Thierry Felix wordt vijftig…

48 thierry felixMorgen viert de Franse bariton Thierry Félix zijn vijftigste verjaardag.

Hij werd geboren in Puteaux, een voorstad van Parijs en was begonnen met een piano-opleiding, tot zijn directrice hem (op 20-jarige leeftijd) vroeg om bij haar amateurkoor te komen. Daar werd zijn zangtalent ontdekt door Noëlle Courtis. Daarna volgde hij een opleiding bij Jane Berbié aan het Conservatoire de Paris, waar hij ook kamermuziek studeerde bij Sylvaine Billier.
Berbié maakte in 1996 deel uit van de jury voor de Elisabethwedstrijd die Félix in 1992 had gewonnen. Als 26-jarige stak hij toen met kop en schouders boven zijn concurrenten uit. Maar om dit te weten, hadden we eigenlijk geen wedstrijd nodig. Nog vóór de uitslag bekend werd, had ook Félix trouwens al gezegd dat hij er nooit meer zou aan beginnen. Wat denkt hij daar vier jaar later over?
Ik vroeg het hem op 15 mei 1996 om precies te zijn, in het Brusselse Astoria Hotel n.a.v. de release van twee CD’s: één met chansons van Gabriel Fauré en een andere met liederen van Franz Schubert.
“Ik heb heel veel aan de wedstrijd te danken, vooral op het vlak van mijn carrière in het buitenland. Zowel wat operarollen als uitnodigingen voor recitals betreft. Maar het is waar wat ik destijds heb gezegd, omdat ik het zo zwaar vond. Nu moet ik echter getuigen dat zo’n internationale carrière uitbouwen nog veel zwaarder is. En daarom zou ik het toch opnieuw doen, want als je die wedstrijd niet aankan, dan kan je ook zo’n carrière niet aan.”
Hij is ook een goed voorbeeld wat de discussie over de drie genres betreft (oratorium, Lied en opera), want hij beoefent ze alledrie (hij is begonnen met oratoria zoals de Messiah, Requiem Mozart & Brahms, mis van Schubert)…
“Ik vind dat José van Dam gelijk heeft. Hijzelf beoefent trouwens ook de drie genres. En toch niet zonder enig succes, naar ik meen. Om een compleet kunstenaar te zijn moet je ze alle drie beoefenen. Een zanger is niet louter iemand die een opera-aria moet uitbazuinen. Hij moet ook een musicus zijn, die intimistisch kan zijn in een Lied of een religieuze atmosfeer oproepen in een oratorium. En daarnaast moet je dan over het nodige temperament beschikken om gestalte te geven aan een opera-personage.”
Was José van Dam reeds een rolmodel voor hem, ook vóór de wedstrijd?
“Zeker.”
Uw voorgangster Aga Winska had na haar overwinning met enige problemen te kampen, bij u is dat niet het geval geweest. U was dan ook reeds rijper.
“Niet echt. Bij mijn stemtype is dat pas op 35-jarige leeftijd ongeveer het geval. Maar ik had een goede technische basis, dat is waar: de ademhaling, het plaatsen van de stem, allemaal zaken van primordiaal belang als men een carrière wil maken. En onder ons gezegd, de oorzaak van de problemen van Aga Winska is te zoeken bij Gerard Mortier die haar een veel te zwaar programma heeft opgelegd en haar op de koop toe ook van leraar deed veranderen.”
En blijkbaar vond ze zichzelf ook te dik om sommige jongemeisjesrollen te kunnen vertolken en daarom is ze fel afgeslankt, wat misschien ook wel een weerslag heeft gehad op haar stem.
“Dat is mogelijk. Het is hoe dan ook een lastig beroep. Zeker als men de drie genres wil beoefenen. Het zijn telkens andere technieken waaraan men zich moet aanpassen en die men de baas moet kunnen. En indien ik die technische basis niet had gehad, zong ik vandaag misschien niet meer. Want na de wedstrijd wordt men echt zeer veel gevraagd.”
Voor het competitie-element was hij geen zegen: hij had amper gezongen of de winnaar was reeds gekend.
“Dat is heel vriendelijk, maar zelf was ik me daar totaal niet van bewust, omdat ik me afsloot zowel van televisie- en radiouitzendingen, als van recensies in dagbladen. Ik wilde absoluut niet weten wat men van me vond. Ik merkte wel dat ik telkens een warm applaus kreeg, maar dat kon net zo goed het geval zijn voor iemand anders. Voor Wendy Hoffman b.v. die telkens voor mij op moest en die me overigens niet correct heeft behandeld. Zo zei ze op de finale-avond: ik heb het publiek lekker opgewarmd, je moet geen schrik hebben. Achteraf heeft ze op de galaconcerten ook nooit meer met mij gesproken, omdat ze niet had gewonnen. Ze sprak ook niet tegen de andere kandidaten trouwens. Wat een verschil met Reginaldo Pinheiro! Een uiterst sympathieke kerel en een heel mooie stem, vooral in Mozart en in de oratoria, zeer muzikaal, zeer op z’n gemak in de hoogte. Andere toffe herinneringen heb ik aan Regina Nathan, Cristina Gallardo-Domas en Marisca Mulder.”
Vóór de Elisabethwedstrijd had hij reeds een overwinning behaald in het Weense Mozart-concours t.g.v. Mozart-jaar. Dit leidde naar Mozart-rollen, zowel in Gent (Masetto in “Don Giovanni” van Guy Joosten/Silvio Varviso) als in Brussel (Guglielmo in “Cosi fan tutte” van Luc Bondy/Paul Daniel). De stem kenden we reeds, maar als acteur was dit een kennismaking en dat viel erg mee. Heeft hij lessen gehad?
“Op het conservatorium, ja. Daar had ik reeds in een paar opera’s gespeeld, Figaro b.v., en ik heb ook een paar acteerlessen gevolgd. Toch ben ik ervan overtuigd dat men het vooral al doende leert. Als je een paar keer een personage vertolkt, dan ontdek je daarin steeds nieuwe facetten. Tegelijk voel je je gemakkelijker in je vel en kan je er dus meer ontspannen tegenaan gaan. Je wordt soberder in je gebaren en je gaat beseffen dat het vooral de blik is die van belang is. Dat zijn dingen die je leert aanvoelen, maar die je niet echt kan aanleren. Ik zou zelfs durven zeggen dat je het theaterinstinct hebt of niet. Als je het niet hebt, begin je er beter niet aan. En het is natuurlijk ook belangrijk met goede regisseurs te kunnen werken. Ik heb schitterende herinneringen aan Guy Joosten. We hebben vier weken als acteurs gewerkt, gediscussieerd, ideeën met elkaar geconfronteerd.”
Op televisie toonden ze in het programma van Kurt Van Eeghem een ruzie tussen Joosten en dirigent Silvio Varviso over het tempo.
“Hebben ze dat op televisie gegeven? Dat is niet erg kies. In elke productie zijn er wel eens zo’n incidenten, maar daar kom je toch niet mee naar buiten? Maar als je dat dan toch weet, moet je ook àlles weten. Mijnheer Varviso, waarvoor ik als dirigent de grootste bewondering heb, was bij de productie betrokken van bij het begin. Wanneer er dus nog met piano werd gerepeteerd. Nooit heeft hij toen opmerkingen gemaakt over het tempo. Toen we na vier weken met het orkest begonnen te repeteren, ziet hij plotseling problemen. Dat is niet eerlijk. Dan had hij maar vroeger moeten spreken.”
Volgens mij was het daarom dat Joosten voor de volgende opera’s in zee ging met jongere dirigenten die meer beïnvloedbaar waren.
“Nee, daar heeft het niks mee te maken, want het is mijnheer Clémeur die de dirigenten aanduidt. En ik kan u trouwens zeggen dat buiten dat meningsverschil over het tempo de relatie tussen Guy Joosten en Silvio Varviso erg goed was. En dergelijke conflicten zijn er zoals gezegd altijd. Zelf heb ik in Le Châtelet in Parijs ‘Die Frau ohne Schatten’ gedaan met een jonge regisseur wiens naam me nu ontsnapt en met als dirigent Christoph von Dohnanyi. Deze regisseur had dezelfde productie reeds vroeger gedaan en wilde deze opnieuw creëren omdat hij zeer precieze ideeën daarover had. We hebben daar drie weken aan gewerkt, terwijl mijnheer von Dohnanyi pas de laatste week is gearriveerd. En dan zegt hij dat hij het met die regie niet eens is. Had hij maar vroeger moeten komen! Maar goed, zelfs daar heeft men een compromis bereikt en de opvoering is toch doorgegaan.”
Als u zo enthousiast bent over Guy Joosten, dan is het ongetwijfeld aan uw overvolle agenda te wijten dat u er in de twee volgende niet bij was?
“Inderdaad. Al dient gezegd dat mijnheer Joosten al bepaalde mensen in het hoofd had voor die opera’s nog vóór we met Don Giovanni begonnen.”
Maar je hebt dus daarnaast ook in andere opera’s gezongen. Volgens het biootje van Michel-Etienne Vanneste zelfs in Puccini en Wagner?!?
“Ah bon? Niet bij mijn weten nochtans. Ik heb wel Verdi gezongen en dan nog enkel kleine rollen. Ik kreeg onlangs de rol van Falstaff aangeboden in de Scala van Milaan, maar ik heb die afgewezen, denkende aan de woorden van José van Dam: je maakt meer carrière met nee te zeggen, dan met altijd ja te knikken. Men heeft mij wel al voorstellen gedaan wat Puccini en Wagner betreft, maar daar ben ik nog niet op ingegaan. Voor tweedeplansrollen is er geen echt probleem, maar voor eersteplans is het nog veel te vroeg.”
Bent u niet te goed voor tweedeplansrollen? Is dat niet het soort rollen dat men beter aan koorleden overlaat? Dat is goedkoper en die mensen voelen zich altijd gefrustreerd als zo’n rol aan een ‘vedette’ wordt gegeven.
“Best mogelijk, maar je mag toch niet teveel ineens willen. Zo heb ik onlangs Marullo gezongen in Rigoletto. Dat heeft me zeer veel bijgebracht. Zo heb ik de zanger die de titelrol vertolkte van nabij kunnen volgen. Hoe hij zich gedroeg op de scène, hoe hij ademde. Dat is totaal anders als men samen op de scène staat, als wanneer men gewoon in de zaal zit. Binnen tien of vijftien jaar zal ik ook misschien wel Rigoletto zingen en dan zal ik uit deze ervaring veel opgestoken hebben. Nu merk ik vooral waarom het nog te vroeg is voor mij.”
Ook bij liederen heeft hij veel aandacht voor de tekst. Beschouwt hij zich op zo’n moment dan ook als een acteur?
“Misschien, maar dan geen acteur die spéélt, maar die zo’n tekst belééft. Het speelt zich meer van binnen af dan van buiten. Maar er zijn overeenkomsten, dat is waar. Op een korte tijdsspanne moet je een sterke emotie overbrengen, waar de schrijver zowat z’n hele leven heeft over gedaan. Eigenlijk is dat veel moeilijker dan in de opera, waar je toch een tijdlang met het personage kan meeleven, je kan hem zien evolueren. Tekst, uitspraak, sfeer, het wordt dan allemaal zoveel belangrijker.”
Op die manier is het eigenlijk vrij logisch dat hij tot Fauré gekomen via Paul Verlaine.
“Ik hield oorspronkelijk niet van Fauré, dat is waar, maar ik ben er dan achter gekomen dat dit meer met de uitvoeringspraktijk te maken had dan met Fauré zelf. Men zong zijn liederen teveel alsof het salonmuziek was. Dat scheen bij veel mensen wel in de smaak te vallen, maar niet bij mij. Volgens mij was er een te grote discrepantie met bepaalde teksten die werkelijk heel gepassioneerd waren. Als men mij in 1994 dus deze CD met liederen van Gabriel Fauré voorstelde, ben ik vertrokken van de tekst, inderdaad. Maar als ik er dan nadien de muziek bijnam, dan stelde ik vast dat deze ook veel meer diepgang had dan er in de diverse vertolkingen tot nu toe was uitgekomen.”
Hij werd daarbij begeleid door Erika Guiomar op een Erard uit 1921. Daarna volgden Schubert-liederen met Paul Badura-Skoda op een originele pianoforte uit 1825. Heeft het feit dat hij zelf piano speelt daarmee te maken?
“Inderdaad. Ik zou trouwens niet van begeleiders maar van pianisten spreken. Het is vergelijkbaar met een sonate voor twee instrumenten. Wat zou een zanger zijn zonder piano? Hij zou een mal figuur slaan.”
Hedendaagse componisten schrijven soms voor solozang. John Cage b.v. Heeft hij dat dan nog niet gedaan?
“Toch wel. Toevallig nog geen solostukken, maar wel hedendaagse muziek. Van Berio b.v. Hou ik erg veel van trouwens. Vind ik erg belangrijk.”
Kan men voor die periode ook spreken van een authentieke manier van zingen? (*)
“Voor Schubert vast en zeker. Al was het maar omwille van de pianoforte. Dat is een zeer subtiel instrument dat meer mogelijkheden biedt tot ‘kleuren’ dan een moderne piano, b.v. door het feit dat er hier vijf pedalen zijn. Sommige liederen kan je zelfs niet eens spelen op een moderne piano. En als je dan met iemand met de envergure van Paul Badura-Skoda kan werken, dan wordt het werkelijk zeer interessant. Ik ben er zeker van dat ik sommige kleuren, sommige sferen heb kunnen oproepen, wat ik niet zou hebben gekund, indien het een moderne vleugel was geweest. Het is zelfs een verschil als iemand als Badura-Skoda op zo’n modern instrument speelt, zoals we bij optredens reeds hebben voorgehad. Want dan zoekt hij toch om die effecten te verkrijgen. En dat wordt heel interessant.”
“Een heel ander punt is dan weer de rol van de zanger zelf. Vergeten we niet dat Schubert de meeste van zijn liederen voor zichzelf schreef, terwijl hij helemaal geen zanger was. Volgens tijdgenoten had hij een heel hoog timbre en zat hij voortdurend tegen zijn plafond aan. Maar b.v. bij Die schöne Müllerin was het hem vooral om de tekst te doen. Je kan dat echter niet gaan nadoen. Dat mag je de moderne luisteraar niet aandoen. Maar je moet wel proberen om die sfeer opnieuw te creëren. Het instrument helpt daarin met een duidelijke articulatie en de stem moet dan ook soepel zijn en dicht bij de tekst blijven. Men mag niet enkel aan de schoonheid van de stem denken, maar ook aan wat de woorden nu precies willen zeggen.”
“De Erard is anderzijds een piano die reeds erg dicht bij ons staat. Maar ook hier zijn de kleuren rijker dan bij een moderne piano. Nu maakt men Steinways aan de lopende band, terwijl in die tijd elk instrument nog een eigen persoonlijkheid had. Eigenlijk waren het allemaal kunstwerken en men behandelde ze ook zo.”
Je zegt terecht dat bij Schubert de tekst ook van belang is, hij is immers van Goethe! Maar toch is dit een verrassing, in tegenstelling tot Verlaine b.v.
“Ik heb altijd van Schubert gehouden en het was een idee van mijn leraar op het conservatorium om eens een recital te geven, gebaseerd op teksten van één en dezelfde dichter. En zo ben ik bijna vanzelf tot Goethe gekomen. Maar in juni ga ik ook ‘Die schöne Müllerin’ opnemen, waarbij de tekstdichter, die geloof het of niet ene mijnheer Müller is, veel minder hoog staat aangeschreven, die wellicht zelfs niet zou overleefd hebben ware het niet voor de muziek van Schubert. Toch vind ik het een boeiende tekst al is-ie dan een beetje mièvre (kan zowel “gemaakt” als “dartel” betekenen, RDS). Maar volgens mij is dit gewild, omdat het personage nog erg jong is, nog erg onschuldig en daarom ook zo ontgoocheld als die molenaarsvrouw hem links laat liggen voor een jager. Ik vind het juist erg ontroerend dat de poëzie even naief is als het personage.”
Hijzelf zingt ook barok, zo bijvoorbeeld Rameau met La Simphonie du Marais o.l.v. Hugo Reyne in Brugge.
“Heb je dat gehoord? Mooi, want dààr heb ik inderdaad ontdekt dat ik een stem had om barok te zingen en zo komen binnenkort bij Archiv twee platen uit, één met Rameau en één met een minder bekende componist, Stück. De orkesten zijn les Arts Florissants & les Musiciens du Louvre met Marc Minkowski. En daarna ga ik in september in Opéra Garnier de rol van Thésée vertolken. Een rol die mijnheer Van Dam ook nog heeft vertolkt. Je ziet, ik blijf zijn voorbeeld volgen. Ik wil me ook niet vastpinnen op één genre. Ik wil me bewust niet specialiseren in iets.”
Wat vindt hij van het feit dat de aandacht van de media bijna uitsluitend naar tenoren gaat?
“Helemaal niets. Ik doe wat ik moet doen en het is niet in functie van de media dat ik mijn carrière uitstippel, met alle respect. Ik ben niet iemand die mediasucces nastreeft.”
U spreekt b.v. nooit over uw privé-leven (de oudere dame waarmee ik hem vier jaar eerder in het Brusselse Zuidstation tegenkwam was mevr.Lamoureux, een soort van maecenas, waarmee hij samenwoont)…
“Dat interesseert toch niemand? Bovendien is mijn stemtype van dien aard dat ik nog enige tijd moet groeien, dat is wel een verschil met tenoren. Komt daarbij dat wij ook niet af te rekenen hebben met de fameuze hoge noten, waarvoor het publiek zo uit de bol gaat. ’t Is bijna te vergelijken met die fameuze scène uit de film Farinelli (**). Dat wil niet zeggen dat ik de media schuw. ’t Is meegenomen, maar indien niet, zal het me niet weerhouden verder mijn muziek te brengen, op scène te gaan staan en de mensen genot te verschaffen.”
Zijn credo luidt dus: “Een zanger is niet louter iemand die een opera-aria moet uitbazuinen. Hij moet ook een musicus zijn, die intimistisch kan zijn in een lied.” En dat bewees hij enkele jaren later met een nieuwe CD, waarop hij een twintigtal “melodieën” van Debussy heeft opgenomen. Ondanks het feit dat de titel van de CD een duidelijke verwijzing is naar het melodieuze, het muzikale dus bij de liederen van Debussy, besteedt Thierry Félix zoals gebruikelijk veel aandacht aan de teksten (o.m. van François Villon en Stéphane Mallarmé).
Zoals bij zijn CD met liederen van Fauré wordt hij ook nu weer begeleid op een Erard-vleugel, deze keer uit 1874, bespeeld door Stany David Lasry.

Referentie
Ronny De Schepper, Lunchen met Felix in de opera, Het Laatste Nieuws 7 oktober 1994

(*) Voor meer uitleg over dit begrip, zie mijn interview met Emma Kirkby.
(**) Enkele dames uit het publiek komen klaar of vallen flauw of allebei tegelijk als Farinelli een hoge noot haalt.

In 1996 was het management van Thierry Félix in handen van Musicaglotz, 11 rue Le Verrier, F-M75006 Paris, tel.00/33/1/46.33.63.50, fax:00/33/1/40.46.93.77.
In België werd hij vertegenwoordigd door Distrisound, meer bepaald door Christophe de Perlinghi, H.Deleersstraat 34, 1070 Brussel, 02/523.41.35, fax: 02/520.47.02.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s