveel principes opgaf, is ze virtueel failliet.”
En in De Morgen van 30/12/1995 klinkt het: “Onlangs ontmoette ik een kunstenaar die ontdaan uit Los Angeles terugkeerde, omdat zijn kapster daar nog nooit van Beethoven had gehoord. En dan? Negentig procent van de wereldbevolking heeft nooit van Beethoven gehoord. En 99 procent van de Europeanen heeft nooit van de belangrijkste Chinese of Iraanse filosofen gehoord. Het is een overblijfsel van de koloniale drang van Europa: dat heel de wereld de waarde van Wagner moet inzien, ook Japanners en Amerikanen. Ik vind dat niet de moeite. De westerse cultuur zal de komende honderd jaar niet dominant blijven. In het beste geval wordt ze de voedingsbodem voor een andere cultuur, zal er tegen dan geen enkele cultuur zijn die niet door de westerse cultuur werd beÏnvloed.”
DICTATUUR
“Misschien ging Mortier op het juiste moment weg,” schrijft Yves Knockaert over Gerard Mortier in “Ons Erfdeel” van september 1996, “op het ogenblik dat zijn macht te groot werd, of op het moment dat de opening tot realistische visie en kritiek op zijn beleid gemaakt had kunnen worden. Als er immers één zaak is, die voorkomen moest worden om een degelijk, gediversifieerd en daardoor rijk opera-, muziek- en cultuurleven in België in de toekomst te garanderen, dan was het de verwezenlijking van de droom van Mortier. In verschillende interviews zinspeelde Mortier op een hem toekomende, te creëren overkoepelende functie: de controle over nationale opera, muziek (met name het Nationaal Orkest) en musea vanuit een superviserende positie, die Brussel tot groot Europees cultureel centrum wilde maken. (…) Deze cultuurdictatuur zou enerzijds een censuur inhouden van wat Mortier niet lustte en anderzijds een eenzijdige voorstelling van kunst, met het absolute verbod van alles wat naar divertissement neigt. (…) Mortier heeft daarom in Brussel altijd geopteerd voor opera als regisseurstheater. Elke opera moet de eigentijdse mens aanspreken, bewust maken, aan het denken zetten over de maatschappij waarin hij leeft.”
Niet iedereen is het echter daarmee eens. Stephan Moens komt de eer toe voor het eerst (nl. reeds in 1990) op de gevaren hiervan te hebben gewezen: “Het regisseurstheater heeft aan de opera zeker een nieuwe impuls gegeven, en daarvoor verdient Mortier elke denkbare vorm van lof. Maar het lijkt ondertussen ook zijn grenzen bereikt te hebben. De taak voor de volgende jaren lijkt me: met hetzelfde theaterprofessionalisme de zoektocht naar de oorspronkelijke zin van de werken, meer nog, naar de betekenis van elk dramatisch en compositorisch detail ervan aan te vatten” (Kunst & Cultuur, januari 1990). Deze overgang van theaterregisseurs naar muziek- én theaterregisseurs wordt instemmend geciteerd door Yves Knockaert, die er terecht aan toevoegt: “Het is trouwens merkwaardig vast te stellen dat iedereen spreekt van regisseurstheater en niet van regisseursopera.”
TERUGGEFLOTEN
Toen hij op 17-jarige leeftijd naar de universiteit ging, was Gerard Mortier er reeds van overtuigd dat hij enkel in het theater gelukkig zou kunnen zijn, eigenlijk nog het liefst als dirigent. Zijn vader had hem er echter (terecht) op gewezen dat hij al te oud was om dan nog muziekstudies aan te pakken. Zijn voorkeur gaat eigenlijk uit naar de klassieke filologie, maar aangezien men in die tijd als leek enkel in het lager secun­dair mocht lesgeven, opteert hij voor de studie van de rechten die hem aansprak omdat het een analytische wetenschap is. Dialectiek en retoriek zullen hem heel zijn leven blijven boeien. En daarnaast was er de praktische overweging dat er naast zijn studie nog veel tijd overbleef voor zijn passie.
Hij richt de vereniging “Jeugd en Opera” op, die vooral in de opera van Gent van zich deed spreken en waaraan hij zelfs een oorvijg van directeur Locufier overhoudt. In 1970 zal hij reeds een plan ontvouwen om door een fusie van de opera’s van Gent en Antwerpen de artistieke productie op een hoger niveau te brengen. Het zal nog tot 1988 duren vooraleer hij de herstructurering van de Opera voor Vlaanderen op zich kan nemen. Alhoewel hij het tot zijn verdienste rekent dat het koor en het orkest van de Vlaamse Opera nu een internationaal niveau halen, toch wordt hij hier eigenlijk teruggefloten. Teveel interne conflicten heet het.
Na zijn rechtenstudie doet hij er nog een jaartje pers en communicatie bij, waar hij in het heilige jaar 1968 kennismaakt met professor Jan Briers. Na op die manier tot 1972 voor het Festival van Vlaanderen te hebben gewerkt gaat Mortier naar het buitenland. Bij de opera’s van Düsseldorf en Duisburg werkt hij als technisch raadgever programmatie. Daarna wordt hij in Frankfurt onderdirecteur bij Christoph von Dohnanyi, die hij in 1977 volgt naar de opera van Hamburg. Daar kan hij in 1979 zelf directeur worden, maar toch zet hij liever opzettelijk een stapje terug, “omdat Parijs een betere uitgangspositie bood om de Munt te veroveren,” zoals hijzelf zegt in “De Standaard” (en weer ontkent bij Six), en hij wordt opnieuw technisch raadgever, maar dan bij Rolf Liebermann in de opera van de lichtstad.
Wijlen Rika De Backer haalt hem dan uit Parijs naar Brussel om Maurice Huisman (die hem altijd als een onbekwame zal bestempelen) op te volgen en “de eerste Munt-directeur te worden die geen vrijmetselaar is” (Mortier zelf in “Panorama”). Toch zal het juist met “Die Zauberflöte” zijn dat hij een van zijn grootste triomfen zal kennen. Nota bene de enige opera van Mozart die hij kon appreciëren voor zijn achttiende: “Ik hield van belcanto en van alles wat ik achteraf verguisd heb.”
Zo gaf hij als student een dermate “begeesterende” voordracht over Puccini voor de Vrienden van de Lyrische Kunst dat voorzitter Adolf De Meyer hem als jongerenvoorzitter aanstelde!
ETHISCH REVEIL
“Door het verzamelen van alle kunsten in zijn magnetisch veld kan de opera een ark van Noach worden, waardoor het licht der ideeën en de rijkdom der vormen van de westerse kunst aan een komende generatie kan worden doorgegeven,” aldus Mortier in een optimistische bui.
Toch heeft ook hij zijn twijfels over de authenticiteit van de heropleving zoals we die nu kennen en ziet hij een aantal “restauratieve elementen”: “Opera is een kunstvorm waarin de nieuwe rijken van de burgerij hun verworven weelde kunnen tonen en hun status etaleren.”
Daarom is de opera tegelijk ook als de Titanic. “Ik voel dat we nu naar een heel gevaarlijke tijd gaan, een rechts-reactionaire tijd, waarin het openstaan voor de wereld verdwijnt. De jonge mensen hebben geen houvast meer, geen morele basis. Wij, theatermakers, moeten hen die morele basis geven. We moeten hen laten zien dat er een aantal menselijke waarden zijn die eeuwig blijven. Want op TV krijgen ze daar niets over te horen. Ik word ziek van die absoluut vulgaire, commerciële TV-cultuur. Ik krijg grijze haren van het feit dat honderdduizenden mensen elke avond half zitten te slapen voor hun toestel, met een glas whisky en een pak chips in hun hand, terwijl op het scherm iemand probeert drie ballen in een gat te gooien. En waarom? Omdat niemand hen ooit heeft verteld dat er ook nog iets anders is in deze wereld! Er moet vandaag een ethisch reveil komen, want morgen is het te laat. Jonge mensen weten niet meer waaraan ze zich moeten houden. Ze hebben geen voorbeelden meer, en dan ontstaat het gevaar voor fascisme. Morgen staat er een of andere kinkel op die zegt: ‘Nu worden jullie allemaal Uebermenschen’, en dan geloven ze het nog ook. Kijk naar de Sovjetunie.”
Dit lange fragment uit het uitstekende stuk van Raf Sauviller in “Panorama” doet me uiteraard denken aan mijn eigen bedenkingen bij dit onderwerp toen Raymond van het Groenewoud op het einde van de jaren zeventig zijn elpee “Ethisch reveil” uitbracht. Toen was dat een referentie aan de toenmalige premier van Nederland, Van Agt. Net als Raymond verkneukelde ik mij in het cynisme waarmee diens oerconservatieve mening in zijn hemd werd gezet. Nu ga ik voor de volle honderd procent akkoord met Gerard Mortier. Ben ik veranderd of is de wereld veranderd? Een korte passage in het onderwijs heeft me van het laatste overtuigd. Niet alleen de fysieke toestand van onze jeugd is rampzalig, zoals Dr.Rogge en het BLOSO terecht opmerken, maar hun intellectuele en emotionele vermogens zijn er nog veel erger aan toe. Vroeger sympathiseerde je als progressieve leraar eigenlijk met de rebellen in de klas. Zij hadden namelijk een visie, zij wilden iets anders. En ze werden op hun wenken bediend: groepswerk, debatten, uitstappen naar schouwburgen en bioscoopzalen. Nu is lusteloosheid troef. En de rebellen willen niets meer. Letterlijk niets. Zij willen niet iets anders, nee, zij willen niets. We don’t need no education.
GEEN DREMPELVERLAGING
Toch is Mortier een tegenstander van drempelverlaging. Zoals wijlen professor Hugo Van den Enden mij eens zei: “Amadeus kàn geen goede film zijn: er gaat veel te veel volk naar kijken.” Persoonlijk heb ik binnen die hel van het onderwijs echter juist één goede herinnering en dat is precies aan die film van Milos Forman, waarvoor dan blijkbaar toch belangstelling kon worden opgebracht, zélfs voor de muziek (al was er ook een meisje dat me met grote verwonderde ogen vroeg: “Hoort u die muziek écht graag, mijnheer?”).
Vandaar dat ik het niet eens kan zijn met zijn tirade tegen Fred Brouwers die onmiddellijk op deze passage volgt: “Nee, ik loop niet zo hoog weg met Brouwers. Ik beschouw hem niet als een persoonlijkheid in de kunstwereld. Hij is gewoon een TV-presentator, en zijn opvattingen zijn die van een TV-presentator. Er is hem gevraagd het Nationaal Orkest weer enig niveau te geven, maar een orkest leiden, dat doe je niet eventjes tussendoor.” Dit laatste is juist natuurlijk, maar daar is Brouwers zelf ondertussen ook al achtergekomen.3Met Richard Wagners « Meistersinger » zat het speeljaar 84/85 van de Muntschouwburg er weer op. De voorstelling was als het ware de bekroning van het vierjarige bewind van Gerard Mortier. De apotheose van hetgeen verwezenlijkt werd op orkestraal vlak : zelden hoorden wij zo’n doorzichtig en subliem musicerend orkest als in deze « Meistersinger » o.l.v. Sir John Pritchard.
Voor José Van Dam is deze voorstelling een beslissende stap in zijn loopbaan. De directeurs van alle grote operahuizen zullen voortaan deze welluidende en stijlvolle Hans Sachs — die zijn partij zonder inzinking doorzingt – op hun podium willen hebben. Peter Meven, die wij onlangs nog als Hans Sachs hoorden, was een ware luxe als Veit Pogner. Dale Duesing als Beckmesser, Robert Ilosfalvy als Walther, Martin Finke als David en Ilse Gramatzki als Magdalena waren kenschetsend voor de fraaie vocale homogeniteit van deze voorstelling. Karita Mattila was een frisse Eva, maar zij detoneerde bij de inzet van het kwintet in het derde bedrijf… een spijtige vlek in deze muzikaal glansrijke voorstelling.
De enscenering van Kurt Horres, een man die wij steeds enorm gewaardeerd hebben in moderne werken (vooral in Wuppertal en Darmstadt !) was een ontgoocheling. Van decorbouw was er amper sprake en de tijdsverschuiving naar het einde van de 19e eeuw liet ons onverschillig. Hans Sachs komt scenisch over als een (te) jonge koele rentenier i.p.v. een sympathieke schoenlapper. Vele andere details — te veel om op te noemen — werkten beslist om de avond zijn sfeer te ontnemen. Met de ogen toe viel er nog het best te genieten. « Die Meistersinger von Nurnberg » is — zoals « Der Rosenkavalier » en enkele andere — een opera die moeilijk de grillen van de moderne regisseur verdraagt. Elke afwijking aan het originele patroon is sowieso een verarming.
Alles bij elkaar heeft de Muntschouwburg ons een mooi speeljaar bezorgd. « Don Giovanni », « Le Nozze di Figaro », « La Clemenza di Tito » en vooral « Lucio Silla » vormden een consequente doorzetting van het Mozart-programma. « L’Elisir d’Amore » was slechts een intermezzo, maar een juweeltje van een intermezzo. « Tristan und Isolde » was vatbaar voor verbetering, maar opende gunstig de weg naar deze « Meistersinger ».
Het is pas achteraf dat men beseft hoe doeltreffend Gerard Mortier te werk gaat. De verbouwingswerken aan de Muntschouwburg voor het speeljaar 85/86 vormen een spijtige hindernis in dit streven.
De geplande opera’s in het Koninklijk Circus (« Simon Boccanegra » van Verdi, « Les Contes d’Hofmann » van Offenbach, « Die Fledermaus » van Johann Strauss, « Het sluwe vosje » van Janacek, « Die lustige Witwe » van Lehar en « Boris Godunov » van Mussorgsky) en in het Parktheater (« La finta Giardiniera » van Mozart) zullen hopelijk de stroom vloeiend houden tot de heropening van de Muntschouwburg in de herfst 1986 met « Der Rosenkavalier » van Richard Strauss. (W.M. in De Rode Vaan nr.27 van 1985)
In 1985 wordt Mortier door Jack Lang gevraagd om zich met de opera van La Bastille bezig te houden, juist op een moment dat zijn ambtstermijn in De Munt dient te worden verlengd en er zware financiële problemen zijn. Premier Martens doet bepaalde beloften en Gerard Mortier blijft, ook al komt Martens niet al zijn beloften na. Meer bepaald de toenmalige minister van financiën Guy Verhofstadt organiseert een aantal perslekken om Mortier in een slecht daglicht te stellen. Alhoewel hij zichzelf “slechts” voor 200 miljoen deficiet verantwoordelijk acht, wordt hem zowaar 1,3 miljard in de schoenen geschoven!
MORTIER BLIJFT VECHTEN
De daaropvolgende maanden leek het erop dat de storm rondom De Munt was gaan liggen. Bij niet weinigen leefde dan ook de hoop dat Europa’s meest vooraanstaande muziektheater uiteindelijk zou gespaard blijven voor de blinde besparingsdrift die wijlen de regering Martens tot haar credo had verheven. Maar « stilte kan verraderlijk zijn » zoals het maandblad van De Munt zo terecht schrijft. Wat aan maatregelen uit de bus is gekomen, liegt er dan ook niet om. Ten eerste wordt het speelseizoen met ongeveer zes weken ingekort. Ten tweede wordt het aantal nieuwe operaproducties tot drie, maximum vier beperkt. Ten derde mogen er geen liedrecitals meer worden gegeven. Ten vierde wordt het project van een nieuwe « Ring » voor de seizoenen 1991 tot 1993 definitief afgevoerd. Ten vijfde heeft De Munt niet langer de mogelijkheid gezelschappen uit te nodigen (Mnouchkine, Sellars, Chéreau behoren tot een definitief verleden…). En ten zesde zal de prijs van de plaatsen met 10 tot 15 procent de hoogte ingaan.
De inkt waarmee deze beslissingen werden afgedrukt was nog niet droog, of reeds verscheen in de kranten het bericht dat de regeringscommissarissen bij De Munt beroep hadden aangetekend tegen de aanwerving van de Amerikaan Mark Morris als choreograaf ter vervanging van Maurice Béjart, aanwerving die de Raad van Beheer tijdens zijn vergadering van 17 september jl. nochtans had goedgekeurd. Dat de drie betrokken voogdijministers — Duquesne, Coens en Verhofstadt — intussen de démarche van « hun » commissarissen hebben bekrachtigd, zal wel niemand verbazen. De rooms-blauwe kruideniers gaan ervan uit dat geen nieuwe aanwervingen kunnen worden gedaan vooraleer De Munt uitpakt haar saneringsplan en haar begroting voor 1988. Zij vergeten hierbij dat De Munt statutair verplicht is er een balletgroet op na te houden, m.a.w. de beslissing van de hogervernoemde excellenties drijft de instelling in de omwettelijkheid — maar dat is blijkbaar de minste zorg van deze door een vreemde haat voor kwaliteit bezeten regeerders.
In het interview waarin hij commentaar levert op de eerste reeks maatregelen die hem van de regeringswege in de maag werden gesplitst, stelt directeur Gerard Mortier overigens terecht dat de noodzaak om zgn. besparingen door te voeren, uiteindelijk niet anders is dan een alibi om te verbergen dat er rond De Munt een politieke machtsstrijd is ontbrand die niet alleen de toekomst van het theater, maar ook deze van de andere biculturele instellingen op de helling zet. Niet gehinderd door het ontbreken van een eigen, valabele artistieke, wetenschappelijke of bestuurlijke visie pogen een aantal machtsgeile doorpspolitici inderdaad sinds jaar en dag onder het mom van een verder doorgedreven culturele autonomie greep te krijgen op deze voor een land als België vitale instellingen zoals daar zijn De Munt, de Koninklijke Musea en de Koninklijke Bibliotheek die voor de gelegenheid afgeschilderd worden als even zovele symbolen van het Brusselse centralisme. Dat De Munt door haar zowel nationale als internationale uitstraling een doorn in het oog is van deze grijpgrage provincialen, ligt voor de hand (*). Al moet hier onmiddellijk aan worden toegevoegd, dat men dit provincialisme niet uitsluitend in… de provincie moet gaan zoeken, het woedt ook in de hoofdstad zelf — en niet zo’n klein beetje. Een bepaalde Brusselse liberale en Franstalige kongsie heeft het de Vlaming Mortier immers nog altijd niet kunnen vergeven dat hij de euvele moed heeft gehad een directeurschap te aanvaarden dat deze bende (les copains d’abord) voor eeuwig en altijd voor zichzelf had gereserveerd. Mocht De Munt nu in plaats van een nationale een Brussels-gewestelijke instelling worden, dan zou dergelijke heiligschennis voorgoed onmogelijk worden gemaakt. Dat hierdoor een uniek cultureel project (dat zoals men weet veel verder reikt(e) dan het strikte operagebeuren en dat het zo deerlijk gehavende Brussel dan toch de allures zou hebben gegeven van een Europese hoofdstad) meteen de grond wordt ingeboord, kan deze gore neefjes van Manneken Pis blijkbaar niet schelen. Waaruit meteen blijkt, dat wal men « de heffe des volks » pleegt te noemen, zich niet zelden in de hogere kringen van stad en land situeert.
Alhoewel het voor Mortier duidelijk is dat zijn vertrek « in bepaalde milieus reeds werd beslist » en hij aan den lijve ondervindt hoe dag na dag tegen hem en zijn medewerkers een uitputtingsslag wordt geleverd, blijft hij vechten voor de kwaliteit van wat hem aan nieuwe producties nog wordt gegund. Met wisselend succes overigens, want de Otello van Verdi die dezer dagen in een coproductie met de Welsh National Opera voor het voetlicht werd gebracht, kan men bezwaarlijk een onverdeeld succes noemen. Peter Stein die door Mortier werd aangezocht om de regie te voeren mag dan al een van de belangrijkste theatermensen zijn van zijn generatie, door zijn falende personenregie en vooral door zijn aan de geest van zowel Shakespeare als Verdi volslagen vreemde interpretatie van de intrigant Jago (overigens briljant vertolkt en gezongen door Donald Maxwell), heeft hij dit drama van de jaloezie dermate uit zijn evenwicht gebracht, dat het eigenlijk niet meer te redden viel. En tot overmaat van ramp bleven ook Jeffrey Lawton als Otello en Helen Field als Desdemona ver onder wat men mocht verwachten. Ook het gewoonlijk zo subtiele orkest van De Munt speelde o.l.v. Richard Armstrong weinig genuanceerd, enkele fraaie aanzetten van de blazers ten spijt. Uit deze ervaring blijken meteen ook de nadelen van dit soort co-producties, waartoe men in de toekomst steeds meer zijn toevlucht zal moeten nemen. Ze werken weliswaar besparend, maar resulteren ook vaak in artistiek weinig coherente voorstellingen. Zo heeft men hier maar al te pijnlijk kunnen merken dat de zangers ditmaal niet door Mortier zelf werden geselecteerd.
Besluitend kan men stellen dat deze « Otello» van Peter Stein eerder een kijk- dan wel een luisterspel is geworden. De decors van Lucio Fanti met hun verwijzingen zowel maar de grootmeesters van de Italiaanse renaissance als naar de metafysische schilderkunst van een de Chirico en de geraffineerde kostuums van Moidele Bickel waren niet alleen een lust voor het oog, zij resulteerden bij tijd en wijle in een grotere dramatische impact dan het meestal houterige spel van de acteurs. Als muzikaal lichtpunt tenslotte moeten wij hier wel de koren van De Munt vermelden, die door Stein ook letterlijk een centrale rol kregen toebedeeld.
Zoals men merkt leidt de reflectie over wat de opera onze tijd nog te zeggen heeft en die als een rode draad door de producties van De Munt loopt, niet altijd tot een puntgave voorstelling. Maar een alternatief is er o.i. niet. De « opéra de papa » is definitief dood. Allen luitjes die zowel hun oren als hun ogen gesloten houden voor het eigentijdse theatergebeuren, blijven zich vastklampen aan wat definitief voorbij is.
GEEN NEOLIBERALISME
Op een voordracht in Gent in mei 1990 zette Gerard Mortier zich trouwens hevig af tegen het boek “De nachtwakers van de kunst” van de Leuvense professor Paul De Grauwe, die kunst graag benadert in rentabiliteitstermen. In dat verband citeert hij graag Oscar Wilde: “De grootste vorm van perversie is, wanneer je van alles de prijs maar van niets de waarde kent.”
Mortier plaatste daar dan ook het essay van Max Wildiers “Het verborgen leven van de cultuurvallei” tegenover, omdat hij er evenzeer van overtuigd is dat cultuur veel breder is dan kunst en de verhouding van de mens tot de natuur behandelt. Een idee dat hij ook al terugvindt bij Herman Teirlinck in diens boek “Wijding voor een derde geboorte”: “Kunstenaars zijn profetische visionairen, maar zij worden vaak ondankbaar behandeld.”
Waarom hij in één ruk door (en in “De Morgen” dan nog) ook de sociale zekerheid van de artiesten op de helling wil zetten, is me dan wel een raadsel. Want is een deel van de “ondankbare behandeling” juist niet dat slechts een paar uitverkorenen royaal van hun kunst kunnen leven, terwijl de meesten ofwel een soort van ambtenarenbestaan moeten lijden ofwel in de marginaliteit moeten overleven, naar gelang van hun maatschappelijke optie?
Alhoewel het artikel “VLOS wordt flop” ten eeuwigen dagen in mijn dromen zal komen spoken, zoals dat waarin ik de jonge Bernard Hinault een over het paard getild coureurke vond, toch neem ik wat de sociale afwikkeling van de zaak betreft geen woord terug. En evenmin de verdediging van het volkse karakter van de oude Gentse opera. Op die twee punten zal ik het dus wel nooit met Mortier eens worden.
Omgekeerd maakte Gerard Mortier zich op 12/9/1991 heel boos op mij n.a.v. mijn artikel over de machtswissel met Bernard Foccroulle in de Munt:
“Zeer Geachte Heer De Schepper,
Het moge u wellicht verwonderen dat ik u kort schrijf naar aanleiding van uw laatste artikel.
Velen zouden dit nu niet meer de moeite vinden, maar ikzèlf meen aandacht te hebben voor àlle commentaren bij onze opera, ook wanneer zij op een kleine oplage verschijnen. Ik zou u enkel willen vragen dat dan te doen op het niveau van uw partij en uw blad en niet op dat van rechtsreactionnaire Bildzeitungen in Duitsland.
Ik moet u ontgoochelen dat de geruchten in verband met Mark Morris en Le Nozze di Figaro totaal ongegrond zijn. Dit wordt weliswaar één van de mooiste maar ook één van de goedkoopste produkties. In ieder geval hoop ik dat u er genoegen zult aan beleven.”
Mijn antwoord volgde op 16 september:
“Zeer Geachte Heer Mortier,
Het zal U verbazen, maar Uw brief heeft me verheugd.
Ten eerste is het altijd interessant een reactie te ontvangen op een artikel, zeker van iemand als U.
En ten tweede kan het etiket Bildzeitung onmogelijk op mij van toepassing zijn.
De door U gewraakte passage over Mark Morris was immers een haast letterlijke overname uit De Morgen, wat ik ook heb aangegeven.
Bovendien heb ik de moeite gedaan vooraf dit bericht na te trekken bij Uw persdienst. Helaas gaf die tijdens de vakantieperiode belet, wat ik eveneens heb vermeld.
Dat het artikel anderzijds twee maanden in de lade is blijven liggen, zodanig dat men ondertussen wél nog eens contact had kunnen opnemen met Uw diensten, kan U mij als free-lancer onmogelijk kwalijk nemen, dat is immers een verantwoordelijkheid die bij de eindredactie ligt. Eigenlijk sta ik in zo’n geval evenzeer voor schut.
Om al deze redenen zal Uw brief geen afbreuk doen aan de bewondering die ik voor Uw werk heb, ik neem gewoon aan dat U even verstrooid was.”
Zijn antwoord is verkeerdelijk opnieuw gedateerd op 12 september…
“Beste Heer De Schepper,
Dank voor uw brief van 16 september ll.
Wees gerust, ik was niét verstrooid, maar denk dat het tot mijn opdracht behoort dat ik jonge journalisten met talent – zoals u – moet vragen zich niet te laten verleiden door ‘goedkope geruchten’-berichtgeving.
Intussen hoop ik dat u veel genoegen zult beleven aan de ‘Ring’, en verblijf,
met de beste groeten,
Gerard Mortier”
Incident gesloten dus, maar die uitnodigingen voor de ‘Ring’ heb ik uiteindelijk nooit gekregen. Al moet ik daar nu ook weer niet te zuur over doen, want eigenlijk heb ik een hekel aan Wagner. Op dat vlak ben ik het eens met Gioacchino Rossini die zou hebben gezegd: “Mr. Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quart d’heures!”
EUROPESE OPERASCHOOL
Bij Lukas Huybrecht (Radio 3) blikte Gerard Mortier terug op zijn ambtsperiode in de Munt: “Op die tien jaar is er veel gebeurd op cultureel vlak, maar heel weinig op politiek vlak. Ik heb zelfs de indruk dat men op politiek vlak kleiner denkt dan tien jaar geleden, wat bewezen wordt door het opkomen van extremistische partijen. Het is alsof mensen zich opsluiten in hun burchten en niet meer willen weten wat er naast hen gebeurt. En nochtans is ondertussen de Berlijnse muur gevallen. Het wordt dus tijd dat men in België denkt aan de Europese dimensie die Brussel zou kunnen hebben. Vier jaar geleden had ik nog gehoopt op een speciaal Europees statuut van de biculturele instellingen. Met name mijn orkest wou ik op die manier beter betaald zien. We zullen sowieso binnen dit en twee jaar geconfronteerd worden met het wegvallen van de grenzen en dan zullen alle grote talenten België verlaten, omdat wij op gebied van betaling achteraan staan.”
En hij gaat verder: “Ik wou destijds het Muntorkest fusioneren met het Nationaal Orkest van België, maar daarin ben ik niet gelukt. Zo’n groot Belgisch symfonisch orkest dat ook opera’s speelde zou nochtans zeer goed geweest zijn. Nu beklaagt iedereen zich dat het niet doorgegaan is, want, neem me niet kwalijk, maar het is tien jaar miserie geweest met het N.O.B. Voortdurend nieuwe benoemingen en veranderingen, men kan zeggen wat men wil dit orkest heeft geen pas vooruit gedaan ondanks het goede werk van Zollman op zichzelf. Het Muntorkest van zijn kant is nu zeer goed, maar ook zij kunnen, ondanks de komst van Pappano die een uitstekend dirigent is, niet meer vooruit. Het zou dus nog altijd goed zijn, mochten we één groot orkest hebben in België met een navenante betaling. Het is totaal verkeerd dat in België alle orkesten op hetzelfde niveau worden betaald. Iemand die operette speelt in Verviers krijgt dus evenveel als iemand die de Ring speelt. Waarom zou zo iemand zijn best doen om naar Brussel te komen? Hij krijgt toch hetzelfde geld en heeft veel minder werk! Ondertussen is de fusie natuurlijk veel moeilijker geworden omdat we nu met meer muzikanten zitten en we er dus meer zouden moeten laten afvloeien dan tien jaar geleden.”
En dan concreet over de programmatie: “Ondanks het feit dat we een ‘Traviata’ hebben gebracht die de geschiedenis zal ingaan en ook een ‘Falstaff’, een ‘Don Carlos’, een ‘Simon Boccanegra’ en zelfs een ‘Luisa Miller’ – ondanks bepaalde problemen in de bezetting -die het zien waard waren, dan heb ik bij Verdi toch niet die eenheid kunnen bereiken, die ik bij Mozart wél heb bereikt. Om twee redenen. Enerzijds omdat het moeilijker is om voor Verdi-opera’s een uitstekend regisseur te vinden, b.v. Peter Stein die met ‘Otello’ een van de beste Verdi-regies heeft gebracht, die echter niet goed overkwam bij het publiek omwille van een gebrek aan zeer goede zangers, wat in Brussel toch altijd wel terecht een conditio sine qua non is gebleven. Anderzijds is er juist dat gebrek aan zangers. Ik hou b.v. erg veel van ‘Ernani’, maar ik vind daar geen zangers voor. Voor de ‘Trova­tore’ had ik toch een tamelijke bezetting gevonden, maar toch is die door het publiek slecht geaccepteerd, al was het voor ons zeer moeilijk om met het geld dat ons ter beschikking staat een betere samenstelling te brengen. Trouwens, Domingo zingt ook geen Verdi meer en Pavarotti is onbetaalbaar, die treedt alleen op in stadia. En dan zie ik nog liever een optreden van Tina Turner.”
En hij gaat verder: “Met de Europese Commissie heb ik onderhandeld om een Europese operaschool op te richten. Placido Domingo was reeds met iets dergelijks gestart, maar dat was dan alleen maar om zijn eigen publiciteit te verzorgen. En op kleinere schaal was er het initiatief in Alden Biezen waar sommige zangers toch een opleiding hebben gehad. Bij mij zou het bestaan uit vier sessies. Twee zomersessies in Salzburg en twee wintersessies telkens in een Europese hoofdstad.”
En als uitsmijter voegt hij eraan toe: “Ik heb toch ook twee Puccini’s gedaan. Men vergeet altijd dat ik een schitterende ‘Tosca’ heb gebracht, misschien niet kwa enscenering maar in een bezetting van wereldformaat. En dan ook nog een ‘La Bohème’, maar dat geef ik toe, was eerder een geste voor iedereen die nu eens Puccini wou hebben.”
Het waren trouwens beide overgenomen versies van andere operahuizen, in “Panorama” verklaart Mortier immers: “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burger­manskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!”
“Met Rossini hebben we vreselijke pech gehad,”
gaat hij verder. “Ik hou daar geweldig van, maar onze ‘La Cenerentola’ was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. En over ‘Le Comte d’Ory’ ben ik ook niet erg fier. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel ‘Semiramide’ in concertvorm gedaan, net als ‘La Favorita’ van Bellini helemaal op het einde. Ik hou veel van belcanto, maar je kunt het alleen maar doen met schitterende zangers en die staan dan gewoonlijk onvoldoende ter beschikking voor repetities. En je moet er ook zeer goede regisseurs voor hebben. Ik denk dat Robert Carsen, die nu in Antwerpen Puccini ensceneert, ook heel goed belcanto zou kunnen brengen, omdat het iemand is die truuks vindt om bepaalde opera’s toch een modern cachet te geven. Het gaat niet altijd op, maar hij heeft b.v. wel een goede ‘Lucia di Lammermoor’ gedaan, een enscenering die men in Brussel misschien eens kan afkopen.”
Om af te ronden kunnen we dan weer in “Knack” terecht: “De Munt is een nationale instel­ling. Het zou zoals alles evolueerde normaal geweest zijn dat de grote opera’s in dit land de Opéra de Wallonie en de Opera voor Vlaanderen zouden geworden zijn. Maar tegen de stroom in heeft het nationale instituut zich als het meest sterke opge­worpen. Het klinkt pretentieus, maar was ik of een andere sterke persoonlijkheid er niet geweest dan was de Munt verdwe­nen of toch gewoon een stadsopera geworden, een huis dat de regio Brussel zou hebben bediend.”
Alhoewel zijn conclusie bij Erna Metdepen­ningen op Radio 3 ook niet min was: “Een directie van een opera is iets heel belangrijks, maar terzelfdertijd is het iets korts en efemeers. Terwijl men ermee bezig is, vindt men alles zo belangrijk. Nochtans is achteraf beschouwd iedere première op zich niet zo belangrijk, maar wel wat zo’n tienjarige directie voor het culturele leven in België heeft betekend. Die directie zal dus misschien later voorkomen als een zeer ‘wilde dag’ (een allusie op zijn laatste productie, “Le Nozze di Figaro”, die bij Beaumarchais de ondertitel “une folle journée” meekrijgt, RDS), maar belangrijk is dat na die ‘wilde dag’ niets meer is zoals voorheen. Er is iets gebeurd. En dat wens ik mijn opvolger in de Munt hier toe (Bernard Foccroulle) en ook mijn collega’s in de andere ope­ra’s in Vlaanderen en de nieuwe die komt in Wallonië, dat die tienjarige geschiedenis in België naar ik hoop echt iets heeft veranderd, dat men niet zal kunnen terugkeren naar het provin­ciale operatheater, waartegen we destijds samen hebben gevoch­ten, en dat men in de toekomst op basis van deze nieuwe pro­fessionaliteit zal werken.”
In zijn dankwoord tot de Muziekpers formuleerde hij het als volgt: “Ik ben blij dat ik opge­volgd word door Bernard Foccroulle, omdat hij dezelfde opvat­tingen huldigt over de functie van kunst in deze maatschappij als ikzelf. Ik geloof immers niet dat er ‘goede’ en ‘slechte’ kunst zou bestaan, maar er is wat ik zou willen noemen metafy­sische kunst en ontspanningskunst. En natuurlijk, ontspanning is noodzakelijk, maar in ons tijdsgewricht speelt metafysische kunst een heel grote rol. Daarom ook dat Sylvain Cambreling en ik voor ‘Das Paradies und die Péri’ van Robert Schumann hebben geopteerd als afscheidsconcert. Ik zou overigens willen vragen dat men de ambtsperiode van Foccroulle niet in concurrentie zou zien met de mijne. Het mag dan nog een Olympisch jaar zijn, men vergeet maar al te vaak dat de Olympische Spelen oorspronkelijk dienden om de schoonheid van de atleet te bewonderen. De stijl van de ene atleet vergeleek men met de stijl van de andere en wie van de twee er het eerste over de finish ging, was in feite bijzaak.”
Enkele jaren later werd er toch reeds aan vergelijking gedaan… maar niet zoals Mortier het had bedoeld ongetwijfeld. Toen Laurens De Keyzer voor Standaard Magazine van 13 januari 1995 een bezoek bracht aan het decoratelier kwam hij bijgewerkte foto’s van de twee directeurs tegen: “Mortier kreeg er een onsympathiek zwart Hitlersnorretje bijgetekend, het krulhaar van Foccroulle is sympathiek vervangen door een fris bosje echte schavelingen. Later, in de coulissen van de schouwburg, vraag ik iemand of het beleid van beide directeuren dan wel zo diametraal anders ervaren wordt? Was Mortier voor het grondpersoneel de dictator en is Foccroulle zijn tegenpool? ‘Nee, dat is veel te scherp gesteld. Maar waar rook is, is vuur. Mortier centraliseerde de hele werking van de Munt in zijn persoon. Hij was de Munt. Hij moest over alles z’n zegje hebben, hij bemoeide zich ook met de kleinste details. Een perfectionist, zeg maar, maar dan wel iemand die op de eerste en de laatste plaats vooral zichzelf vertrouwde. Foccroulle blijkt misschien uiteindelijk niet minder perfectionist, maar hij werkt vanuit zijn zachtere temperament precies andersom. Hij is het koppelteken tussen alle diensten van de Munt, maar dan zonder persoonlijk aan alle touwtjes te willen trekken. Of toch niet opvallend. Hij decentraliseert veeleer, hij laat iedereen de eigen verantwoordelijkheid op zich nemen. Niet hij is de Munt, wij zijn de Munt. En het ene komt natuurlijk sympathieker over dan het andere.”
Gerard Mortier is het daar merkwaardig genoeg enigszins mee eens: “Ik ben veeleer een bulldozer, mijn opvolger is een fijnzinnig man. Ik had gehoopt dat ik een bed had achtergelaten waarin hij kon gedijen. Maar misschien haal je in Brussel alleen resultaat als je een bulldozer bent… Ik zou nu geen operahuis meer kunnen leiden. Opera is trouwens ten dode opgeschreven. Enkel in samenhang, in confrontatie met andere kunsten kan opera nog relevant zijn. Ik ben ontgoocheld over deze ontwikkeling. De opera is nu opnieuw tot culinaire kunst geworden. Brussel niet, maar Antwerpen zeer zeker. Tachtig procent van het operapubliek is op zoek naar bevestiging. In Salzburg haalden Lulu, Blauwbaard en Erwartung wel een groter publiek dan La Traviata, da’s interessant maar toch een klein resultaat. In een artikel in het Nieuw Wereldtijdschrift duidt Umberto Eco de basisbeginselen van het fascisme aan. Een ervan is: het cultiveren van de traditie, zonder na te gaan of deze traditie nog een functie heeft. Opera past in die theorie, hij doet me meer en meer denken aan de overblijfselen van een heilige die in een altaar worden bewaard. Vereerd maar dood. Een tweede element bij Eco is: de angst voor het denken. Dat merk ik ook. Ik sprak onlangs voor een studentenpubliek. Ik mag er toch van uitgaan dat dat intellectuelen zijn, maar toch bleek dat tachtig procent van hen Het Laatste Nieuws leest. Dààr ligt de decadentie van de westerse maatschappij. Denken stoort als je een baan zoekt en geld wil verdienen. (…) De rol die in dictatoriale regimes werd gespeeld door verklikkers, wordt tegenwoordig vervuld door de kranten. Ze zoeken documenten, betalen ervoor. Dienen de onthullingen de democratie of de oplage?” (De Morgen, 30/12/95)
SALZBURG
Over twee zeer belangrijke aspecten van Gerard Mortier heb ik het nog niet gehad. Eerst is er zijn functie als direc­teur van het Festival van Salzburg. Ik behoor niet tot die categorie van mensen die 15.000fr voor een ticket kunnen betalen, met dan nog eens de verplaatsings- en verblijfskosten er bovenop. Ik denk niet dat veel lezers dat wél kunnen, al moet ik toegeven dat Mortier, in zijn voortdurende zorg om de jeugd meer bij cultuur te betrekken, juist de dure plaatsen naar omhoog heeft gehaald om de goedkopere plaatsen betaalbaar te houden. Deze vorm van democratisering ontlokte zelfs de opmerking: “Binnenkort zal het hier naar zweet ruiken.”
Ook was het financieel al meteen prijs met de erven Von Karajan die hem een proces zouden aandoen (maar Mortier zal dan juist met veel plezier de onwelriekende bindingen met de platenfirma’s, meer bepaald met Deutsche Grammophon, naar buiten brengen). Toen Herbert Von Karajan overleed in juli 1989, werd hij aan het hoofd van de door hem gestichte Salzburger Osterfestspiele opgevolgd door Georg Solti en door Gerard Mortier aan het hoofd van de Salzburger Festspiele. Von Karajan ligt ook aan de oorsprong van het megalomane (Mortier noemt het “fascistische”) Festspielhaus dat op basis van ideeën van Albert Speer werd gebouwd. De megalomanie van Karajan weerspiegelt zich ook in de prijzen, iets wat Mortier niet helemaal heeft kunnen (of willen?) wegwerken. Zegt hij immers niet: “Goedkoop en democratisch hebben niets met elkaar te maken. Akkoord in de Munt hadden we 15.000 abon­nementen, maar veel belangrijker nog was dat we aanwezig waren via radio. Op die manier hebben er 100.000 mensen naar de Ring geluisterd b.v. Ik hoopte dat dit ook voor televisie het geval zou zijn, maar daar was er gebrek aan belangstelling.”
Dat heb ik ooit wel eens anders gehoord. Omwille van problemen met de belichting wilde hij halfweg de jaren tachtig de televisie zelfs niet toelaten in de Munt. Hij rationaliseerde dat dan door te zeggen dat een opera capteren zoals hij wordt gegeven op de scène toch niet nuttig is. Hij vond dat er een videoclip à la MTV van moest worden gemaakt! (Ik refereer aan het bezoek van de radio- en TV-critici.)
Mortier geeft toe dat de beste plaatsen in Salzburg “zelfs voor mensen zoals mijzelf onbetaalbaar zijn”, maar anderzijds “50% is dat niet,” voegt hij eraan toe.
De Osterfestspiele was een eigen privé-initiatief van Karajan in 1967, toen hij een Nibelungenring wou brengen. Zijn eigen orkest, de Berliner Philharmoniker, bracht van dan af jaarlijks drie producties, waaronder één opera, die dan in de zomer (dus tijdens de Festspiele) werd overgenomen door de Wiener Philharmoniker. Mortier werkte twee jaar met Solti samen, wat lukte, maar vooral omdat hij zijn eigen ideeën niet doorduwde.
Er was wel ruzie met (de inderdaad nogal ambetante) Riccardo Muti over de enscenering van “La Clemenza di Tito” van Karl Ernst Herrmann. Als Muti zijn huiswerk goed had gemaakt dan kènde hij die enscenering al, want ze was tien jaar oud, zijn opstappen op amper een week voor de première interpreteerde Gerard Mortier (m.i. terecht) dan ook eerder als een poging tot boycot dan als een echte artistieke twist.
Anderzijds was ook Mortier reeds op het incident voor­bereid: in de coulissen wachtte Gustav Kuhn reeds om Muti aan het hoofd van de Wiener Philharmoniker te vervangen.
Ook Peter Sellars’ enscenering van “Saint François d’Assise” van Olivier Messiaen (met een naar verluidt schitterende José Van Dam in de hoofdrol) en die van Peter Stein in het geval van “Julius Caesar” van Shakespeare konden op enkele obligate boe-roepers rekenen, maar de meerderheid was toch enthousiast. En ook het conflict met het stadsbestuur over de commercialisering van het festival (in verkiezingstijd kon de burgemeester toch moeilijk de middenstand voor het hoofd stoten) was gauw bijgelegd.
Een jaar later (in 1993 dus) was het echter prijs, toen Claudio Abbado het roer van de Berliner overnam. Onder druk van zijn platenfirma Sony (zo zegt men) wilde hij de opera’s voor het zomerfestival reeds in een eigen festival rond Pasen brengen, meer bepaald de opera “Elektra” van Richard Strauss. Mortier kon “bewijzen” dat hij de eerste was die een enscenering had gepland (met Lorin Maazel als dirigent, wat opzettelijk een “sneer” was naar Wenen, waar Maazel met slaande deuren is vertrokken), maar zijn assistent Michael Landesmann verklaarde dat men het toch nog altijd een jaartje kon uitstellen.
Eerst maakte Mortier zich boos op Landesmann, die hij verweet de klan von Karajan naar de mond te praten, maar ’s anderendaags sloot hij zich bij die mening aan. Maazel zou in 1995 dan “Der Rosenkavalier” dirigeren, terwijl Abbado zelf in 1996 “Elektra” zou leiden in een regie van Giorgio Strehler. “Zou”, want toen het eenmaal zo ver was, moest Gerard Mortier toch opnieuw een beroep doen op Lorin Maazel. Op de koop toe moest hij er een (volgens Erna Metdepenninghen mislukte) Japanse enscenering bijnemen (van Keita Asari, die in de Scala reeds “Madama Butterfly” had gedaan), waartoe Maazel zich verplicht had om op zijn beurt een gastoptreden in Japan af te dwingen.
Niet te verwonderen dat Mortier dit “muzikaal terrorisme” blijft vinden. Wat is er immers gebeurd? Aangezien het Paasfestival door Von Karajan is gesticht met de bedoeling alle producties ook op plaat te zetten, is de invloed van de platenfirma’s daarop uiteraard zeer groot. Mortier heeft zich daar steeds tegen afgezet, niet omdat hij geen opnamen wil (uiteraard niet!), maar omdat hij niet wil dat de firma’s een vinger in de pap krijgen wat de rolverdeling betreft. Aangezien er in Berlijn nu echter een opname van “Elektra” met Barenboim op stapel staat, wil Abbado die nog vlug voor zijn.
Anderzijds werd de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de “historische uitvoeringspraktijk”), “L’incoronazione di Poppea” van Monteverdi, een enorm succes. Vier jaar later zou het echter ook tot een conflict komen met Nikolaus Harnoncourt (**), misschien niet toevallig op het moment dat Mortier een productie plande met David Bowie. Vond Harnoncourt immers niet dat Mortier wel een scenisch maar geen muzikaal concept had?
De andere Monteverdi-productie, “Orfeo” door René Jacobs en regisseur Herbert Wernicke (cfr. “La Callisto” in de Munt), werd eveneens enthousiast begroet (al dient te worden aange­stipt dat de trouwe Salzburg-fans eigenlijk het warm water ontdekken!). Alleen “Cosi fan tutte”, het project dat door Guy Joosten in de steek werd gelaten, kon rekenen op boegeroep op de première (“Ik weet van waar het komt, het is georganiseerd, de Italiaanse mafia zit daar natuurlijk tussen,” Mortier tegen Paul Goossens in Knack). De hoofd­vertolkers werden overigens wel toegejuicht (ondanks het feit dat Cecilia Bartoli als Despina op het laatste nippertje werd vervangen door Elzbieta Szmytka), maar dirigent Christoph von Dohnanyi en regisseur Erwin Piplits werden uitgefloten. Volgens kenners was nochtans niet de dirigent maar wel het orkest (de Wiener Philharmoniker) in de fout gegaan. Dit orkest heeft nu eenmaal erg oubollige gewoonten aangekweekt voor Mozart en dat kon von Dohnanyi niet wegwer­ken. Bovendien lijkt ook hier weer de Karajan-kliek aan de basis te liggen. Stephan Moens die niet op de première was (en dus wel Cecilia Bartoli zag en hoorde), had trouwens geen opmerkingen over orkest noch dirigent, integendeel. Over de regisseur daarentegen bestaat minder twijfel. Aangezien Guy Joosten het enkele weken voor de première niet meer zag zitten (al naargelang van de bron, wegens herrie met bepaalde zangers en/of met Piplits), nam decorbouwer Erwin Piplits de regie over. Zijn bewust “oppervlakkige” interpretatie (met b.v. graffiti) bleef dan ook aan de oppervlakte…
In 1994 was het opnieuw prijs. De Berliner was boos omdat Mortier voor 1995 “Wozzeck” plant, terwijl zijzelf het pas in 1997 zouden opnemen. En de Wiener? Die begint zwaar door te wegen op het budget. “Een repetitie van drie uur kost 1,2 miljoen. Voor een nieuwe opera heb ik vijf repetities nodig, dus zes miljoen. En dan blijken er tijdens de voorstelling andere muzikanten te spelen dan tijdens de repetities. Dan vind ik dat het repetitiegeld weggegooid is. Na een harde onderhandeling hebben de Wiener die princiepen aanvaard, en dat is bijna historisch: ze accepteren dat de prijs niet meer stijgt, dat er niet wordt gewisseld tussen repetities en voorstelling en ze zijn bereid hedendaagse muziek te spelen onder leiding van jonge dirigenten.”
Aldus Mortier in “Standaard Magazine” van 25/2/94, waarin hij ook verklaart n.a.v. een Oresteia in Moscou: “Is het gepermitteerd in een stad met één miljoen werklozen, waar de meeste mensen vechten om te overleven, geld te investeren in de opvoering van een stuk uit de oudheid? Ik vind van wel, maar ik ben er ook meer en meer van overtuigd dat het enkel kan als je een middenweg weet te vinden, dat je heel precies moet uitmaken hoeveel je mag investeren om een bepaald resultaat te bereiken. Sommige uitgaven voor decors en kostuums die ik in de Munt heb gedaan, zou ik niet meer aanvaarden. Het kan eigenaardig klinken, maar in Salzburg geef ik per productie ongeveer de helft uit van wat ik in Brussel spendeerde. (…) Ik heb de gages van zangers en dirigenten met een derde verminderd. Het prestige van Salzburg maakt dat mogelijk. Als Jessye Norman hier optreedt, maken we winst. Wat ze ook verdient. Maar ik vraag me af of één miljoen per avond moreel verantwoord is. (…) Uiteindelijk kom ik uit op de vraag: zou ik eigenlijk niet gratis moeten werken?”
Hoe hij deze vraag voorlopig beantwoordt, bleek een kleine twee jaar later: eind 1995 werd het contract van Mortier in Salzburg opgetrokken van 5,2 miljoen toenmalige Belgische franken per jaar tot 9,6 miljoen…
Toch werd in 1996 hem de grond heet onder de voeten, toen de theaterdirecteur van de Festspiele, de Brit Peter Stein, ontslag nam. Zoals gezegd, waren de tegenstanders van Mortier reeds ontevreden over hem, maar nu waren de supporters van Stein dat óók, want zij vonden dat Mortier aan de oorsprong lag van zijn ontslag. Stein was namelijk kwaad omdat hij niet geraadpleegd werd over het aantrekken van Patrice Chéreau. Anderzijds had ook het Oostenrijkse Rekenhof problemen met de 55 miljoen die Stein op vijf jaar had opgestreken. Ook een jaarlijks budget van 200 miljoen voor het theaterfestival is voor velen een te hoge prijs voor het talent dat men hem wel grif wil toeschrijven. Een echte opvolger voor Stein wilde Mortier niet aanduiden. Hij wou gewoon meer armslag geven aan een aantal regisseurs. O.a. aan Peter Sellars.
En een dag later volgde het ontslag van Riccardo Muti. Hij voelde zich belasterd door uitlatingen van Gerard in de pers, waarbij deze er (terecht) over kloeg dat maestro Muti zich te goed voelde om pianorepetities te leiden bij opera-producties. Uiteraard kwam de tegenwind weer uit Wenen. Ian Holender, de directeur van de Weense opera, weerlegde de verklaringen van Mortier als laster en de leden van de Wiener Philharmoniker zelf zouden via een stemming uitmaken of zij nog het “huisorkest” van de Festspiele wensten te zijn.
MINISTER?
Een tweede onderwerp dat nog ter sprake moest komen, is nu eigenlijk opgeheven door de verhuis naar de VS. Die zal immers wel voorkomen dat hij ooit zal weerkeren om die ministerportefeuille in ontvangst te nemen die hij een tijdlang heeft geambieerd?
“Moeten wij de overheid niet bewust maken? Ik denk toch dat wij allemaal verdedigers zijn van een parlementaire democratie. Wij weten dat de cultuur en de kunst in het maatschappelijke bestel altijd dragers geweest zijn van het protest. Wanneer de mens geëvolueerd is in zijn denken, wanneer hij zijn vrijheid verder heeft uitgebreid, dan is dit vooral dankzij de cultuur en de kunst geweest. Die mensen die dan een carrière opbouwen op de democratie, die hun geld verdienen in het politieke bedrijf, zouden toch moeten weten dat wanneer ze de kunst laten vallen zij de democratie meteen in vraag stellen en zelfs ondermijnen” (“IJsbreker”, BRT, 1984)
“Waar ik het heel moeilijk mee heb, zijn de vele adviesraden. Het is een valse vorm van democratie en het laat de minister toe zijn verantwoordelijkheid te ontvluchten. Jack Lang maakte wel persoonlijke keuzes, met alle risico’s van dien. Een paar keer kwam zijn hoofd bijna op de guillotine terecht. Een cultuurbeleid is wat anders dan de grootste gemene deler van de voorstellen van de adviesraden.” (Knack 24/3/1999)
Maar wellicht was hij onaanvaardbaar in de ogen van de Waalse socialisten omdat hij het boegbeeld werd van het “Vlaamse cultuurimperialisme”… Omgekeerd noemt Mortier Spitaels “een vulgaire politieke parvenu” (Panorama). Tobback daarentegen ligt hem wel: “Als ik ooit de verkiezingscampagne van een politicus zou steunen, dan zou het de zijne zijn. Ik zou voor hem door een vuur gaan, want ik wéét wat voor inspan­ningen het kost om het normale, vulgaire leven van een politi­cus te leiden en toch een bepaalde mate van intelligentie te behouden.”
MUZIEKFORUM
En wat hij eveneens op zijn buik kan schrijven, dat is directeur worden van het Vlaams Muziekcentrum dat oorspronkelijk in zijn geboortestad Gent zou worden gevestigd. “Ik heb zoveel gekregen van de stad Gent, ik wil iets terugdoen. Ik weet dat men me hier niet zoveel kan betalen, maar als ik tenminste zoveel verdien als Marc Clemeur (toenmalig intendant Vlaamse Opera) ben ik tevreden.” (De Standaard 26/6/1999)
Maar Clemeur reageerde prompt (DS 1/7/1999): “Als Mortier evenveel wil verdienen als ik, is hij een idealist. Na tien jaar Salzburger Festspiele heeft hij een bruto jaarsalaris van negen miljoen frank. Het mijne bedraagt er drie.”
COMING-OUT
Tenslotte is er nog iets dat me van de lever moet: in een tijd van outing en coming-out is het bon ton om op bepaalde zangers van schlagers af te geven, zonder dat die mensen eigenlijk de capaciteiten hebben om zich te verdedigen waarom ze zich als homo weigeren te manifesteren. Gerard Mortier van zijn kant heeft nooit ontkend dat hij homo is, maar buiten zijn (zeer lovenswaardige) inspanningen om de strijd tegen AIDS vooruit te helpen, profileert hij zich zeer weinig op dat vlak.
Zoals ik destijds in een gesprek met de homobeweging zelf reeds heb gesteld: het interesseert me niet wie het met wie doet in bed, maar een verklaring als die van iemand als Rudolf Werthen (“Ik behoor noch tot de jodenkliek noch tot die van de homo’s”) roept wel vragen op. Over Werthen zelf, jazeker, maar ook over de al dan niet vermeende hand en spandiensten die bepaalde homoseksuele middens aan elkaar verlenen: Sylvain Cambreling, Mark Morris, Peter Sellars… Er is toch een duidelijke lijn te trekken, nee? Op die manier wordt zo een trivialiteit dan toch belangrijk.
Maar daarover heeft Gerrit Six het niet in “Het Mortier-tijdperk, Kroniek van een krachtmeting” (uitgeverij Roularta). Daarvoor kan men beter terecht in de roman “De bochtenrijder van de opera” van Johny Van Tegenbos (pseudoniem van Lucas Vanclooster). Men krijgt hierin immers een beeld van de Munt onder het beheer van Gerard Mortier via de confrontatie met de chauffeur van de directeur, wat Vanclooster inderdaad heel even is geweest.
En, oh ja, Gerard Mortier gelooft ook in astrologie (Panorama). Jawadde, Gerard!

Ronny DE SCHEPPER

(*) Als “grijpgrage provinciaal” verschil ik hier duidelijk van mening met mijn Belgicistische collega.
(**) Edo De Waart werkte gedurende zeventien jaar in de VS (chefdirigent van achtereenvolgens het San Francisco Symphony Orchestra van 1977 tot 1985 en van het Minnesota Orchestra tot 1995) en was daar gehuwd met de zangeres Susan Graham. Via haar kon hij in 1996 de productie van de Nozze in Salzburg overnemen, toen Harnoncourt die na een conflict met Gerard Mortier liet vallen.

Referenties
Jan Mestdagh, Mortier blijft vechten, De Rode Vaan, 17 december 1987
Ronny De Schepper, De ontgoocheling van Gerard Mortier, De Hoogste Tijd, juli 1996

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.