Johannes Heesters (1903-2011)

Vandaag is het vier jaar geleden dat de in Duitsland wonende Nederlandse zanger Johannes Heesters is gestorven. Ik dacht eerst dat Magere Hein hem vergeten was en dat hij gewoonweg zou blijven leven. Op 16 februari 2008 heeft de toen 104-jarige Johannes Heesters immers nog een concert gegeven in zijn geboortedorp Amersfoort. Enfin, een concert gegeven, ik vond het al een hele prestatie dat hij daar gewoonweg levend gerààkt is. Maar daar gaat het niet over. Waar het wél over gaat is dat aan dit bezoek een hele heisa is voorafgegaan. Zo te zien waren er namelijk mensen die de zanger, die reeds met méér dan één been in het graf stond, deze laatste wens wilden ontzeggen. Hoe harteloos kan men zijn!
Wel… nee! Het probleem met mensen die tijdens de oorlog “fout” zijn geweest, is dat het hanteren van de spons, meteen ook een aanleiding vormt om dergelijke collaboratie te vergoelijken. Er zou niets op tegen zijn om – zeker na al die jaren – het verleden met de mantel der liefde te bedekken, indien de collaborateurs tegelijk ook hun spijt zouden uitspreken over hun daden en bijvoorbeeld Hitler en het fascisme veroordelen. Maar heeft Heesters dat ooit gedaan? “Ik denk het niet, hé!” zoals Wim Helsen dan op zo’n kenmerkende wijze kan zeggen. Daarom, niet om wraakzuchtig te zijn tot in de kist, maar omdat de waarheid haar rechten heeft: een artikel over muziek onder het fascisme.

Reeds in 1898 had Richard Strauss (1864-1949) de “Vereniging van Duitse Componisten” opgericht, omdat “dankzij hun relaties de Joden erin geslaagd waren door de Reichstag een wet te laten stemmen die erg ongunstig voor ons was. In dat verband heb ik ook een correspondentie gevoerd met de weduwe van Richard Wagner. U kunt zich niet voorstellen welke schoenlappers en kaffers er toen in de Reichstag zetelden. Schooiers van niemendal en gepatenteerde jezuïeten. Om het koor van idioten niet te vergeten dat bestond uit vrijdenkers, liberalen en socialisten.”
Strauss beweerde in 1947 dat hij als hoofd van de Reichsmusikkammer werd aangesteld, zonder dat men hem daarvoor had geraadpleegd. Gelogen, want het telegram (verstuurd in opdracht van Goebbels) waarin dit wél gebeurt, is toevallig bewaard gebleven. Meer zelfs, uit al wat voorafgaat, mogen we besluiten dat Strauss zelfs aan de oorsprong ligt van de oprichting van de Reichsmusikkammer!
Hij greep die functie trouwens aan om ten strijde te trekken tegen de ontspanningsmuziek in het algemeen en Franz Lehar (1870-1948) in het bijzonder. Hij bande de muziek van deze laatste, zodat diens vriend Richard Tauber (*), tevens zoon van een joodse vader, in 1938 zijn toevlucht zocht in Londen. Er bestaat een filmopname van het vertrek van Tauber, waarin deze triomfantelijk in het Duits aankondigt: “Ich komme zurück!” (Het lijkt wel Arnold Schwarzenegger, alhoewel diens vader juist een fascist was.) Men kan zich dus afvragen wie deze opname heeft gemaakt, of dit clandestien gebeurde en voor wie ze was bestemd. Rudolf Schock, die in het spoor van Tauber groot werd, zat gedurende de oorlog aan het Russische front. Na de oorlog was hij zo gedegouteerd dat hij een tijdje landarbeider werd.
Maar Tauber bracht het er dan nog goed af in vergelijking met de librettist van “Das Land des Lächelns”, Fritz Löhner. Hij zou door de nazi’s worden omgebracht, net als Leon Jessel, Erich Mühsam, Fritz Grünbaum, Jakob von Hoddis, Paul Morgan, Willy Rosen en vele anderen.
Ook de jazz-muziek werd door Strauss van de Volksempfänger, die overigens maar één zender konden ontvangen, gebannen. Toch had zijn strijd tegen de populaire muziek weinig succes. Het marktaandeel liep wel terug van 65% naar 60%, maar het bleef zoals men kan vaststellen toch het best verkochte genre. Wat natuurlijk niet wegneemt dat het aandeel van de ernstige muziek veel hoger was dan nu. Dat wordt o.m. verklaard door het feit dat de grammofoonplatenindustrie in de jaren dertig in elkaar was geklapt en het zijn dan altijd de kopers van ernstige muziek die het langste trouw blijven (ze zijn kapitaalkrachtiger en hebben een gerichte keuze).
In 1933 was de Duitse markt teruggelopen tot amper één derde van vier jaar daarvoor. In de VS was het nog erger: daar liep de verkoop met 94% terug. Niet te verwonderen: één 78-toerenplaat kostte het dagloon van een arbeider! Het succes van een compositie werd daardoor opnieuw gemeten aan de verkoop van de partituur i.p.v. de opname. De voornaamste afnemers waren dan ook mensen die op de één of andere manier zelf met muziek bezig waren. De modale muziekliefhebber schafte zich liever een steeds goedkoper wordende radio aan. Bovendien werd door de machthebbers opzettelijk de verkoop hiervan gestimuleerd. Op één uitzondering na wilde Hitler b.v. geen plaatopname van zijn redevoeringen uitbrengen. Gevolg van deze politiek: de platenverkoop daalde nog eens met de helft.
SALOME
Strauss verbeterde wel de rechtspositie en de financiële zekerheid van de “ernstige” componist en brak op die manier de macht van concertorganisatoren en uitgevers, waarbij niet toevallig vaak joden zaten. Eén van de eerste wetten die hij er in 1933 door kreeg, was dat de rechten op een compositie vijftig jaar bleven gelden i.p.v. dertig. Ook hier is het niet toevallig dat zijn rechten op “Salome” anders dat jaar zouden vervallen zijn.
In maart 1933 (dus nog vóór de machtsovername) had Strauss reeds samen met Hans Pfitzner en Hans Knappertsbusch geprotesteerd tegen een lezing van Thomas Mann, die zich tegen Wagner keerde (nochtans was Mann een fan van Pfitzner). Toen nog in datzelfde jaar het aan Bruno Walter, die in de nazipropaganda symbool stond voor de verjoodsing van het Duitse muziekleven, verboden werd een concert van de Berliner Philharmoniker te dirigeren, was Strauss maar al te zeer bereid de taak op zich te nemen. Later zou hij verklaren dat dit op vraag was van de dochter van de joodse organisatrice Louise Wolff. In juni van 1933 liet Strauss in “Die Musik” echter weten dat hij deze vraag “om principiële redenen” had afgewezen, maar dat hij zich uiteindelijk door vrienden had laten overhalen omdat het orkest anders in financiële moeilijkheden zou geraken. Let wel op: het concert was niet echt verboden. Er was gewoon gemeld dat de zaal wellicht kort en klein zou worden geslagen en dat er “jammer genoeg” geen politiebescherming kon zijn. Daarom moest Walter toch worden uitbetaald. Maar Strauss zorgde ervoor dat dit honorarium naar het orkest ging.
In februari 1934 opende hij de eerste algemene bijeenkomst van de Reichsmusikkammer met een lofrede op Goebbels en Hitler en ze werd besloten met een internationale componistenbijeenkomst van sympathisanten. In 1938 zou deze bijeenkomst zowaar in Antwerpen en Brussel plaatsvinden. De Duitse delegatie o.l.v. Emil von Reznicek werd hartelijk verwelkomd door initiatiefnemer Emiel Hullebroeck. Bij de andere deelnemers waren Willem Pijper, Arthur Honegger, Umberto Giordano, Kurt Achterberg, Herbert von Dohnanyi en Jacques Ibert. Op het programma in Antwerpen stond o.m. “De Schelde” van Benoit, gedirigeerd door Flor Alpaerts. In Brussel werd werk uitgevoerd van Ralph Vaughan-Williams, Jean Absil, Jean Sibelius en Jef Van Hoof, die echter niet aanwezig waren.
DIE ZWEIGSAME FRAU
Strauss was zo onaantastbaar dat hij zelfs rustig kon verder werken aan een opera op een libretto van een joodse auteur, Stefan Zweig. Al in 1931 was overeengekomen dat hij muziek zou schrijven op diens “Die zweigsame Frau”, volgens Strauss het beste komische libretto sedert “Il barbiere di Siviglia”. De première van “Die zweigsame Frau” was gepland als slot van het seizoen 1934-35 in de Semperoper te Dresden. Zowel Goebbels als Hitler hadden Strauss toegestaan met de Oostenrijker Zweig te werken, alleen Alfred Rosenberg was ertegen, want nadat de Nationaalsocialisten in 1933 in Duitsland de macht hadden gegrepen en ook hun invloed in Oostenrijk voelbaar werd, was Stefan Zweig geëmigreerd naar Londen. Bij zijn uitgever in Leipzig mocht hij bijgevolg niet meer publiceren. Hij vond echter nog een uitgever in Wenen. In 1936 werden Zweigs boeken in Duitsland verboden en openbaar verbrand of aan de schandpaal genageld. Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog nam hij de Britse nationaliteit aan. Hij verliet Londen en kwam via New York, Argentinië en Paraguay in 1940 in Brazilië terecht. Samen met zijn tweede vrouw koos Zweig op 22 februari 1942 ervoor om vrijwillig een einde te maken aan hun leven (of zoals hij zelf schreef: aus freiem Willen und mit klaren Sinnen) vanwege zijn verdriet over de vernietiging van zijn “geistige Heimat Europa”. Zweig besefte dat hij, ook bij een eventuele overwinning op Hitler-Duitsland, vertegenwoordiger van een voorbije wereld zou zijn (Die Welt von Gestern, zoals de titel van zijn laatste boek luidde), en hij wenste dit niet bewaarheid te zien worden. Die Welt von Gestern wordt overigens vandaag de dag gezien als een van de meest treffende en best geschreven tijdsbeelden van de periode 1900-1940.
Ondertussen had Strauss al andere plannen. Hij wilde een heroïsche opera schrijven waarin de vredespolitiek van Hitler gehuldigd zou worden. Dat zou dan gebeuren via keizer Hendrik III die in 1043 de vrede van Konstanz afsloot. In al zijn naïviteit dacht Strauss dat Zweig deze klus wel eens zou klaren. Zweig suggereerde echter de handeling te verplaatsen naar de vrede van Westfalen van 1648, waarbij Duitsland na de dertigjarige oorlog verwoest achterbleef. De tekst zou dan kunnen worden geschreven door Rudolf Binding, zei Zweig. Deze auteur van “Maja de Bij” had zich in 1933 al bij de nazi’s aangesloten.
Toen Strauss weigerde, raadde Zweig Josef Gregor aan. De onnozele Strauss had het nog altijd niet door en bleef maar aandringen tot Zweig niet anders meer kon dan bot weigeren. Het antwoord op de laatste brief viel in handen van de nazi’s en kostte Strauss z’n kop als hoofd van de Reichsmusikkammer. De veel intelligentere Zweig had wellicht al door dat hun briefwisseling met argusogen werd gevolgd en heeft mogelijkerwijze op die manier de val van Strauss bespoedigd.
“Voor mij bestaan er slechts twee soorten mensen,” schreef Strauss, “die met talent en die zonder talent. En of dat nu ariërs of joden zijn maakt niks uit. Het volk wordt voor mij pas belangrijk als het publiek wordt, als het de volle pot heeft betaald.” Deze brief redde zijn hachje na de oorlog, maar één week voor de première van “Die zweigsame Frau” was het voor Rosenberg de gedroomde aanleiding om Strauss ten val te brengen. Hij liet echter na Goebbels van de brief op de hoogte te brengen, zodat deze nietsvermoedend naar de première ging.
Rosenberg hoopte allicht Goebbels in de val van Strauss mee te slepen. Dat lukte echter niet. De opera werd door de boycot echter wel na twee dagen afgevoerd, zogenaamd wegens ziekte van de hoofdvertolkster Maria Czebotary. De recensie in “Die Musik” werd ijlings vervangen door een 25 jaar oude vernietigende kritiek op “Elektra”. Het conflict werd trouwens niet in de openheid gebracht: Strauss trad zogezegd af wegens zijn leeftijd en zijn gezondheid. Hij had nog getracht via een brief aan Hitler aan de vernedering te ontkomen, maar dat lukte niet. Toch werd hij na een paar maanden alweer een graag geziene gast en de Olympische Spelen brachten de definitieve verzoening, toen hij – alhoewel hij een bloedhekel had aan sport – zijn Olympische hymne in Berlijn dirigeerde (hij heeft ook nog een hymne voor het Japanse keizerrijk geschreven).
HERBERT VON KARAJAN
Ondertussen had Gregor dan toch de opera over Westfalen voltooid. “Friedenstag” ging in première op 24/7/1938, maar het is onwaarschijnlijk dat deze werd gedirigeerd door Herbert von Karajan, zoals sommigen beweren, aangezien Hitler een hekel had aan deze opportunist. Een jaar later heeft von Karajan het werk echter wél uitgevoerd. Het werd een loflied op vrede door kracht en bewapening door de actie te laten plaatsvinden in een stad die zich weigert over te geven en het zo lang kan trekken dat de vrede elders wordt getekend. De recensenten noemden het “de eerste opera die uit het nationaal-socialisme geboren werd”.
In 1970 zijn er natuurlijk altijd wel “musicologen” als Karl Schumann die deze opera als “uitdagend pacifistisch” bestempelen. In 1989 kwam er enkele dagen na de val van de Berlijnse muur in New York zelfs een opvoering m.m.v. het Gay Men’s Chorus en in Duitsland verleende president von Weiszecker zijn medewerking. Maar ach ja, waarom niet. Zijn voorganger Walter Scheel had immers al eens een versie uitgebracht van “Hoch auf dem gelben Wagen” van Höhne. Wellicht kende Scheel dit lied nog uit zijn tijd bij de Hitlerjugend.
Strauss zelf werd na de oorlog Oostenrijks staatsburger. In het geboorteland van de heer Hitler kunnen “gedenazificeerden” immers zelfs nog president worden! Toch zou Strauss als rijk man zijn intrek nemen in Zwitserland. Daar schreef hij nog zijn “Vier letzte Lieder” op tekst van de jood Hermann Hesse, maar eveneens “Metamorphosen” over de zinloze verwoesting van Dresden. Inderdaad niet de mooiste pagina uit de zegetocht van de geallieerden, maar de nazistische sympathieën van Strauss in acht genomen, heeft dit werk toch een zekere bijsmaak. Niet voor niks worden deze “Metamorphosen” ook wel eens een “Requiem voor Hitler” genoemd, want Strauss drukt hierin zijn sombere gevoelens na de Duitse nederlaag uit. Dat hij als hoofdmotief de vier aanvangsmaten van de treurmars uit Beethovens “Eroica” gebruikt, wordt door sommigen geïnterpreteerd als een referentie aan Hitler, namelijk in de zin van Hitler = Napoleon…
In Zwitserland zat Strauss overigens op zijn plaats, want zelfs nog in 1961 publiceert Ernest Ansermet daar zijn “Les Fondements de la musique dans la conscience humaine”, waaruit blijkt dat het antisemitisme, ook in het westen, zeker niet dood is. Ansermet stapt moeiteloos in de voetsporen van Wagner en Strauss en verwijst Mendelssohn en Mahler in één moeite door naar de anekdotiek.
De opvolger van Strauss was Peter Raabe, de chefdirigent van de opera van Aken, die reeds aan partijbijeenkomsten had meegewerkt, terwijl Strauss omgekeerd juist de partij ten dienst van zijn eigen ambities wou stellen. Raabe zag er dan ook geen graten in om de brieven die joodse musici in kennis stelden van het feit dat ze hun beroep niet meer mochten uitoefenen zelf te ondertekenen. Deze benoeming was ook een meevaller voor zijn assistent Herbert von Karajan (***), die op die manier Raabes functie in Aken kon overnemen.
Anderzijds had Raabe meer belangstelling voor uitvoerende musici dan voor componisten en op die manier werden de teugels o.m. gevierd voor de lichte muziek, al mocht men geen buitenlands klinkende naam als pseudoniem of artiestennaam gebruiken. Vanaf 1937 was buitenlandse muziek zelfs automatisch verboden, indien ze niet expliciet toegelaten werd.
Dat jaar moest Raabe ook instemmen met de ontbinding van de ADMV, de Allgemein Deutsche Musik Verein. Deze vereniging van muziekliefhebbers die nog door Liszt was gesticht, had zich om censuur te voorkomen vrijwillig onder het toezicht van de Reichsmusikkammer gesteld. Op die manier kon toch werk van componisten worden uitgevoerd die eigenlijk niet “hoorden”. Zeggen dat het een antifascistische vereniging was, is echter ferm overdreven. Het waren eerder nostalgici. Toch ging dit voor sommigen al te ver en ondanks het feit dat Raabe de vereniging verdedigde moest hij dus inbinden. Na de oorlog zou hij dit feit aangrijpen om te beweren dat hij zich tegen de nazi’s had verzet.
Ook Von Karajan zou dergelijke verdraaiing van de feiten aanvoeren. Hij kon natuurlijk moeilijk zijn NSDAP-lidmaatschap loochenen. Hij stelde het echter voor dat zijn lidmaatschap een “formaliteit” was om in 1935 chefdirigent in Aken te worden. Niet alleen is het onzin te beweren dat een chefdirigent een nazi-partijlid zou moeten zijn, het is vooral gewoonweg gelogen, want Von Karajan was reeds twee jaar eerder en uit volle overtuiging lid geworden, eerst in Oostenrijk, nadien in Duitsland. In 1944 dirigeerde hij in het bezette Parijs nog het tweede Brandenburgs concert van Bach (waarvoor hij zich dus dubbel zou moeten schamen!) en toch werd hij reeds in 1947 aangesteld als hoofd van de Wiener Philharmoniker! Nochtans waren veel mensen er getuige van geweest hoe hij concerten vaak met het Horst Wessellied begon.
Horst Wessel (1907-1930) was een gebuisde student, die in de Berlijnse volkswijken propaganda voerde voor de nazi’s. Hij schreef de tekst “Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen, S.A. marschiert mit ruhig festem Schritt” op een melodie uit de opera “Joseph” van Mehul. Toen hij door politieke tegenstanders in elkaar werd geslagen en enkele weken later overleed aan een bloedvergiftiging, hadden de nazi’s een martelaar en namen ze zijn hymne over als partijlied van de NSDAP.
Nog zo’n leugenaar is Werner Egk, een pseudoniem dat overigens staat voor “Ein Grosse Künstler”. In 1933 schreef hij een mysteriespel over Job op tekst van de SS-dichter Kurt Eggers. Ook in “Die Zaubergeige” (1935) zitten duidelijk anti-semitische trekjes. In 1936 werd dit werk als “De Wondervedel” trouwens ook in Antwerpen gespeeld, gedirigeerd door Egk zelf. De KVO spande zich toen immers in om “het nieuwe Duitse repertoire” meer bekendheid te geven…
Egk probeerde trouwens zijn “Olympische Festmusik” naast die van Strauss te hijsen en hij schreef ook nog een ander mysteriespel, waarin het “terughalen” van de symbolen van de Habsburgers op de vooravond van Hitlers vijftigste verjaardag als legitimatie van de nazi’s als waardige voorzetters van het Heilig Roomse Rijk werd verzinnebeeld. Dat Göring zijn opera “Per Gynt” “scheissdreck” vond zou Egk later goed van pas komen, vooral omdat Hitler het werk integendeel zo goed vond dat hij nog tijdens de pauze Egk in zijn loge had ontboden.
Pittig detail: Hitler prees vooral de inhoud van het werk, terwijl Görings afkeer juist op de vorm was gebaseerd. Omdat er tango en jazz in voorkwam b.v. Maar dat was dan juist als de muziek van de trollen die in het werk van Egk symbool staan voor de joden die Per Gynt tot kapitalist omsmeden. Dankzij de liefde van zijn onwankelbare Solveig (ongetwijfeld met twee blonde vlechten) wordt hij uiteindelijk toch gered. De première vond overigens plaats amper twee weken na de Kristalnacht. Maar kijk, na de nederlaag van de nazi’s kon men deze opera plotseling heel anders interpreteren. In een regie in Gera stonden de trollen plotseling symbool voor de nazi’s! Dat dit hoegenaamd niet klopte met de muziek kon Egk op dat moment natuurlijk niet schelen. Integendeel, hij voerde deze enscenering aan als “bewijs” van zijn antifascisme en hield er uiteindelijk nog een decoratie van de West-Duitse regering aan over!
DE ZAAK FURTWÄNGLER
Paul Hindemith daarentegen werd slecht gezien door de nazi’s, maar Wilhelm Furtwängler (1886-1954) sloofde zich uit om te bewijzen dat hij toch “auch blutsmässig rein Germanisch” was. In 1934 lukte dat: aan het hoofd van de Berliner Philharmoniker mocht Hindemith zijn “Mathis der Maler” opnemen. Over de houding van Furtwängler is men het niet helemaal eens. Sommigen beschouwen hem als een slippendrager van het regime (soms zelfs meer dan dat: lastige recensenten zou hij naar het Oostfront hebben laten sturen), anderen baseren zich op de steun van Max Reinhardt die bijdroeg tot zijn vrijspraak. Deze laatsten zijn net als Ronald Harwood, die een stuk schreef over de man, blind voor het feit dat, toen Furtwängler na de oorlog probeerde aan het hoofd te staan van het Chicago Symphony Orchestra, musici als Wladimir Horowitz en Arthur Rubinstein zich daartegen hebben verzet, zodanig dat Furtwängler zijn pogingen moest opgeven. En Yehudi Menuhin getuigt in Humo: “Fürtwangler wou dat ik onder Hitler in Duitsland kwam spelen, hij was een idealist die dacht dat mijn muziek Hitler zou vermurwen en hem van zijn barbaarse plannen zou doen afzien. Zo naïef! Ik ben natuurlijk niet gegaan. Mijn aanwezigheid – zéker als jood – zou zijn geëxploiteerd, ze had als façade gediend.”
Zoals gezegd schreef Ronald Harwood in 1995 een stuk over Furtwänglers betrokkenheid dat door zijn vriend Harold Pinter werd geregisseerd. Drie jaar later werd dit stuk ook opgevoerd in Arca en dan bleek dat in dit stuk niet zozeer die betrokkenheid werd weerlegd (al werd vooral de nadruk gelegd op het feit dat hij vele joden had geholpen), maar werd eerder de stelling verkondigd dat het fascisme eigenlijk gerealiseerd wordt door “de gewone man” en dat Uebermenschen zoals Grote Dirigenten daar eigenlijk boven staan. Zo’n tweede violist, ja, dàt was een verrader die zijn huik naar de wind zette natuurlijk!
Vandaar ook dat het onderzoek (in het stuk) werd gevoerd door een Amerikaanse cultuurbarbaar (normaal zou ik me in zo’n karikatuur kunnen vinden, maar in dit geval was het toch wat te grof) die “slechts” een verzekeringsmakelaar was. Net als in de verklaring van de katholieke kerk over de jodenvervolging, die toevallig gelijktijdig met het stuk in Arca de wereld werd ingestuurd (16/3/1998), is de schuldige weer “de kleine burgerman met z’n confectiepakkie an” zoals Louis Davids zong.
Merkwaardig dat al die “gewone mensen” in de zaal dat slikken. Of voelen zij zichzelf allemaal genieën? Je kan je dan anderzijds wel afvragen waarom er zo nodig een “witte beweging” op gang moest komen in België. Of gaat het dààr soms niet over het feit dat de Hoge Pieten hun verantwoordelijkheid willen ontlopen? Of is “the bottom line” toch nog steeds dat het communisme, of erger nog: “de Rus” (een beetje racisme is nooit weg) nog altijd een veel groter kwaad is?
Je zou op de duur nog compassie krijgen met iemand als Herbert von Karajan die in het stuk dan toch nog wél met de vinger wordt gewezen (alhoewel, toch ook weer niet te veel, als men ziet dat hij na de oorlog niet enkel werd witgewassen, maar ook nog zijn “Von” mocht behouden, nadat de Weense wetgever deze adellijke referentie overal te schrappen – hijzelf voerde echter aan dat het nu eenmaal bij zijn artiestennaam hoorde). Want anderzijds zwijgt men wel over iemand als Elisabeth Schwarzkopf, van wie kort daarvoor nu ook officieel bekend geraakte dat zij nog een geestdriftig lid van de nazipartij was geweest.
Helaas, ook zij leed na de oorlog aan geheugenverlies, net als Karl Böhm al had die nog vanop het verhoogje voor de dirigent de Hitlergroet gebracht. En dat mocht hij wel, zijn Führer bedanken, want die had hem Generalmusikdirektor in Dresden gemaakt, nadat Fritz Busch er in 1933 was verdreven, omdat hij “wel Ariër was, maar te veel met joden omging“. Busch emigreerde wijselijk, net als Toscanini, die in Bayreuth werd vervangen door Richard Strauss. (Zou het trouwens echt enkel omwille van muzikale redenen zijn dat Furtwängler Toscanini “ongetalenteerd” noemde en zijn succes “enkel het product van personencultus“?)
In 1943 debuteert in Berlijn, nog wel ter gelegenheid van de verjaardag van de machtsovername door de Führer, Dietrich Fisher-Dieskau. “Ich habe es nicht gewusst,” zei Dieskau, die op dat moment lid was van de Hitlerjugend. Het concert diende te worden onderbroken wegens bomalarm en kon pas drie uur later verder gaan. Hij was lid van de Hitlerjugend, maar Herman Weissenbaum stelde alles in het werk om ervoor te zorgen dat hij niet in het leger moest. Hij maakte als gevangene ook een toernee door gevangenkampen, maar daar waren ze niet erg geïnteresseerd in zijn repertoire, voegt hij er eerlijkheidshalve aan toe. Pas in 1947-48 kon hij terugkeren naar Berlijn.
Böhm had daar zelfs nog in 1978 (in een interview met “Die Zeit”) een “eigen” mening over: “De anderen, die emigreerden, hadden het eigenlijk beter dan ik, die thuis bleef. Zij moesten geen bombardementen doorstaan, zij hadden werk.” Ook Eugen Jochum was een dirigent die onder de nazi’s bleef werken en na de oorlog ongemoeid werd gelaten. In “Die Musik in Geschichte und Gegenwart” van Friedrich Blume kregen de Duitse musici en musicologen na de oorlog trouwens de kans om het verleden te “herschrijven”. Blume zelf was immers ook onder de nazi’s groot geworden… Een huidige vertegenwoordiger, niet alleen van het hanteren van “de spons”, maar zelfs in het herschrijven van de geschiedenis is de dirigent Christian Thielemann (°1960).
NIEUWJAARSCONCERT
Het ontslag van Furtwängler aan het hoofd van de Berlijnse opera werd eveneens aan Strauss toegeschreven. Hij zou de kwestie Hindemith hebben aangegrepen om zijn protégé Clemens Krauss in die positie te krijgen. Dat is echter te veel “eer” voor Strauss. Krauss had die benoeming wel degelijk aan zichzelf te danken. Hij was als hoofd van de Weense Staatsoper al een openlijke nazi toen de NSDAP nog verboden was in Oostenrijk.
Krauss was dan ook de aangewezen man om het allereerste nieuwjaarsconcert met de Wiener Philharmoniker te dirigeren. Dat werd toen weliswaar op oudejaarsavond van 1939 gegeven, maar dat was nog altijd kort na de Anschluss, de annexatie van Oostenrijk door nazi-Duitsland, toen een enorme menigte op de Heldenplatz in Wenen Hitler uitbundig had verwelkomd. Later zou dit concert in de geschiedenis van het orkest zowaar worden omschreven als een daad van verzet (“een verklaring van trouw aan Oostenrijk, een land waarvoor toen in de wereld geen plaats meer was”), maar niets is minder waar natuurlijk. Dat wisten ook de Duitsers die het tot een traditie maakten door het vanaf 1941 op de ochtend van nieuwjaarsdag op de Duitse radio uit te zenden.
Daartoe moest wel even worden weggemoffeld dat de familie Strauss joodse voorouders had maar de desbetreffende inschrijving in het doopregister van de Weense kathedraal werd gauw vervalst.
Na de oorlog mocht Clemens Krauss, die al die jaren het nieuwjaarsconcert had geleid, van de geallieerden twee jaar lang niet meer optreden. Josef Krips nam de taak over.
Toen na de oorlog Furtwängler een tijdje op non-actief werd geplaatst, nam zijn assistent Sergiu Celibidache de leiding van de Berliner Philharmoniker over. Deze was dan ook zeer geschokt toen uiteindelijk niet hijzelf maar ene Herbert von Karajan nadien de definitieve leiding van de Berliner kreeg toegewezen. Nochtans was ook Karajan allerminst onbesproken zoals we hebben gezien.
TWAALFTOONTECHNIEK
Bij de nazi’s werd er anderzijds niet gelachen met de beweging van de twaalftoontechniek, wat vooral te wijten was aan het feit dat ze gelanceerd was door de joodse componist Arnold Schönberg. Dit blijkt o.m. uit het feit dat ze in 1933 de filosoof Theodoor Adorno (een leerling van Alban Berg, die in 1924 gepromoveerd was in de muziekwetenschap) verbod oplegden nog langer aan de universiteit van Frankfurt te doceren. Adorno week veiligheidshalve uit naar de V.S. en keerde pas in 1949 weer.
Anton Webern (1883-1945) van zijn kant bedroefde het zeer dat de nazi’s zijn muziek niet goed gezind waren, want hijzelf was het regime wél goed gezind. Voor die trouw werd hij uiteindelijk toch beloond met een beurs en met een vrijstelling van zijn bijdrage voor de Reichsmusikkammer. Die zou hij anders toch niet hebben kunnen betalen, maar dat was dan niet zozeer omwille van een boycot, maar omdat het publiek nu eenmaal niet op experimenten is gesteld. Zijn enthousiasme bekoelde wel toen de krijgskansen keerden en hij op 60-jarige leeftijd nog onder de wapens werd geroepen. Bovendien had Webern wel reserves tegenover de jodenvervolging (vooral omwille van zijn liefde voor Schönberg en Mahler). He left Vienna near the end of the war, and moved to Mittersill in Salzburg, believing he would be safer there. On 15 September 1945, during the Allied occupation of Austria, he was shot dead by an American Army soldier following the arrest of his son-in-law for black market activities, when, despite the curfew in effect, he stepped outside the house to enjoy a cigar without disturbing his sleeping grandchildren. The soldier responsible, army cook Pfc. Raymond Norwood Bell, was overcome by remorse and died of alcoholism in 1955.
Een andere leerling van Schönberg, Hans Jelinek, die in 1938 een “Befreiungshymne” met als tekst “Heil Hitler” had geschreven, maakte het nog bonter dan Winfried Zillig, nog een derde leerling en de enige dodekafonist die redelijk veel gespeeld werd in het Derde Rijk. Dat kwam omdat hij zijn muziek toch nog romantisch kon doen klinken. Anderzijds zorgde Zillig er wel voor dat zijn teksten niet in het vaarwater van de propaganda terechtkwamen. Zo kon het zelfs gebeuren dat na de oorlog de weduwe van Schönberg hem vroeg een onafgewerkte compositie van haar man te orchestreren.
Tijdens de oorlog zat Schönberg, net als zovele andere Duitsers in Hollywood. Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) was al in 1934 naar de VS uitgeweken, al componeerde hij in de trant van Richard Strauss, op dat moment hoofd van de Reichsmusikkammer. Korngold was echter jood en dat was nog steeds doorslaggevend in die tijd. Anderzijds dient gezegd dat Korngolds vader, de criticus Julius Korngold, berucht was omwille van zijn heroïsche ruzies met Strauss. Dat kan er dus ook wel mee te maken gehad hebben…
Ook Walter Braunfels (1882-1964) mocht het niet baten dat hij in de stijl van Richard Strauss schreef. Hij was half-joods en dàt was doorslaggevend om zijn werk te verbieden. Dat gold ook voor zijn opera “Die Vögel”, die in 1920 door Bruno Walter werd gecreëerd en goed werd ontvangen.
Hugo Distler (Neurenberg 1908 ‑ Berlijn 1942) van zijn kant studeerde aan het conservatorium van Leipzig, compositie bij Grabner en orgel bij Ramin. Reeds op 23‑jarige leeftijd werd hij benoemd tot cantor‑organist aan de beroemde St.‑Jakobikirche te Lübeck. Twee jaar later volgde een benoeming tot docent aan de Kirchenmusikschule te Berlijn. Daarna doceerde Distler, die zich ontpopte als een eminent pedagoog, nog te Stuttgart en sedert 1940 te Berlijn. De conflicten met de nazi‑regering verscherpten zich echter, zodat Distler uiteindelijk zelfmoord pleegde.
CARL ORFF
Een componist die wél de zegen van het regime kreeg was Carl Orff. Ook hij zette net als Richard Strauss muziek op “Also sprach Zarathustra” van Friedrich Nietzsche, maar reeds in 1912, toen hij amper 17 was. Die fameuze Zarathustra is een Perzische profeet uit de zevende eeuw vóór onze jaartelling, die de eerste was om de veelheid aan goden in het polytheïsme te bundelen in een dualistisch godsbeeld: een god van het Goede, Ahoera Mazda, en een god van het Kwade, Ahoera Manjoe. Daarmee kon hij een politieke doorbraak forceren voor de priesterkaste, die uiteraard de god van het Goede vertegenwoordigden. Hun tegenstanders waren dan immers ipso facto volgelingen van de god van het Kwade. Onnodig te zeggen dat we hiermee ook bij de fundamenten van de joods-christelijke traditie zitten met de dichotomie tussen Jahweh en Satan (al is Satan wel een schepsel van Jahweh, wat de problematiek toch enigszins ingewikkelder maakt).
De onderzoekingen die Orff vanaf 1924 opzet over de relaties tussen muziek en gymnastiek (de uitvinder van de aerobic?) werden zeker geapprecieerd door de nazi’s, evenals zijn “Schulwerk” voor kinderen. In 1963 beweerde Orff nog dat de nazi’s dit verboden hadden, maar hij had alle bewijsmateriaal daarvoor vernietigd uit schrik om naar een concentratiekamp te worden overgebracht, aldus Orff.
Dat is wel zeer merkwaardig, want het is juist in de Weimar-republiek dat zijn Schulwerk geen succes had en pas onder de nazi’s werden er permanente cursussen mee georganiseerd. Logisch, want de Orff-methode is gericht op het samenspelen en klinkt een beetje als de dreun van marsmuziek. Dat vindt men zelfs terug in zijn voornaamste werk, de “Carmina Burana”. Ontstaan in de hoogbloei van het fascisme (1936) was het dan ook gebaseerd op de nazi-ideologie, al keurde de extremistische Rosenberg-fractie het gebruik van Latijnse teksten af.
Een jaar eerder had Orff t.g.v. de Olympische Spelen van Berlijn zijn “Olympischer Reigen” gecomponeerd. Ook hem was de repressie meer dan genadig, want in de jaren vijftig kreeg hij nog een eredoctoraat van de universiteit van Tübingen.
Het dient gezegd dat Orff na de oorlog trouwde met de schrijfster Luise Rinser (1912-2002), wier eerste man, Horst Günther Snell wegens “politieke onbetrouwbaarheid” in 1943 door de nazi’s was terechtgesteld. Rinser zelf kreeg schrijfverbod en belandde een jaar later op beschuldiging van hoogverraad in de gevangenis. Hierover schreef ze een “Gefängnistagebuch” (1946) op basis van aantekeningen die ze op wc-papier had gemaakt. In 1959 is ze overigens van Orff gescheiden. Rinser kreeg de bijnaam “advocaat van de onderdrukten” omdat ze opkwam voor minderheden zoals Koerden of zigeuners.
HANS PFITZNER
De componist die zich het meest vereenzelvigde met het regime was echter Hans Pfitzner, geboren uit Duitse ouders in Moscou op 5 mei 1869. Het gekke was dat hij zich afzette tegen Richard Strauss die hij “te modern” vond, maar tegelijk componeerde hij zelf muziek die nog moeilijker toegankelijk was (maar zeker niet atonaal, want daar was hij een hevig tegenstander van, al bestempelde hij ze merkwaardig genoeg als het muzikale uitvloeisel van het bolsjevisme, terwijl hij ook jazz verafschuwde als uitvloeisel dan van het amerikanisme). De echte reden was dat hij Strauss gewoon niet kon uitstaan. Vooral niet de gatlikkerij ten overstaan van het regime.
Pfitzner zelf was zoals gezegd een overtuigde nazi (nog vóór de machtsovername zelfs) en anticommunist, maar tegelijk nam hij geen blad voor de mond ook niet als het de machthebbers betrof. Hitler joeg hij al tegen zich in het harnas toen hij nog niet aan de macht was. Ze verkeerden namelijk in dezelfde kringen toen Hitler in 1923 een mislukte putsch op het getouw zette. Hij had een mateloze bewondering voor Pfitzner en wilde hem per se ontmoeten toen Pfitzner te bed lag met een leverziekte. Bij wijze van grap zei Hitler dat Weininger de enige jood was die hij bewonderde, nl. omdat hij zelfmoord had gepleegd. Pfitzner die de geschriften van Weininger goed kende, kon daar niet mee lachen.
Hitler zou hem dit nooit vergeven, al bleef Pfitzners opera “Palestrina” één van zijn lievelingswerken. Het was ook een symbolisch geladen werk, want Pfitzner had het gecomponeerd tijdens de Eerste Wereldoorlog toen hij de opera van Straatsburg leidde. Hij voelde zich daar als een vertegenwoordiger van de Duitse cultuur tegenover de Franse decadentie. Daarom vereenzelvigde hij zich met Palestrina die op het concilie van Trente de polyfone kerkmuziek redde, toen de kerkleiders vonden dat men terug naar de homofonie moest omdat er anders te veel aandacht naar de muziek i.p.v. naar de tekst zou gaan (iets wat bij de protestanten b.v. effectief werd doorgevoerd). Met zijn “Missa Papae Marcelli” bewees Palestrina echter dat de tekst ook polyfonisch verstaanbaar kon zijn. Opvallend: kort voor de val van de Muur werd de opera opgenomen door het Chor der Deutschen Staatsoper Berlin en de Staatskapelle Berlin onder de leiding van Otmar Suitner.
Pfitzner ondersteunde ook de theorie dat het jodendom als institutie de wereldmacht wilde grijpen, maar dat belette hem niet om individuele joden te steunen als die werden vervolgd. “Het gaat erom of men zich Duits voelt, ja dan nee. Er zijn veel joden die betere Duitsers zijn dan Ariërs.”
Zo nam hij openlijk de verdediging op van Bruno Walter. Zelfs na zijn emigratie bleef hij contact houden met Walter. Zo abnormaal was dat ook niet want Walter vertegenwoordigde ook als jood de rechtervleugel die “vergevingsgezind” stond tegenover culturele collaborateurs. Op die manier was hij zowat de tegenhanger van Otto Klemperer, die in de Sovjet-Unie had gestudeerd en, ook al kreeg hij ten tijde van zijn Kroll-opera ook tegenstand van de communisten wegens zijn eigentijdse ensceneringen (waarmee die op dezelfde golflengte zaten als de fascisten die hem zijn “Vliegende Hollander” b.v. kwalijk namen), eigenlijk steeds een linkse is gebleven.
Daarnaast was er nog Paul Kozman, die in 1942 in Theresienstadt zou sterven. In dit geval kan men over Pfitzner echter net zoals bij Strauss zeggen dat eigenbelang primeerde, want zowel Kozman als Walter waren de grote propagandisten van de muziek van Pfitzner, die dan misschien door de nazi’s als “politically correct” werd gedecreteerd, maar daarom nog niet populair werd!
Toen zijn grote rivaal Richard Strauss in 1933 dus voorzitter van de Reichsmusikkammer werd, eiste ook Pfitzner, die even later met pensioen ging, zijn deel van de koek. Dat werd hem reeds toegezegd, tot bleek dat hij ongeveer tien maal meer inkomsten had dan hij de overheid had medegedeeld. Meteen werden hem alle subsidies ontnomen en kreeg hij het etiket van inhalige schooier opgekleefd. De verongelijkte Pfitzner vergeleek deze behandeling in een brief aan Göring met “de schop die een bisschop uit Salzburg ongestraft aan Mozart mocht geven”.
Göring ontbood hem woedend in Berlijn en bedreigde hem met een verblijf in een concentratiekamp. Dat kalmeerde Pfitzner voor een tijdje en uiteindelijk werd hij in ere hersteld en kreeg hij de subsidies waarnaar hij had gehengeld. Toch verbood hij zijn kinderen in de Hitlerjugend te gaan en was hijzelf ook geen lid van eender welke nazi-organisatie, uiteraard op de Reichsmusikkammer na. Dat was echter enkel en alleen omdat hij vond dat de nazi’s te weinig cultuur hadden.
Als er toch al eens eentje met wat cultuur was (lees: één die Pfitzner bewonderde), dan kon het hem niet schelen dat hij “de beul van Krakau” was, zoals dat met Paul Frank het geval was. Pfitzner liet zich zelfs uitgebreid huldigen in die stad in 1943 toen de uitroeiingskampen op volle toeren draaide. En toen Frank door het Nürnberg-tribunaal ter dood was veroordeeld, kreeg hij nog een troostende telegram van Pfitzner.
Ook in zijn privé-leven deed Pfitzner een beetje raar. Hij ontvoerde de tien jaar jongere Mimi, de dochter van zijn pianoleraar James Kwast, om met haar in Canterbury te huwen, maar na een kortstondige ziekte stierf ze reeds in 1926. In 1939 hertrouwde hij met Mali Scholl. Hun woning in München werd bij een luchtaanval in 1944 vernietigd, zodat hij uitweek naar Wenen, zo schrijft Theo Willemze raadselachtig. En hij gaat verder: “Ook daar werd Pfitzner door desastreus oorlogsgeweld achtervolgd.”
Véél kan hij nochtans niet van de repressie te lijden hebben gehad, want toen hij stierf in Salzburg op 22 mei 1949, kreeg hij een eregraf op het Weense Zentralfriedhof.
Het meest heeft Pfitzner zich dus ingezet voor Paul Kozman, een studievriend van hem en even uiterst-rechts. Kozman streefde zelfs naar een afzonderlijke Zuid-Duitse staat, omdat het Noorden al te veel besmet was door internationalisme en pacifisme. Alhoewel Kozman katholiek was, was hij wel van joodse afkomst en dit, samen met zijn separatistische ideeën, deden hem in 1934 in Dachau belanden. Het was slechts door de inzet van Pfitzner dat hij er levend vandaan kwam. Een tijdlang werd hij met rust gelaten, maar in 1942 uiteindelijk toch opnieuw naar Theresienstadt afgevoerd, waar hij na korte tijd overleed.
Grote verbazing dan ook toen Fred Brouwers in 2004 tijdens zijn programma op Klara verkondigde dat hij juist een groot tegenstander van het nazisme was. Ik stuurde bovenstaande tekst op naar Fred en die antwoordde het volgende: “Mijn bron is The New Grove, toch geen slechte normaliter. Als ik jouw tekst lees zitten daar toch ook een aantal tegenstrijdigheden in. Ik denk dat het beoordelen van artiesten tijdens de naziperiode vaak verkeerd gekleurd is. Het is niet omdat iemand is blijven doorwerken dat hij daarom een aanhanger was. Wat de opvattingen over muziek betreft is hij duidelijk een pur sang romanticus en in die zin inderdaad geen Strauss. Hij werd ook vaak bekakt voor dat conservatisme ‑ wat tegenwoordig ook nog gebeurt in muziekzaken zelfs door zogenaamd breeddenkenden ‑ en ging dan natuurlijk terugkakken. De moeite waard om eens verder uit te diepen, want die problematiek interesseert me sterk.”
THERESIENSTADT
Niet alleen wij, maar ook de Nazi’s zelf geraakten soms in de knoei met hun eigen criteria waarop ze zich baseerden om mensen het zwijgen op te leggen. Zo kon de tenor Max Lorenz doorgaan met voorstellingen van Wagner-opera’s, ondanks het feit dat hij gehuwd was met een Joodse en eigenlijk zelfs homofiel zou zijn geweest.
Het is trouwens onzin te beweren dat gerespecteerde componisten en uitvoerders wel “verplicht” waren om nazi te worden of dat ze anders zouden worden omgebracht. Als voorbeeld kan Karl Amadeus Hartmann gelden, die nooit iets met de nazi’s heeft willen te maken hebben. Concreet betekende dit dat hij gedurende twaalf jaar weigerde zijn muziek uit te geven in Duitsland. Enkel in het buitenland werd ze soms eens gespeeld, als expliciet duidelijk werd gemaakt dat ze niet als propaganda voor het derde rijk diende. In zijn “Concerto funebre” (1939) verwerkte hij zelfs joodse motieven.
Toch werd nooit tegen hem opgetreden door de nazi’s. Het is dan ook onrechtvaardig dat Orff, Karajan, Egk, Strauss na de oorlog meer aandacht kregen dan deze integere figuur. Om nog te zwijgen over de slachtoffers van de nazi’s die gewoon vergeten werden. De pianist Karl Robert Kreiten b.v. raakte helemaal vergeten. Dit in tegenstelling tot Wilhelm Kempff, die lustig bleef doorspelen onder het nazibewind en daarom na de Tweede Wereldoorlog de V.S. niet meer binnenmocht.
Het meest aangrijpend is echter de ontstaansgeschiedenis van “Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung”, de opera die Viktor Ullmann (°1898, Teschen) in Theresienstadt schreef op een tekst van medegevangene Peter Kien. Vijf zangers en dertien musici boden aan om mee te werken en Ullman schreef ze er allemaal in, ook al was dat niet eenvoudig, aangezien bij de musici b.v. een banjospeler was. Er werd gerepeteerd, maar tot een opvoering kwam het niet, omdat de nazi’s door hadden dat de Kaiser die de oorlog verklaart aan alles en iedereen bedoeld was op Hitler en de trommelaar op Goebbels. Het kamp werd gesloten en de overlevenden werden op 16 oktober 1944 overgebracht naar Auschwitz, waar de Dood wel degelijk zijn werk deed (in tegenstelling tot de opera waarin de Dood in staking gaat). De creatie van de opera gebeurde uiteindelijk pas in 1975 in Amsterdam.
De groteske opera “Sarlatan” van Pavel Haas ging nog wel tijdens zijn leven in première, maar drie jaar later werd hij in Terezin geïnterneerd en uiteindelijk kwam ook hij in 1944 in Auschwitz om het leven.
Het strijktrio van Gideon Klein (1919-1945) werd eveneens in Terezin gecomponeerd, negen dagen vóór zijn deportatie. Zeer aangrijpend is ook “Wiegenlied voor het zoontje in het crematorium”, geschreven door Aron Liebeskind in kamp Sachsenhausen in 1942.
Dat jaar overlijdt ook de componist Erwin Schulhof (°1894, Praag) in het concentratiekamp. Schulhof was niet enkel een jood, die o.a. ook jazz op z’n piano speelde, hij was ook nog communist. Uit zijn “Sonata erotica” zou men dat niet meteen kunnen afleiden, maar hij heeft ook een cantate geschreven op de tekst van het Communistisch Manifest.
In Theresienstadt werd in 1943 zowaar ook een kinderopera gecreëerd (en nadien gecremeerd zou men cynisch kunnen zeggen, maar dan wel na niet minder dan 55 opvoeringen!): “Brundibar” van Hans Krasa (1899-1944), een leerling van Zemlinsky. Als Praagse jood sprak hij eigenlijk Duits i.p.v. Tsjechisch, maar deze opera is wel degelijk in het Tsjechisch.
In Warschau werd na de opstand in het ghetto de violist Thadé Geisler Wyganowski aangehouden. Samen met zijn moeder (een letterkundige) werd hij op transport gezet naar het kamp van Sachsenhausen-Orianenburg (zijn vader, een schilder, was dan blijkbaar al overleden). Dankzij zijn kwaliteiten als vioolvirtuoos kon hij er zich in leven houden tot het kamp in mei 1945 werd bevrijd door het Belgische leger.
Zijn gezondheid was door het verblijf in het kamp echter definitief geknakt en zijn virtuozencarrière, die hij reeds op 14-jarige leeftijd had aangevat, kwam niet echt meer tot ontplooiing. Hij sukkelde met een hartziekte, die hem toch pas in 1989 fataal zou worden. Dat was dan in Brussel waar hij zich vooral aan de vioolbouw had gewijd. In 1966 had hij een brevet gedeponeerd voor de verbetering van de kam, wat we nu kennen als de “Geislerkam”.
Geboren in Parijs in 1913 had hij weliswaar het statuut van staatloze maar hij was vooral toch Pools of, meer algemeen, Slavisch van temperament. Ongetwijfeld heeft dit te maken met het feit dat Karol Szymanowski zowat zijn geestelijke vader was. Dat kan men goed horen in zijn composities, die tijdens zijn leven echter nooit op plaat werden gezet. Postuum heeft zijn weduwe, Marie-Thérèse wel een CD met concertopnamen uitgebracht en nadien volgde nog een opname door Mikhaïl Bezverkhny (winnaar van de Elisabethwedstrijd in 1976).
Nog in 1942 werd Ernst Busch door de Vichy-regering aan Duitsland uitgeleverd. Hij werd tot aan de bevrijding in Brandenburg gevangen gehouden. Bij een bombardement op de gevangenis werd hij zwaar gewond, zodat de helft van zijn gezicht verlamd bleef. In 1932 had hij in de film “Kuhle Wampe” van Hertha Thiele naar een scenario van Bertolt Brecht op muziek van Hanns Eisler (de latere componist van het volkslied van de DDR) het “Solidaritätslied” gezongen. Thiele kon daarna nog één communistische film draaien met de toepasselijke titel “Kleiner Mann was nun?”, want daarna waren de fascisten aan de macht en verlieten de meeste van haar medewerkers het land.
Zo ook Bertolt Brecht en Kurt Weill (leerling van Engelbert Humperdinck en Feruccio Busoni), die samen met o.m. Lotte Lenya, de vrouw van Weill, naar de Verenigde Staten trokken en daar, net als zovele anderen, in de filmindustrie terecht kwamen (Weill zou tot zijn dood in 1950 in Hollywood blijven en tot zo lang bleef ook Lotte Lenya daar, pas later keerde ze terug naar Europa en zou nog even Bertolt Brecht ontmoeten kort vóór zijn dood).
Daarom is het zo opmerkelijk dat dirigent Kurt Sanderling, de andere richting uit vluchtte, namelijk naar de Sovjetunie. Nochtans was hij jood en er wordt ons altijd geleerd dat de joden daar niet zo welkom waren. Sanderling moet dat blijkbaar anders hebben ondervonden, want na de oorlog keert hij weliswaar terug naar Duitsland, maar dan naar Oost-Berlijn, waar hij overigens het wegkwijnende Berlijnse symfonieorkest in een mum van tijd opnieuw tot een wereldensemble opkrikt.
Een andere dirigent, Erich Kleiber leidde reeds in 1935 voor de laatste keer de Berliner Philharmoniker (symbolischerwijze in “de onvoltooide symfonie” van Schubert) om dan nazi-Duitsland de rug toe te keren en net als zovelen zijn geluk te beproeven in de VS. Idem voor de componisten Richard Revy en Paul Hindemith, nadat hun muziek door de nazi’s werd verboden.
Nog altijd in 1935 werd “Der Prinz von Homburg”, het romantische toneelstuk van Heinrich von Kleist, getoonzet door de nazi-componist Paul Graener, die het stuk heeft geïnterpreteerd als een hulde aan de Pruisische mentaliteit. De prins, een beetje in de war wegens zijn verliefdheid op prinses Natalie, had immers het sein tot de aanval gegeven bij de slag van Fehrbellin zonder het bevel van hogerhand af te wachten. Daardoor komt het leven van de keurvorst van Brandenburg in gevaar, maar uiteindelijk draait de slag toch uit op een glansrijke overwinning. Desondanks wordt de prins door de krijgsraad ter dood veroordeeld. Deze aanvaardt de straf, maar de keurvorst laat zijn gevoel spreken en schenkt hem genade, zij het na een schijnexecutie. Ondanks de slotverzen die duidelijk een hulde aan de keurvorst wilden zijn kreeg Kleist bij de première in Brandenburg in 1828 (met toneelmuziek van Hugo Wolf en Heinrich Marschner) toch met een banvloek te maken, zelfs van Goethe.
HITLERS HITPARADE
In 1942 overleed in het kamp Gyzenbad nabij Zürich Joseph Schmidt, die werd geboren in Roemenië in 1904, maar studeerde en debuteerde in Berlijn in 1928. Zijn kleine gestalte (1,52m) maakte optredens in de opera echter onmogelijk. In 1933 vluchtte hij als jood voor de nazi’s en kwam naar België. Bij het begin van W.O.II trok hij eerst naar Frankrijk en in oktober 1942 naar Zwitserland.
Er hangen nogal wat mysteries rond zijn persoon. Zo over zijn huwelijksleven (is hij in België gehuwd of niet? heeft hij een zoon?), over zijn dood (keelkanker? longontsteking? hartaanval?), over het feit dat hij misschien wel de lievelingszanger van Hitler was, over de reden waarom hij zolang in Europa bleef rondhangen tot hij zijn ticket voor de VS had verspeeld. Voor dit laatste wordt zijn sterke moederbinding naar voren geschoven, evenals het feit dat hij zich door zijn grote populariteit (vier films) a.h.w. onaantastbaar achtte. Zijn “Ik hou van Holland” was nog een hit in 1950.
Van wie Hitler alleszins hield, dat was van Anton Bruckner. In 1942 richtte hij (Hitler dus uiteraard) in zijn geboorteplaats Linz (die hij tot culturele hoofdstad van Europa wou maken) het Linz Bruckner Reichs Orchester op, dat hij zo groot wou maken als de Berliner Philharmoniker (in 1938 hadden de nazi’s de Wiener Philharmoniker ontbonden). Het was het “monumentalisme” in de muziek van Bruckner die de nazi’s (ook Goebbels was een “fan”) zo aansprak, buiten het feit dat hij, van eenvoudige boerenkomaf, oorspronkelijk werd genegeerd door de Weense bourgeoisie en dat zijn muziek door joodse musici “verkeerd” werd uitgevoerd en door joodse critici afgekraakt.
De populairste componist bij de fascisten was echter Wagner, maar die was al dood en kan daar dus moeilijk aansprakelijk voor worden gesteld. Anderzijds was Wagner wel degelijk anti-semiet (het geruchtmakende opstel “Das Judentum in der Musik”) en de belangstelling van Adolf Hitler voor zijn werk is dus ook weer niet zó verwonderlijk…
In Israël is Wagner trouwens nog altijd taboe. In 1981 was er al een incident toen het orkest o.l.v. Zubin Mehta als bisnummer een Wagner-compositie bracht. De uitvoering diende toen te worden gestaakt door het oproer in de zaal. En nog in het begin van de jaren negentig voorzag Daniel Barenboim weliswaar een uitvoering van de ouvertures van “Der Fliegende Holländer” en “Tristan und Isolde” door het Israëlisch Philharmonisch Orkest, maar alhoewel een stemming bij de orkestleden het licht op groen zette, was er in de publieke opinie veel verzet tegen deze plannen. Wagner is reeds sedert 12 november 1938 (de fameuze Kristallnacht) taboe bij het orkest dat toen (en dat sedert 1936) “Het Palestijns Orkest” heette en werd gedirigeerd door Arturo Toscanini.
Want naast nazi-Duitsland, moeten we het natuurlijk ook over het Italië van Mussolini hebben. Beniamino Gigli b.v. verbrak, toen Mussolini aan de macht kwam, zijn contract met de Metropolitan Opera (akkoord, er waren ook financiële eisen die hem niet aanstonden) en keerde terug naar Italië om er samen met Tito Schipa het uithangbord van het fascisme te vormen. Pianist Arturo Benedetti Michelangeli daarentegen ging deel uitmaken van het antifascistische verzet.
De Wagner-discussie is ook in ons eigen land nog niet geluwd. Toen ik met een bepaalde vraag over opera zat, kwam ik via Google op het operaforum van het seniorennet terecht, maar ik moest vaststellen dat dit gesloten was. De man die het forum had opgestart, had zich namelijk bij een opera van Wagner laten ontvallen dat het toch spijtig was dat de man antisemiet was. Hiervoor werd hij door de moderator van het seniorennet in grove bewoordingen op de vingers getikt. Het mocht enkel over muziek gaan en als hij over racisme wilde discussiëren dan moest hij maar naar een ander forum overstappen. Die moderator noemt zichzelf (terecht!) Opa Brombeer en maakt zich bekend als een oud-lid van het Nationaal Orkest van België.
De opstarter van het operaforum was zo van zijn melk dat hij vroeg om het forum dan meteen ook maar te sluiten. De belangstellenden werden doorverwezen naar een ander discussieforum op het seniorennet, namelijk dat over klassieke muziek.
Aangezien ikzelf nu toevallig een vraag had die helemaal binnen het kader van Opa Brombeer paste, liet ik die vraag wel voorafgaan door een inleiding waarop ik zijn tirannieke aanpak aan de kaak stelde. De reactie laat zich raden: ik kreeg wel een antwoord op mijn vraag maar voor de rest moest ook ik me “onthouden van kritiek en ongepaste opmerkingen”.
Max von Schillings (1868-1933) stond sterk onder de invloed van Wagner en werd dan ook zeer geapprecieerd door de nazi’s. Zelf heeft hij er weinig aan gehad, want hij stierf in het memorabele jaar ’33. Zijn bekendste opera “Mona Lisa” ging bovendien nog in onverdachte tijden in première (1915) en kende 2.000 opvoeringen, maar na de oorlog duurde het toch tot 1994 vooraleer hij nog eens op het repertoire werd genomen (door de opera van Kiel).
“Der Gewaltige Hahnrei” van Berthold Goldschmidt (Hamburg 1903-Londen 1996) naar “Le cocu magnifique” van de Belg Fernand Crommelynck daarentegen ging in 1932 in Mannheim in première, maar de Berlijnse première werd reeds door de fascisten tegengehouden. Niet écht verwonderlijk want Goldschmidt had in datzelfde jaar ook de muziek geschreven voor “Chronica”, een ballet van Kurt Jooss, dat handelt over de opgang en ondergang van een dictator.
Zowel Jooss als Goldschmidt zelf vluchtten in 1936 naar Engeland, waar ze het ballet wel herwerkten tot een verhaal dat zich in de middeleeuwen situeert. Goldschmidt bleef daar ook na de Tweede Wereldoorlog wonen, zodat hij daar pas in 1951 zijn tweede opera voltooide, “Beatrice Cenci”, gebaseerd op het verhaal van Shelley, waarin Beatrice niet als moordenares wordt afgeschilderd maar als slachtoffer van een sadistische vader en een immorele maatschappij.
Het werk werd bekroond, maar toch werd het slechts in 1988 uitgevoerd en dan nog concertant. Het is pas in 1995 dat het in de reeks “Entartete Musik” werd uitgebracht, samen met vier liederen, waarbij mezzo-sopraan Iris Vermillion aan de piano wordt begeleid door de 92-jarige componist zelf. Een jaar later stierf hij. Net vóór de opname van de originele “Chronica” in dezelfde reeks werd uitgebracht. Hoe onnozel vervolging louter op racistische basis wel is, wordt bewezen door deze figuur die zelf Richard Strauss b.v. “een hoogtepunt van de Europese muziek, dat niet kon geïmiteerd worden” vond (De Morgen).
Nog in 1932 gaf de première van de opera “Der Schmied von Gent” (naar “Smetse Smee” van Charles De Coster) van Franz Schreker (°1878) aanleiding tot antisemitische demonstraties, in scène gezet door de nazi’s. Naast zijn joodse afkomst werd Schreker ook verweten tot de “Neutöner” te behoren, de dodekafonisten, zeg maar. Alhoewel hij eerder eklektisch ingesteld was en dus tot geen enkele strekking kan worden gerekend, werd Schreker vooral verweten dat zijn muziek “erotisch” was. Franz Schreker, die uit al zijn openbare functies werd verwijderd, stierf in 1934 als een ontredderd man.
SWING JUGEND
Tot 1933 was jazz de dansmuziek bij uitstek, ook in Duitsland. Nadien kon men er wel verder op dansen maar men noemde het swing. Op de radio werd geen jazz gespeeld en ook de platenfirma’s brachten geen Duitse jazz of swing uit. Wel volksliederen en marsmuziek. Koploper was natuurlijk Deutsche Grammophon met 600 verschillende, waaronder ook de Badenweiler Mars die eigenlijk alleen mocht worden gespeeld in aanwezigheid van de Führer.
Via gespecialiseerde importeurs kon men zich oorspronkelijk volledig legaal de echte jazz blijven aanschaffen. Toen het ontslag van Richard Strauss (de voornaamste bestrijder van de jazz) in de lucht hing, verspreidden de radio-omroepen een mededeling dat ze opnieuw dansmuziek zouden uitzenden. Weliswaar geen jazz maar “moderne Duitse dansmuziek”. In het beste geval was er echter slechts een miniem verschil. Bovendien, was de uitvinder van de saxofoon eigenlijk geen Duitser (Adolf Sachs)?
Immers, aangezien men geen echte definitie gaf van jazz, bleef het op dat gebied behelpen. Was men tegen geïmproviseerde muziek? Nee, want Mozart improviseerde ook en anderzijds spelen big bands van het blad. Men zocht het dan toch maar in het instrumentarium: saxofoon, slagwerk en gestopte trompetten waren taboe. Het toeval wilde echter dat juist in de jaren dertig Europa voor het eerst een echte bijdrage tot de jazz leverde en dat daarbij deze instrumenten niet te pas kwamen: het waren immers de gitaar van Django Reinhardt en de viool van Stéphane Grappelli!
Vooral Django was zo populair dat ondanks het feit dat hij een zigeuner was, hij niet alleen ongemoeid werd gelaten in het bezette Frankrijk en België, hij kreeg zelfs uitnodigingen om in Duitsland op te treden. Django vroeg daarvoor zo’n hoge gage dat het nooit is doorgegaan. Ook een manier voor een “polite refusal” natuurlijk. Anderzijds stelde hij zijn orkest samen met bijna uitsluitend zigeuners, zwarten en joden, wat de Duitse soldaten niet weerhield om met hen op de foto te staan, aangemoedigd als ze waren door SS-officier Dietrich Schulz-Koehn, die zich graag Herr Doktor Jazz liet noemen.
Want vooral soldaten hielden van jazz. Het is bekend dat vliegeniers op weg om Engeland te bombarderen, ondertussen naar de BBC luisterden om daar jazz te horen. Om de moraal van de eigen troepen in de frontlinie hoog te houden, werd b.v. een elitejazzgroepje opgericht, met de beste jazzmusici uit de bezette gebieden. Zo waren ook twee Belgen lid van deze “elite”: klarinettist Benny de Weille en trombonist Josse Breyre. De naam van het groepje was “Charlie and his Orchestra”. Er was ook een zanger bij (Karl Schwedler) en daarvan maakte men gebruik om bekende nummers een propagandatoontje mee te geven. De eerste strofe was meestal de normale tekst, maar dan volgde b.v. een puur racistische strofe over de joden.
“Saint Louis Blues”, een van de populairste melodieën in die tijd, veranderde op die manier tweemaal van naam. Eerst, om het verbod op jazz te omzeilen, kreeg de instrumentale versie gewoon de naam “Sauerkraut” mee (in bezet Frankrijk: “La tristesse de Saint-Louis”), nadien werd de gezongen versie “The Black-Out Blues”, een satire op Winston Churchill. Min of meer hetzelfde gebeurde met “Stormy weather”, dat plotseling over de bezetting van Noorwegen bleek te handelen, en met “You’re driving me crazy”, dat de Duits-Japanse alliantie bezong.
Dat het de beste muzikanten moesten zijn, had ook iets met die propaganda te maken. Goebbels wou namelijk dat de mensen zouden denken dat ze Amerikaanse zwarten hoorden, zodat ze “te laat” de aangepaste tekst bemerkten. Goebbels zelf hield trouwens van jazz. In 1937 had hij de Engelse big band van Jack Hylton laten overkomen voor het bal van de Berlijnse pers.
In de documentaire “Jazz under the swastika” heeft de drummer van Charlie’s orkest de gebruikelijke argumenten klaar: op die manier moesten we niet naar het front, niet naar de oorlogsindustrie, we verdienden zelfs behoorlijk onze boterham. Na de oorlog werden alle leden ongemoeid gelaten. Ze konden zelfs opnieuw een carrière als “gewone” jazzmuzikant heropstarten!
De uitzonderingsmaatregel wat het beluisteren van jazz aangaat gold echter alleen voor soldaten. Op het thuisfront zelf was vanaf het uitbreken van de oorlog het beluisteren van vreemde zenders verboden en ook swing werd vanaf nu gebannen. Daardoor ontstond er echter een ondergrondse beweging zoals we in de film “The Swing Kids” kunnen zien (de echte naam was uiteraard “Swing Jugend”). De Hitlerjugend had oorspronkelijk wel succes gehad bij de jongeren door het bestrijden van de kerk en de aftandse opvattingen van hun ouders. Maar nu ze zich ook tegen jazz begonnen te keren, waren er niet politiek geïnteresseerde jongeren die zich vooral in Frankfurt en Hamburg van de Hitlerjugend afkeerden.
Toen een professor in München een cursus gaf tégen jazz, werd deze massaal bijgewoond… omdat in de cursus jazz-platen werden gedraaid. Wanneer de repressie daartegen nog verscherpte (Himmler wilde de jongeren naar concentratiekampen sturen) werden deze jongeren meer en meer politiek bewust en uiteindelijk zouden een aantal onder hen bij het verzet terecht komen.
Dat was wellicht niet het geval voor Friedrich Gulda en Joe Zawinul, gewoonweg omdat ze nog te jong waren (toen ze na het einde van de oorlog zelf jazz begonnen spelen, waren ze respectievelijk achttien en zestien), maar juist door het nazi-verbod zijn ze wel in jazz geïnteresseerd. Zo ook Hans Last b.v. die jazz speelde om samen met zijn twee broers en zijn vader zijn angst de baas te kunnen in de schuilkelders bij bombardementen van de geallieerden. Omdat er niks anders te beleven viel, werd hij wel zo goed dat de Amerikanen hem er in 1945 uit haalden, hem James noemden en hem inlijfden als contrabassist bij hun soldatenorkest. Ook zijn oudste broer Michel kreeg een nieuwe naam, Kai Warner, en ook deze zou hieraan een carrière als bigband-leader overhouden.
Muzikaal heeft dit het merkwaardige gevolg dat de oorlogsjaren juist het gouden tijdperk zijn van de Duitse jazz. Toen het na de oorlog opnieuw toegelaten was, was de fut eruit en kregen we de verbasterde orkesten van Kurt Edelhagen (1920-1982), Helmut Zacharias (1920-2002) of Horst Jankowski (1936-1998). Om inderdaad nog van James Last te zwijgen.
Daarnaast was er ook een jazzorkest in Theresienstadt, de stad die Hitler “voor de joden liet bouwen” (in feite was het een transit voor Auschwitz). Hier heette het orkest “The Ghetto Swingers”. Ze droegen weliswaar een jodenster, maar voor de rest waren ze goed geschoren en droegen ze behoorlijke kleren. Hier kon het spelen van jazz dus juist levens redden.
Alhoewel. Het was ook geen garantie. Frits Weiss b.v., een Praags saxofonist, was de beste solist. Op een bepaald moment werd ook hij naar Auschwitz gestuurd en toen hij daar aankwam, had hij het ongeluk om aan de fameuze Dr.Mengele te vragen of hij niet bij zijn ouders mocht blijven. Natuurlijk mocht hij dat. Zijn ouders waren immers op weg naar de gaskamers…
In de documentaire vertelt de toen 17-jarige jazzgitarist Coco Schumann hoe hij in de groep raakte: toen de vorige drummer naar Auschwitz was afgevoerd, vroeg men hem of hij soms kon drummen. Uiteraard antwoordde Coco instemmend, zodat hij de vrijgekomen plaats kon innemen. De een zijn dood was hier letterlijk de ander zijn brood. Ook de Nederlandse trompettist Lex van Weren overleefde de holocaust. Hij stierf pas in 1996 op 76-jarige leeftijd aan kanker. Toen de Duitsers Nederland binnenvielen, maakte hij deel uit van het Amsterdams Joods Symfonieorkest en werd op die manier ook op transport naar Auschwitz gezet. Daar maakte hij zich als trompettist zo populair dat hij er uiteindelijk in slaagde het einde van de oorlog te halen.
Kort daarna kwam Martin Roman naar Theresienstadt. Hij was een pianist/bandleider die nog met Coleman Hawkins, Bennie Carter en Louis Armstrong had gewerkt. Hij werd de leider van “The Ghetto Swingers” en is op die manier ook te zien in de propagandafilm “Der Führer schenkt die Juden ein Stadt”, die overigens (onder dwang) gedraaid werd door medegevangene Kurt Gerron, de eerste vertolker van het bekende “Mackie Mässer”-lied uit Brechts “Dreigroschenoper” en ook te zien naast Marlene Dietrich in “Der blaue Engel”. Het zou Gerron overigens niets vooruithelpen: in november 1944 kwam hij om in de gaskamers van Auschwitz.
Voor de gelegenheid moesten de arrangementen van Martin Roman voor “Saint Louis Blues” en “Tiger Rag” “zo Amerikaans mogelijk” klinken. Het Rode Kruis trapte er alleszins in: men vond dat het leven in Theresienstadt best draaglijk was. Kort daarvoor had men zelfs opzettelijk 7500 bejaarden naar Auschwitz gestuurd, zodat het wel een vakantiekamp voor kinderen leek. Bijna geen enkele van die kinderen zou de oorlog evenwel overleven…
Doorgaans ontsnapten jazzmuzikanten echter ook hier door hun muziek aan dergelijk lot. Elke stalag had namelijk zijn orkestje en de kapo’s wedijverden onder elkaar om de beste musici te hebben. Ze kregen zelfs een beetje een voorkeursbehandeling. Zo kon Coco Schumann opnieuw gitaar spelen, omdat zigeuners wél zonder onderscheid naar de gaskamers werden gestuurd en hij op die manier in het bezit kwam van een gitaar van een zigeuner. Vele van die zigeuners beweerden nochtans Django Reinhardt te zijn om op die manier aan hun lot te proberen ontkomen.
Een piano was natuurlijk al iets moeilijker in Auschwitz, maar gelukkig kon Martin Roman zijn plan trekken met een accordeon. Zij moesten o.a. spelen bij het tatoeëren van de nummers op de gevangenen. De SS’ers vonden dit immers een heel saaie job. En verder moesten ze aan de poort spelen als de gevangenen moesten gaan werken of… als ze naar de gaskamers trokken. Dan speelden ze “La Paloma”.
Er was ook een vrouwenorkest in Auschwitz, geleid door Alma Rosé, het nichtje van Mahler. Zij had haar Wiener Walzer Mädeln geleid tot zij – door een tragische romance – in Auschwitz terecht kwam. Ook daar leidde zij dus een vrouwenorkest dat voor de SS-kampbewaarders speelde tot ze door hun gehoor werden uitgeroeid. (Vanessa Redgrave speelde de hoofdrol in “Playing for Time”, een film over een vrouwenorkest in een concentratiekamp, maar ik weet niet of dit op dit orkest gebaseerd is.)
De Amerikaanse jazzmuzikant Mike Zwerin heeft ook een boek geschreven over deze makabere gebeurtenissen (“La tristesse de Saint-Louis: Swing under the Nazis”) en merkwaardig is dat zijn houding tegenover deze joodse muzikanten veel minder tolerant is dan de manier waarop ze in de documentaire worden afgebeeld. Zwerin is zelf van Russisch-joodse origine en de familie van zijn Frans-joodse vrouw is zelfs in de kampen omgekomen, maar toch kan Zwerin weinig begrip opbrengen voor het feit dat zijn collega’s trachtten het vege lijf te redden door die, wat wel eens genoemd wordt, “zachte collaboratie”. Zelf heeft Zwerin met zijn kwartet ten tijde van de culturele boycot in Zuid-Afrika opgetreden, zodat hij toch niet katholieker moet willen zijn dan de paus, als deze uitdrukking in deze context niet te vreemd overkomt.
Anderzijds gebeuren er ook in de documentaire merkwaardige dingen. Op het einde lijkt er b.v. wel een sessie bezig met enerzijds de twee joodse muzikanten (Roman en Schumann) en anderzijds de drummer van Charlie’s Orchestra, Fritz Brocksieper. Als men goed toekijkt, dan blijkt het echter een lugubere montage te zijn, want ze komen nooit samen in beeld en de achtergrond is verschillend. Nu ja, de achtergrond wàs inderdaad ook verschillend…
In Nederland, waar het filmjournaal “Polygoon”, reeds een paar weken na de Duitse inval gewoon met triviale onderwerpen als een nieuwe apenrots in Artis of de eerste lammerenmarkt in Leiden uitpakte, was het bekendste jazzorkest op dat moment The Ramblers, een orkest opgericht door de socialistische omroep de VARA en geleid door de Belgische trombonist en zanger Marcel Thielemans (1913-2003).
Eigenlijk waren The Ramblers eerder een show- en dansorkest, maar wel één met kwaliteit. Ze waren zo populair dat ze zelfs onder de Duitse bezetting mochten doorspelen met de gekende truuk dat “Jazz me blues” werd omgetoverd tot “Mijn oude jas”. Maar in 1941 moesten de joodse orkestleden Sal Doof en Sem Nijveen toch onderduiken. Vanaf dan bleven hun stoelen op het podium altijd onbezet, luidt de legende, maar de werkelijkheid gebiedt om te zeggen dat The Ramblers ook voor de Wehrmacht hebben opgetreden. Daarvoor zouden ze na de oorlog op rookbommen worden onthaald, maar buiten een verbod om een tijdlang onder de naam The Ramblers op te treden, zouden ze door de officiële instanties ongemoeid worden gelaten.
Doof zou overigens de oorlog niet overleven, maar Nijveen werd na de oorlog opnieuw lid van The Ramblers om daarna over te stappen naar het Metropole-orkest, waar hij de trompet inruilde voor de viool. Samen met Benny Behr was hij er concertmeester en vormde hij ook een bekend jazz-duo. Hij stierf op 21 april 1995 op 83-jarige leeftijd.
In tegenstelling tot The Swing Papa’s en The Moochers die op last van de Duitsers hun naam moesten “vernederlandsen” tot resp. de Slingervaders (!) en de Moetsjers (?), mochten The Ramblers hun Engelse naam behouden. Hun beroemde eindtune “Farewell blues” moesten ze echter vervangen door “Mooi Holland” en ook een nummer als “Morgen komt een nieuwe dag” mochten ze niet meer spelen.
Het AVRO-orkest van Dick Willebrandts daarentegen mocht in het Engels blijven zingen, omdat de Duitsers hiermee Engelse luisteraars hoopten te lokken die dan subtiele Duitse propaganda meekregen. Het blijft echter niet duren: als de Duitsers in het nauw worden gedreven moet in mei 1943 iedereen zijn radiotoestel inleveren opdat men niet meer naar Radio Oranje zou kunnen luisteren, de uitzendingen van de Nederlandse regering in ballingschap in Engeland. Alhoewel dit uiteraard vooral mededelingen zijn, is hier toch ook de zangeres Jetty Pearl te horen.
Door die verplichting valt het radiobezit van meer dan een miljoen terug op amper 50.000, waardoor het Nederlandse omroepbestel na de oorlog van nul moet herbeginnen. Ondertussen was daar in 1942 wel het allereerste “popblad” verschenen, nl. “Tuney Tunes” van Skip Voogd. Dit blad was belangrijker als uiting van verzet tegen de muziek die werd opgedrongen door de bezetter dan als journalistieke prestatie, want door het gebrek aan informatie vond Voogd zelf verslagen en pop-polls uit.
In België sprak men over de Zazous, die hun naam ontleenden aan het nummer “Zaz Zuh Zaz” van de Amerikaanse orkestleider Cab Calloway. De Zazous waren geen verzetshelden, maar ze lieten hun afkeer van het nazisme toch blijken via hun favoriete muziek en vooral door zich zeer opvallend te kleden, tegen de regels in. Jongens droegen lang haar (alle verhoudingen in acht genomen natuurlijk), buitenmaatse jassen, smalle broeken die onderaan veel te kort waren en ze liepen op schoenen met heel dikke zolen. Altijd, ook in hartje zomer, hadden ze een opgerolde paraplu bij.
Hun vriendinnen droegen dezelfde grote jassen en zware schoenen, korte rokken en witte kousen. Aan hun schoenveters bonden ze geldstukjes van vijf centiemen met een gaatje in.
Volgens de krant Volk en Staat ging het om: “Jonge leeghoofden, die door hun belachelijke kleding en gedrag uiting geven aan hun verdwaasde anglofiele gevoelens.” Buiten de zalen kwam het geregeld tot opstootjes met geüniformeerde knokploegen. Maar de concerten bleven uitgelaten en levenslustig, ondanks de oorlogsomstandigheden.
NAZI-SONGFESTIVAL
In 1942 riep Goebbels de beste componisten en tekstdichters samen voor een soort van topconferentie. De tegenslagen aan het oostfront moesten immers worden bekampt met een opmonterend lied. Dit merkwaardige nazi-Songfestival werd gewonnen door “Wir werden das Kind zum Schauckel” (?), maar zoals zo vaak het geval is, was het één van de verliezers die uiteindelijk door de vox populi werd geclaimd: “Er wird einmal ein Wunder geschehen” van Michael Jarry en Bruno Balts, gezongen door Zarah Leander in de film “Die grosse Liebe”, het grootste kassucces van de Duitse filmgeschiedenis.
Zarah Leander was dan ook min of meer te vergelijken met Vera Lynn, in die zin dat ze optrad in films om de moraal van de militairen op te vijzelen. Een commandant van de Luftwaffe en een componist betwisten elkaar de liefde van een zangeres, maar het is uiteindelijk de piloot die het haalt omdat die zijn plicht laat voorgaan, terwijl de componist enkel maar met liefde begaan is. Desondanks protesteerden een aantal officieren bij Göring dat hun rang en stand beledigd werd omdat de officier toch één maal een nacht bij de zangeres verkiest boven zijn plicht. Göring antwoordde: “Een officier die zo een buitenkans aan zijn neus zou laten voorbijgaan, is geen echte officier.”
Een andere hit uit diezelfde film was “Davon geht die Welt nicht unter”. Maar toen die nazistische Welt toch ten onder aan het gaan was, nam Leander wijselijk in 1943 een vliegtuig naar haar Zweedse vaderland. Marika Rökk bleef tot het bittere einde en belandde in 1945 dan ook even in de gevangenis. Zo erg zal het wel allemaal niet geweest zijn, want zelfs nog in 1960 was ze een “hartveroverende Hongaarse danseres” in “Mein Mann, das Wirtschaftswunder” van Ulrich Erfurth, waarin ze zowaar de stiefmoeder van het toenmalige tienersterretje Conny Froboes speelt.
Ook de “linkse” Peter Kreuder, in de jaren twintig nog in elkaar geslagen door de nazi’s, verleende maar al te graag zijn medewerking aan propagandafilms door zijn schlagers “Ja die Frauen sind gefährlich”, “Du hast mich noch nie so geküsst” en “Einmal vom Herzen verliebt sein” ervoor ter beschikking te stellen. Kreuder liep toch nog steeds op de rand van de afgrond door in zijn muziek veel jazz-elementen te stoppen, zo b.v. “Für eine Nacht vol Seligkeit”, gezongen door Rudi Schuricke.
Na de val van Strauss werden ook de operettes opnieuw in ere hersteld. Het was natuurlijk wel een probleem dat de meeste librettisten joden waren. Daarom werden sommige teksten van operettes van Johann Strauss of Franz Lehar drastisch aangepast. Fritz Löhner, tekstdichter van “Das Land des Lächelns” (1929) en “Die Blume von Hawai” (1933), kwam om in Auschwitz. Fritz Grünbaum (“Die Dollarprinzessin” van Leo Fall) in Dachau. Geen wonder dat Emmerich Kalman, Oscar Strauss, Paul Abraham en Robert Stolz emigreerden.
Kalman Imre (1882-1953), zoals de Hongaar Emmerich Kalman echt heette, had nochtans in zijn “Die Herzogin von Chicago” uit 1928 antisemitische elementen geïncorporeerd, ook al waren zijn tekstschrijvers even joods als hemzelf. Omwille van deze volgzaamheid klaagt Stephan Moens dan ook terecht aan dat deze operette in 1999 in de nochtans doorgaans zo geprezen reeks “Entartete Musik” werd uitgegeven. In 1958 draaide Harald Philipp een biopic over het leven van Kalman (“Der Csardaskönig”), maar – “uiteraard” zou ik bijna zeggen – hij beperkte zich tot de liefdesperikelen van de jonge Kalman (overigens uiterst belabberd vertolkt door Gerhard Riedmann). De oubollige prent was dan ook vooral een vehikel voor zanger Rudolf Schock, die nochtans ook niet werd gediend door het scenario (van Janne Furch). Hij moest immers een zanger verbeelden die de hele film vruchteloos een zigeunerzangeres najaagt (Elma Karlowa als Ilonka), die tot over haar oren verliefd is op Kalman. Pas als het duidelijk is dat ze hem niet kan krijgen (ook als zijn grote liefde, Sabine Bethmann als Helene, hem de rug toekeert, trekt hij nog liever op met Marina Orschel als het revuemeisje Vera), dan valt ze in de armen van Schock. Als je dat een happy end wil noemen…
De film is qua aankleding zo oubollig dat hij zich lijkt af te spelen in de negentiende eeuw. Daar staat dan tegenover dat de melodieën van Kalman een primitief soort van rockarrangement meekrijgen. Een gruwel voor alle betrokken partijen!
Eén van de populairste operette-componisten was Nico Dostal. Hij was op 38-jarige leeftijd doorgebroken met “Clivia” in 1933, een operette die zich afspeelt in Boliguay, een soort van Latijns-Amerikaanse modeldictatuur. Daarna volgden nog “Die Vielgeliebte” (1934), “Extra-Blätter” (1936), “Die Ungarische Hochzeit” (1938), “Manina” (1942), maar ook in 1951 nog “Zirkusblut”. Hij heeft nagenoeg heel de nazitijd in Berlijn doorgebracht en daar veel kunnen werken, niet alleen aan operettes maar ook aan filmmuziek enz. Dat betekent in elk geval dat Goebbels niks tegen hem had. Anderzijds waren componisten van populaire muziek sowieso de chouchous van het propagandaministerie; zolang hij braaf bleef schrijven, kon hij dus werken en geld scheppen. Toen de bombardementen op Berlijn begonnen, vluchtte Dostal naar Bad Aussee, waar hij het einde van de oorlog meemaakte. Voor zover ik weet is hij probleemloos “entnazifiziert”.
Een andere topper was Ernst Künecke. Hij was echter gehuwd met een niet-Arische. Daar dit vóór 1933 was gebeurd, was zoiets niet strafbaar, maar toch werden zijn operettes niet uitgevoerd. Tot in 1935 Richard Strauss het bevel kreeg de nooit uitgesproken boycot op te heffen. Er moesten immers nieuwe operettes komen. Het Berlijnse Metropooltheater kreeg de opdracht jaarlijks een nieuw werk te creëren, eerder in de zin van Broadway. Het was immers niet de bedoeling om de nazistische ideologie met de paplepel op te dringen, want dat hielp toch niet, dat wist Goebbels wel. Het fameuze citaat, dat vaak aan Goebbels wordt toegeschreven: “Wanneer ik het woord cultuur hoor, zet ik mijn revolver op scherp” is immers van de nazistische toneelschrijver Hanns Johst.
Goebbels moest in 1938 dan ook Künecke ter hulp komen als Herbert Göring, de lakei van Alfred Rosenberg, in “Die Tanzerische Suite” teveel jazz meende te horen. Door de combinatie van een jazzband met de Berliner Philharmoniker was dit een van de meest geslaagde composities uit die tijd.
De muziek van de nieuwe operettes was meestal van Fred Raymond. De enige die ook na 1945 op de affiche bleef is de minst politieke gekleurde: “Maske in blau” werd in 1937 op het lijf geschreven van Marika Rökk, een Hongaarse zangeres, danseres en actrice die in 1934 door Raabe naar Duitsland was gehaald. Hitler en vooral Rosenberg natuurlijk waren het met die politiek niet helemaal eens, maar zij waren nodig om lokale vedetten te vervangen, zoals Marlene Dietrich, die aangezien ze joods waren of om een andere reden niet meer gewenst. Een ander voorbeeld was de Nederlander Johannes Heesters b.v., die zelfs in Dachau heeft opgetreden. Ter vermaak van de beulen welteverstaan. In het kamp zijn ook tweeduizend Nederlanders omgekomen.
Anderen, zoals de Scandinavische tenor Helge Rosvaenge, zàten al in Duitsland, maar “encanailleerden” zich toch met het regime, niet zozeer door er niet weg te gaan, maar vooral door – ondanks het feit dat hij helemaal geen Wagner-zanger was – zich te laten opmerken op de grote Festspiele in Bayreuth, waar Winifred Wagner met trots de vlag met het hakenkruis liet wapperen.
Nog iemand voor wie het Wagner-repertoire haar duur zou te staan komen was de Noorse Kirsten Flagstad. Haar tweede echtgenoot had zich immers in het begin van de jaren dertig lid gemaakt van de Noorse nazi-partij en begroette de Duitse bezetting dan ook met open armen. Of liever gezegd: met opgeheven rechterarm. Flagstad verbleef op dat moment sedert 1934 reeds in de Verenigde Staten, maar uitgerekend in volle oorlog keerde ze naar haar vaderland terug. Dat werd haar enorm kwalijk genomen. Ze werd weliswaar niet in beschuldiging gesteld, maar ze mocht toch het land niet uit vooraleer haar man was veroordeeld. Deze stierf echter nog in de gevangenis vooraleer het zover kwam (1946). Een jaar later begon Flagstad al opnieuw aan een wereldtournée, al werd die in haar vroegere thuishaven, The Metropolitan Opera, op betogingen onthaald. Eén van de opschriften die werd meegevoerd was de aan haar toegeschreven uitspraak dat het Derde Rijk voor artiesten een zegen was…
De meest nazistische van alle componisten was echter Norbert Schultze. Van zijn hand zijn de marsen “Bomben auf Engeland”, “Pantzer rollen in Afrika”, “Von Finland bis zum Schwarzen Mer” en “Führer befehl”. Liederen waarmee hij zelfs de componist van “Erika” en “Wir fahren gegen Engeland” overtrof (Herms Hiel). Schultze had overigens met zijn kinderopera “Schwarze Peter” de meest gespeelde moderne opera in het Derde Rijk geschreven (na “Arabella” van Strauss).
Het meest bekend is hij echter van “Lili Marleen”, een oorlogshit die door soldaten aan beide kanten werd gesmaakt. De nazi’s vonden het eigenlijk een deprimerend lied en wilden het verbieden. Maar ook de nazi’s konden niet op tegen de immense populariteit van “Lili Marleen”, die ze zelf in de hand hadden gewerkt door het plaatje van Lale Andersen steeds maar te draaien toen ze in 1941 Servië waren binnengevallen. Dat was dan enkel maar te wijten aan het feit dat dit de enige Duitse plaat was die ze in Belgrado konden vinden. Er waren tot dan toe in totaal immers slechts 700 exemplaren van verkocht!
Omdat hij het lied zelf niet kon tegenhouden, keerde Goebbels zich maar tegen de zangeres. Lale Andersen werd beticht van “contact met joden”. Dat was eigenlijk waar en daarom trachtte ze het land te ontvluchten. In Milaan werd ze echter aangehouden door de Gestapo en onder huisarrest geplaatst. Ze ondernam een zelfmoordpoging en op de een of andere manier kwamen de Britten dit te weten. Die maakten daar meteen wereldnieuws van, zij het dat ze de waarheid een handje hielpen door te zeggen dat ze reeds in een concentratiekamp zat. Precies door het feit dat Goebbels dit dan triomfantelijk kon loochenen hebben de Britten wellicht haar leven gered.
Nochtans hielden de Britse officieren evenmin van het neerslachtige lied als de nazi’s. Toen een aantal Engelse soldaten in een pub het nummer zongen, zei de toevallig aanwezige platenproducer J.J.Phillips hen dat ze konden opgepakt worden als Duitse spionnen. Waarop één van de soldaten antwoordde: “Als het je stoort dat we in het Duits zingen, waarom schrijf je ons dan geen Engelse tekst?” En Phillips dééd het. Samen met Tommie Connor schreef hij “My Lili of the Lamplight”. Op zes maanden tijd waren er een half miljoen exemplaren van de bladmuziek verkocht! Edith Piaf van haar kant nam een Franse versie op.
Eigenlijk is “Lili Marleen” een lied uit de eerste wereldoorlog. De tekst toch. Die werd geschreven door leerling-officier die in Berlijn verliefd was zowel op Lili als op Marleen, maar die wegens wacht lopen bij geen van beiden kon zijn. In een gedicht pende hij dan maar zijn frustraties neer en maakte er één en dezelfde persoon van. Veel later kwam de componist Norbert Schultze deze tekst tegen in een poëziebundel en hij zette er muziek op. Hij vroeg de tenor Jan Bayern het te zingen, maar die weigerde: “Te eenvoudig”. Daarom vroeg hij het maar aan cabaretzangeres Lale Andersen, al lag het uiteraard niet voor de hand deze tekst in de mond van een vrouw te leggen. Alhoewel… Als Marlene Dietrich het lied opneemt, wordt de tekst toch nog dubbelzinnig.
Het Berlijnse cabaretcircuit is natuurlijk helemaal een hoofdstuk apart. Of bijvoorbeeld de Duitse cabarettière Claire Waldoff (1884-1957) ooit de dertien jaar jongere Joseph Goebbels (1897-1945) ontmoet heeft, is meer dan onwaarschijnlijk, al circuleert er wel een anekdote dat Goebbels in 1936 in het Scala-theater zou hebben gezegd: “Als dat mens nog één keer op het toneel verschijnt, ben ik weg!”
Toch heeft schrijver Manfred Karge een dergelijke ontmoeting als onderwerp gekozen voor een musical met de korte titel “Claire”, waarvoor Broadway-componist Stanley Walden in 1985 muziek voorzag. In 1987 werd dit stuk gebracht door het Nederlands Toneel Gent.

Ronny De Schepper

(*) Lehar en Tauber waren zo innig met elkaar verbonden (Tauber placht te verklaren: “Ik zing geen operette, ik zing Lehar!”) dat Lehar zijn (overigens geflopte) operette “Die gelbe Jacke” aanpaste aan het feit dat Tauber door reuma haast niet meer kon bewegen. Hij veranderde het hoofdpersonage in de “onbeweeglijke” Sou-Chong en “Das Land des Lächelns” was geboren.
(**) En misschien ook wel omdat hij gehuwd was met de half-joodse Anita Guetermann, dochter van een naaimachinefabrikant.

Selectieve bibliografie
Walter Boers, “Eén Volk, één Lied – Joodse en Arische muziek in het Derde Rijk”, Antwerpen/Baarn/Brussel, Hadewijch/BRTN/VAR, 1995, 199 blz.
Ronny De Schepper, Jazz onder de swastika, De Rode Vaan nr.11 van 15 maart 1991
Michael Kater, “Vervormde muziek: muzikanten en hun muziek in het Derde Rijk”

Een gedachte over “Johannes Heesters (1903-2011)

  1. Bij het doorlezen van deze boeiende tekst ging mijn aandacht als fan naar de passage over Hans Last. Jammer dat de research op de vlak niet al te nauwkeurig gebeurde. Hans Last was 16 in 1945 toen hij door de Amerikanen werd opgepikt om in hun Bremense jazzclubs te spelen. Eerst als pianist maar daarna vooral als bassist. Wat later kwamen zijn broers Robert (drums) en Werner (trombone) hem vervoegen. Een jaar later zouden ze samen in het nieuw opgerichte orkest van Radio Bremen spelen. Vader Louis Last speelde echter nooit samen met zijn zonen, maar musiceerde als hobbyist in zijn vrije tijd. Het zou pas in 1965 zijn dat platenfirma Polydor buiten het medeweten van Hans voor de internationale markt op de cover van zijn eerste ‘Non Stop Dancing 65, ‘James Last’ had laten afdrukken. Het was zijn broer Werner (en niet Michel) die in dezelfde periode als Kai Warner een eigen orkest ging leiden.

    Liked by 1 persoon

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s