Vandaag is het al twintig jaar geleden dat ik Dick Van der Harst (°1959), de latere winnaar van de Louis Paul Boonprijs (in 2001) en “stadscomponist” van de stad Gent, heb geïnterviewd…

Zelf is Dick Van der Harst thuis in heel wat ‘verborgen muzieken’. Via de gitaar is hij bekend met de flamenco, hij trok ervoor naar Córdoba. De wereld van de Manouches kent hij door onder meer zijn werk met groep Waso van Koen de Cauter. Hij was lid van allerlei tango‑groepen. Hij begeleidt chanson en arrangeert de ‘levensliederen’ van Guido Belcanto. Met de groep Audible Lifestream van Joshua Samson lieert hij jazz met traditionele thema’s, hij is kenner van de Bretonse ‘bagad’‑muziek (doedelzakkapellen) en studeert in het geheim bombarde. Hij is voorts liefhebber van ‘oude’ klassieke muziek.
Van der Harst tast grenzen af. Als componist in residentie bij Het muziek Lod arrangeerde hij muziek van Henry Purcell voor tien accordeons (‘La Tristeza Complice’), voor een ander theaterprogramma, ‘Diep in het bos’, baseerde hij zijn composities op traditionele zangen uit Bretagne. Ooit herorkestreerde hij een werk van Sidney Béchet geschreven voor een klassiek ensemble (‘La nuit est une sorcière’).
Dick Van der Harst componeerde ook de muziek voor “De zeven hoofdzonden” bij LOD. Vroeger had Van der Harst, die in Amsterdam klassieke gitaar, slagwerk en compositie heeft gestudeerd, voor LOD reeds “Allons les gars”, “Portretten” en “De pijl, remorqueur à vapeur” gemaakt (samen met Philip Vandenberghe en Alain Platel).
De Duitstalige tekst van Bertolt Brecht bleef behouden, men zou zich dus kunnen afvragen wat er verkeerd was met de originele muziek van Kurt Weill. Deze muziek was tot stand gekomen in 1933 toen een vroegere medewerker van Diaghelev, Boris Kochno, hem (via Lotte Lenya, die de hoofdrol zou vertolken) deze opdracht voor een gezongen ballet had gegeven (de choreografie werd verzorgd door George Balanchine). Weill, die reeds met Bertolt Brecht had samengewerkt voor de “Driestuiversopera” en “Mahagonny”, wendde zich opnieuw tot hem, maar aangezien die samenwerking niet steeds optimaal was verlopen, is het juist Brecht die er zich op enkele dagen vanaf maakt, gewoon omdat hij op de vlucht voor de nazi’s het geld nodig heeft. Het werd trouwens hun laatste samenwerking. Gek dat men dus de oppervlakkige tekst behoudt en de gefundeerde muziek verwerpt, zeg ik tegen Dick Van der Harst tijdens een lunch met de hele groep in het café van Vooruit.
Dick Van der Harst: “Dat is inderdaad vreemd, maar er is wel een aanleiding. Om te beginnen is de muziek oorspronkelijk geschreven voor een symfonieorkest. In het begin heeft Weill immers vooral symfonische werken geschreven min of meer in de stijl van Schönberg. Zijn schitterend vioolconcerto b.v. Daarna is hij daar met de Driestuiversopera e.d. wat van afgeweken, maar voor dit stuk heeft hij weer daarnaar gegrepen. Hij vindt dan ook dat je daar niet aan mag raken. Je mag het m.a.w. niet bewerken naar een kleiner ensemble. Eigenlijk is dat normaal want het was juist zijn opzet om nog eens iets voor symfonieorkest te schrijven en niet voor kleinere bezettingen zoals bij de Driestuiversopera. Bovendien wil ik daar ook niet aankomen, want het is heel duidelijk voor symfonieorkest geschreven en als men dat zou arrangeren voor een kleiner orkest, dat is een beetje oneervol. Daarom hadden we zelf al beslist om bepaalde stukken weg te laten i.p.v. te bewerken en te vervangen door heel nieuwe muziek. Maar toen hoorden we dus dat we sowieso niks mochten bewerken en aangezien wij toen reeds middenin dat stuk zaten hebben we dan beslist gewoon àlles te veranderen. Maar met alle respect voor Kurt Weill. Het is dus niet zo dat wij die muziek niet goed vinden, integendeel, ook wij waren vanuit de muziek vertrokken. We vinden ze fantastisch mooi. Maar ons budget is gewoon te klein om daar een symfonieorkest tegenaan te gooien. Bovendien is zo’n orkest wel heel log, terwijl wij de muzikanten voor en naast de dansers willen zetten. Het zou wel de eerste keer geweest zijn dat ik bij LOD muziek van iemand anders zou hebben gespeeld.”
En waarom zou je dat dan gedaan hebben?
“Omdat het gewoon heel boeiend is van eens muziek van iemand anders te spelen. En ook het geheel is knap. De tekst is heel summier. Het is geen poëtische tekst, het is meer informatie. Je moet er wel inkomen. Je moet hem een paar keer gelezen hebben.”
Ja, dat doen jullie wel, maar de toeschouwer die krijgt het in één geut over zich heen. En dan spelen jullie hem nog in het Duits ook!
“Maar dat is toch met alles zo? Je kan alleen maar hopen dat het klikt.”
Waardoor jouw muziek erg belangrijk wordt, want die moet de tekst bevattelijk maken.
“Maar de tekst was natuurlijk in oorsprong reeds bedoeld, niet als literatuur maar als libretto voor een dansstuk. Hij is dus bedoeld om gestalte te geven, niet om op papier te worden gelezen.”
’t Is ongeveer zoals met Bob Dylan. Iedereen zegt: grote dichter, maar als je dat gewoon leest…
“…is er niks an. Juist. Als je hem hoort zingen daarentegen… De meeste operateksten stellen ook niks voor. De tekst is gewoon een leidraad om iets over te brengen. En of dat dan in het Duits, Engels, Frans of Vlaams is, maakt niet zoveel uit. Als je Schubert-liederen voor het eerst hoort, versta je d’r ook niks van als je de tekst er niet bij hebt. Wat krijg je dan? In een zaal waar die liederen worden gezongen, hoor je op een bepaald moment die hele zaal een bladzijde omslaan. Maar dan ben je niet echt met die muziek bezig. Dan zit je gewoon die tekst te volgen.”
Maar hoogstwaarschijnlijk gaat in jullie brochure ook de tekst staan…
“Hoogstwaarschijnlijk ja. (Glimlacht) Maar dat belet niet dat ik het Duits een hele mooie taal vind om te zingen. Overigens werd de tekst ook door Weill veranderd, want Brecht is niet eens naar de première gekomen.”
En toch spelen jullie de gewijzigde tekst?
“Waarschijnlijk. Daar is geen duidelijkheid in. Brecht vond het origineel zelf ook niet goed en heeft het als dusdanig ook niet in zijn verzameld werk opgenomen. Hij gebruikte b.v. veel scheldwoorden, waarvan er nog een aantal zijn blijven staan, maar men mag aannemen dat het grootste deel ervan gekuist werd.”
Waarover gaat dan die tekst? Een meisje (Anna) moet als danseres de kost verdienen voor haar familie (een mannelijk zangkwartet). Daarbij moet ze, zoals zo vaak, haar schoonheid en haar talent ook op andere manieren verkopen. Haar alter-ego, gesymboliseerd door haar zus (een zangrol), houdt haar vooral voor niet het eigen verlangen naar geluk na te streven, want dan zou ze één van de zeven hoofdzonden begaan. Anna offert inderdaad haar jeugd op en na zeven jaar, zeven steden en zeven zonden heeft ze een huis voor haar familie samengespaard, maar zelf is ze er wel door getekend.
Sedert de bekende Humo-reeks kennen we de zeven hoofdzonden reeds door en door: onkuisheid, traagheid, hoogmoed, woede, gulzigheid, hebzucht en afgunst. Als marxist zet Brecht zich tegen deze opvatting af. Dit streven naar ascese kwam de machthebbers immers goed uit (zelf hielden ze er zich overigens ook niet aan, maar zij konden hun zieltjes vrijkopen). Voor Brecht zijn deze genietingen dus géén zonden, als je ze maar niet louter voor jezelf nastreeft.
Natuurlijk zijn ook Brecht zijn opvattingen nu al even weinig “in” als die van de christelijke moraal en dus is voor regisseur Guy Cassiers enkel het beeld overgebleven van de artiest tussen hamer en aambeeld, tussen tekst en muziek, tussen Brecht en Weill. Bovendien is er de artiest als banneling, als ontwortelde: hoe artiest blijven als men tegelijk politiek vluchteling is? Dat geldt ook voor het huidige tijdsgewricht: hoe kan men vandaag als artiest relevant handelen?
Dick Van der Harst: “Alhoewel ik het eens ben met de psychologische interpretatie i.p.v. de politieke, heb ik daar zelf toch niet zo over nagedacht. Ik stel gewoon vast dat ik akoestische muziek probeer te brengen en geen elektronische. Dat is niet principieel, want ik hou wel van synthesizers of van Jimi Hendrix of zo, maar zélf lukt het niet. Ik heb het wel geprobeerd, maar het is mijn medium niet. Anderzijds is het wel moeilijk om mijn muziek te definiëren. Het is geen kamermuziek of geen jazz, maar wat is het dan wel?”
Heb je de sfeer van Weill behouden?
“Nee. Dat ligt veel te gevoelig. Als ik in die stijl zou gaan zitten, dan zou het er wel de schijn van hebben dat ik denk het even beter te gaan doen. En dat is dus helemaal niet zo. Op een bepaald moment hebben we de keuze gemaakt heel nieuwe muziek te brengen. Moderner dus. Op de uiterste grens van de tonaliteit.”
Maar je blijft binnen de tonaliteit.
“In grote lijnen wel. Het is ook geen geïmproviseerde muziek, ze is helemaal uitgeschreven, maar het is geen voor de hand liggende muziek, omdat ik zelf van tal van andere muzieksoorten hou, waarvan ik automatisch invloeden opdoe.”
Is de bandoneon doorslaggevend? Ik bedoel: tango, Latijns-Amerika…
“Zeker niet. Van oorsprong is het trouwens een Duits instrument, maar natuurlijk heb ik de bandoneon leren kennen in het tango-orkestje waar ik gitaar speelde. Ik speel er echter geen tango op. Dat kan ik niet eens. Bij Waso speel ik er jazz op. Of mijn eigen muziek dus. Want ik zie het meer als een draagbaar orgel, een harmonium. Met een heel warme baskant die heel makkelijk mengt. Te vergelijken met een altviool. Als je een altviool samen met een hobo laat spelen b.v. hoor je maar één klank. En de andere kant snijdt overal doorheen. Het is een instrument dat uitermate geschikt is voor kamermuziek. Anderzijds heb ik daarnaast ook altijd andere passies gehad. Als flamencogitarist heb ik een paar maanden in Spanje gezeten, helaas niet bij Paco Lucia, die ik nochtans een genie vind. Ook veel volksmuziek. Bretoense doedelzakmuziek b.v. Indische muziek. Pop. Django Reinhardt. Dat is mijn andere uiterste. Enerzijds dus heel precies werken, zoals voor dit stuk. Maar ’s avonds speel ik dan graag met Koen De Cauter. Gewoon, niks aan de hand. Wat spelen we? Aftellen en weg. Ik zou niet zonder één van de twee kunnen.”
En beïnvloeden ze ook mekaar? Uiteraard, maar ik bedoel hier in dit stuk: zit er jazz in? Zigeunermuziek? Ik zeg maar zoiets.
“Dat vind ik heel moeilijk. Wat is jazz? Jazz bestaat helemaal niet meer volgens mij. Het is immers allemaal veel te snel gegaan door de ontwikkeling van de media, vind ik. Louis Armstrong neemt een plaat op en die konden ze dan meteen ook in New York horen, dat was nog nooit vertoond. En daardoor zijn stijlperiodes veel korter geworden. Indien Bach een CD-speler had gehad, dan was er nooit een Mozart geweest of beter gezegd dan zat die al bij Berio! En dat is er bij jazz gebeurd. Om van popmuziek nog te zwijgen. Er komt vanalles op je af, of je dat wil of niet. De beste Indische fluitist geeft gewoon les in Rotterdam. Vroeger moest je daarvoor naar de Himalaya. Of als-ie al eens langskwam, moest je het weten en er vlug bij zijn.”
Het is wel dansmuziek. Niet pejoratief bedoeld, maar er wordt op gedanst. Dat heeft zijn invloed.
“Zeker, maar niet zozeer dat je onmiddellijk ritmisch gaat denken. Nee, gewoon, omdat je een ander medium erbij hebt, dénk je al anders. Als ik weet dat daar twee dansers staan, ook al doen ze niks, dan is de muziek reeds anders.”
Zijn eigen muziek is bedoeld voor twee stemmen (Simonne Moesen als de normerende Anna-met-zweepje en Daniel Costantino als de familie), cello, gitaar, basklarinet, hobo en bandoneon (Michiel Weidner, Luk Callens, Reinier en Wim Voet en natuurlijk Dick Van der Harst zelf). Uiteraard is er ook een nieuwe choreografie, namelijk van Tony Thatcher, waarvoor een beroep werd gedaan op vijf danseressen van het European Dance Development Center uit Arnhem (Csilla Lakatos, Mette Molich, Tanja Matjas, Paola Bartoletti en Cecilia Ferrariao). Zij beelden elk een facet uit van Anna. Verder werd ook samengewerkt met Kunstencentrum Vooruit, zodat de première op 7 januari 1995 plaatshad in de Minardschouwburg. Na tien uitvoeringen diende de productie echter te worden stopgezet op last van Schott Musikverlag en de Kurt Weill Foundation die zich beroepen op de auteurswet die zegt dat de tekst van Brecht en de muziek van Weill onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Oorspronkelijk werd een dwangsom van 100.000 fr per gespeelde voorstelling geëist, uiteindelijk kwam LOD ervan af met 200.000 fr boete.
Op 28 en 29 september 1995 was in Vooruit dan “La tristeza complice” te zien, waarvoor Van der Harst de muziek van Henry Purcell bewerkte voor… tien accordeons! Soms blijft hij tamelijk dicht bij het originele, maar meestal gaat hij er zo ver van weg dat zelfs “Circus Renz” aan bod kan komen in de prelude voor “The Fairy Queen” of de vijfde van Beethoven in het rondo uit “Abdelazer”. Er verlenen ook twee zangeressen hun medewerking, die op de scène elkaar afwisselen maar op de CD alle twee voorkomen. Dat zijn dus Eurudike De Beul, die o.a. een a capella versie van de folksong “Tom of Bedlam” brengt, en Fazila Ugljesa-Hadzifejzovic, een Joegoslavisch koorlid van de Vlaamse Opera.
Multiculturele verdraagzaamheid staat immers centraal in deze dansproductie van Het Muziek Lod in samenwerking met Les Ballets C. de la B. van Alain Platel. Deze zet tien dansers en twee kinderen op de scene, die wanhopige pogingen doen om samen te dansen. Alhoewel dat bij Platel vaak niets anders zijn dan alledaagse handelingen, lukt hen dat niet en dat leidt tot verbale en fysieke agressie. Ook het decor van William Phlips is opzettelijk lelijk en vuil, omdat dit nu eenmaal de wereld is waarin wij leven, aldus Alain Platel. Het idee om te vertrekken van Purcell is ook van Platel. Als puber werd hij immers wat klassieke muziek betreft over de streep getrokken door muziek van deze Engelse componist (dankzij de soundtrack van “A clockwork orange”?).
Ook Van der Harst, die gedeeltelijk in het Engels werd opgevoed, had reeds vroeg met Purcell te maken, maar dan wel met gemengde gevoelens. Het “maatwerk” irriteerde hem en vandaar de idee om de “essentie” uit elke compositie te halen en daarop voort te borduren. In de geest van het stuk werd dat dan gedaan op accordeon, omdat dit het muziekinstrument is van “de gewone man”. Accordeonmuziek hoort immers in onze eigen folktraditie thuis. Maar de laatste tijd heeft ook de eigentijdse “klassieke” muziek dit instrument ontdekt. Zo speelde Guy Klucevsek in Logos werk van o.m. John Zorn. Voor de klassiek geschoolde accordeonisten o.l.v. Tenuto-laureaat Philippe Thuriot van hun kant is deze productie toch nog steeds een buitenkans, omdat zij met een nijpend gebrek aan repertoire zitten. De bijhorende CD kreeg de titel “Hark!” mee, oud-Engels voor “luister!”
Ook op de derde editie van “Vooruit Geluid”, het hedendaagse muziekfestival van het Gentse Kunstencentrum Vooruit in 1996 was Dick Van der Harst natuurlijk weer van de partij, deze keer met een compositie voor drie bandoneons, vier trombones en een flamencodanser als percussionist. Daarna organiseerde het muziek Lod “Compost”, een reeks concerten rond drie componisten: Dick Van der Harst, Rik Verstrepen en Kris Defoort, kortom de “huiscomponisten” van Lod. Van Dick Van der Harst werd “Attention, un train peut en cacher un autre” hernomen. Anderzijds presenteerde hij in het Burgcentrum zijn nieuw trio, Audible Lifestream met Maarten Omstein op basklarinet, Joshua Samson op percussie en hijzelf op bandoneon. Rik Verstrepen gaf een nachtelijk concert in de Baudelokapel met o.a. een werk voor cello en koor. Daarnaast speelde hij natuurlijk ook bij Cro Magnon. Kris Defoort tenslotte trad met zijn jazztrio KD’s Decade op. Met de fantastische Dré Pallemaerts op drums en Nicolas Thys op contrabas.
Die Nicolas Thys komen we enige tijd later (21/05/1997) weer tegen in Cocteau, terwijl Lod zelf (“het muziek” was er ondertussen af gevallen) een uur later in Vooruit een try-out van “Papalagi” voorstelt. Oorspronkelijk zou het de première zijn, maar blijkbaar is er iets mis gegaan, want die werd uiteindelijk een week uitgesteld. “Papalagi” is gebaseerd op het gelijknamige boek van de Duitse auteur Erich Scheurmann uit 1920, dat toespraken bevat die in de mond worden gelegd van het Zuidzee-opperhoofd Tuiavii, maar die in feite Scheurmanns ideeën over de westerse decadentie weergeven. Uiteindelijk zou Scheurmann zijn ideaal “verwezenlijkt” zien in… het nationaal-socialisme! Dirk Verstockt “regisseert” een maniëristische actrice (Nicky Aerts), een stijve hiphopper (Yvan Kra-z Bertrem), een onhandige danseres (Lazara Rosell Albear) en een d.j. (Grazzhoppa), die de reggaemuziek van Bob Marley vakkundig door de mangel haalt.
Muzikant en componist Dick Van der Harst is ondertussen al tien jaar de artistieke spil van muziektheater Lod. Van der Harst componeerde de muziek voor talloze muziektheater‑ en toneelvoorstellingen van regisseurs als Alain Platel, Guy Cassiers of Thierry Salmon. Met de volgende productie van Lod slaat hij echter een iets andere weg in. Voor “The Sands of Time” werkt hij niet meer volledig ondergeschikt aan een regisseur, maar tekent hij voor bijna het gehele artistieke proces. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze productie vooral vanuit de muziek vertrekt. Het is de muziek die verhalen moet vertellen of de verbeelding moet prikkelen. In zijn werk is er geen ruimte voor decor of kostuums, er is nauwelijks sprake van personages of van een dramatische ontwikkeling die door teksten gedragen wordt. Voor Van der Harst tellen de rust, de reflectie, de concentratie, de verbeelding en het verhaal dat achter de muziek ligt.
Inspiratie voor deze productie vond hij in de twee prachtige strijkkwartetten die Mozart aan Haydn heeft opgedragen: de KV 421 en de KV 465. Deze strijkkwartetten vertegenwoordigen voor Van der Harst de balans tussen goed en slecht, tussen ja en neen, tussen aanvaarden en aanvechten. In de uitwerking van zijn muziek inspireert Van der Harst zich op het oratorium: gedragen door de drie‑eenheid tussen verteller, solist en koor, die elkaar bevestigen en versterken. In het libretto trekt Van der Harst twee inhoudelijke lijnen: enerzijds zijn er teksten over vogels, van de hand van de Engelse ornitoloog Tim Walker, en anderzijds zijn er gruwelverhalen uit het Nieuwe Testament.
Koen Kessels dirigeert, naast het orkest, de zangers Tcha Limberger, Anne‑Marie Buyle en William Missin en het koor Currende.
Op 23 augustus 2000 bracht Het Muziek Lod in Molenbeek de openlucht productie ‘Saint Jean Baptist, de garagist’ uit. Een project van Dick Van der Harst en Jan Vromman in Ransfortstraat 43‑47. Ooit stonden er huizen, nu is het een stuk braakland, een kaalslag. Impasse Buelens werd het genoemd. Op die plek speelt zich ‘Saint Jean Baptist, de garagist’ af; een stuk over Molenbeek.
Jan Paes, cafébaas, toneelspeler en zanger (1883‑1961) keert terug naar zijn Molenbeek. Hij verbaast zich over zoveel onrust en onwetendheid. Hij zou een mild gebaar willen stellen, net zoals Sint Janneke Baptist, die zijn hand op het kopje van het verloren schaap legt. Hij besluit de mensen ‑ al die losgeslagen bootjes ‑ hun geschiedenis terug te geven, de geschiedenis van Molenbeek, die ook zijn geschiedenis is.
Een (Marokkaanse) zangeres bezingt het leven van Pauline Masson, een rijke dame uit een herenhuis. Op videobeelden vertellen buurtbewoners over het Molenbeek van vroeger en nu.
‘Saint Jean Baptist, de garagist’ is een collage waarin we het gezicht van een gemeenschap herkennen. Het begon met Dick Van der Harst. Hij hield ervan door Brussel te lopen en weg te dromen bij de muren van een ‘weggeslagen’ huis. Het zou mooi zijn het verhaal van dit huis en zijn bewoners terug te brengen. Als componist/muzikant hoorde hij niet alleen verhalen, maar ontwikkelde ook het verlangen om met wat hij noemt ‘buiteninstrumenten’ een stuk op te zetten in een kaalslag.
De kaalslag was/is voor Van der Harst geen aanklacht tegen de manier waarop met erfgoed wordt omgegaan, geen kritiek op de Brusselse urbanisatie. Voor Van der Harst is de kaalslag een stilleven. Een stilleven dat hij opnieuw tot leven wil brengen.
Van der Harst sprak Jan Vromman aan om met hem het project uit te werken. Ze kenden elkaar uit een lang verleden. Samen maakten ze een theaterschets voor het poppenfestival in Neerpelt en maakten een videoadaptatie van het stuk ‘De pijl, remorqueur à vapeur’. We schrijven 1992.
Vromman is geboeid door sociale geschiedenis. Getuige daarvan zijn magistrale documentaire over Boelwerf Temse. “Dingen komen op me af. Ik neem het materiaal tot mij en wil dit op een respectvolle manier behandelen. Ik dien als het ware het onderwerp, ik voel me er verantwoordelijk voor. Dit gebeurde bij het Temse verhaal, dit gebeurt nu opnieuw met Molenbeek. Steeds minder vind ik het ‘persoonlijk’ motief belangrijk”.
Voor Saint Jean Baptist dook hij in ‘zijn’ Brussel. Samen met Van der Harst koos hij een kaalslag in Molenbeek. Langzaam werd hen duidelijk dat de plek bepalend is. Meer dan oorspronkelijk de bedoeling was ‘vernauwde’ het onderwerp en de voorstelling tot de buurt waarin de voorstelling zich afspeelt. Bevreesd om met een cultureel circus neer te strijken in een buurt met een fragiel sociaal weefsel (grote concentratie migranten, kansarmoede…), zou en moest het een stuk over en deels ook voor de buurt worden. Een buurt die exemplarisch is voor een gemeenschap en een samenleving.
Jan Vromman: “Die plek in Molenbeek is geen neutrale ruimte waar elk verhaal kan geboren worden, het is een ‘beladen’ ruimte. Een stuk op die plek kan alleen over de buurt zelf praten”. Een en ander leidde er ook toe dat het stuk door een Nederlandstalig én een Franstalig publiek moet kunnen begrepen worden. “Belangrijk is dat ik me steeds voorhoud dat de buurtbewoners er iets moeten aan hebben; dit betekent onder andere dat er veel Frans zal te horen zijn. De buurt is nu eenmaal hoofdzakelijk Franstalig. Zowel Italianen als Marokkanen als de ‘Brusseleirs’. Niet dat we de volkstaal willen hanteren. We zijn niet van Molenbeek en spreken hun taal niet. We moeten niet doen alsof, we maken er ons alleen belachelijk door.”
Vromman had verder willen gaan. “Ideaal was geweest dat ik gedurende twee jaar in en met de buurt had kunnen werken. Met hen een avontuur beginnen en iets opzetten. Met Dick. Maar ook hier staat de praktijk in de weg”. En verder: “Ik weet dat we met dit project de kloof tussen ‘het volk’ en ‘de kunst’ niet dichten. Ik hoop alleen dat er een wederzijds respect ontstaat, zonder dat ik verwacht dat mensen ons graag hebben”. Na een pauze: “Toch moet het mogelijk zijn, de geschiedenis leert ons dat ‘verheven’ en ‘populair’ op alle echelons kunnen samen gaan. Denken we maar aan bijvoorbeeld Molière maar ook aan het carnaval in Binche of nog aan de levende volksmuziek”.
Ooit diende het boek ‘Mensenlandschappen’ van Nazim Hikmet als inspiratiebron. Hikmet zet in zijn boek een lang episch gedicht neer. Het verhaalt het leven van zijn medegevangenen.
‘Saint Jean’ is en blijft een mensenlandschap, maar de kunsttaal van Hikmet of de kunsttaal van het theater tout court wil Vromman afkrabben om ‘kaalheid’ over te houden. Het gaat hem om de poëzie en het inzicht dat kan ontstaan vanuit het samen vertellen van feiten. “Ik wil geen nadruk leggen op mijn auteurschap. Ik verzamelde het materiaal in historische werken, boeken, sociologische studies, teksten van en gesprekken met buurtbewoners”, zegt Jan Vromman.
Molenbeek was voor Jan Vromman een ontdekking. Hij liep er dagen in rond en deed er allerlei opzoekingen naar het verhaal van de buurtbewoners en het verhaal van de buurt. Op een van zijn tochten stootte hij op een herdenkingsplaat van Jan Paes, toneelschrijver, zanger, cafébaas (1883‑1961). Vreemd genoeg is van de man nauwelijks iets terug te vinden. Het geheugen van een stad verdwijnt tussen de plooien van de tijd.
Paes woonde in café ‘Le Cocq d’Or’ in de Ransfortstraat (waar dus ook de voorstelling doorging). Paes en de Ransfortstraat zijn voor Vromman de kern waarrond hij het verhaal van Molenbeek kan vertellen.
Vromman: “Een gelukkig toeval, de keuze van het stuk braakland aan de Ransfortstraat bracht een vloedgolf aan materiaal: eerst waren er de zichtbare sporen van sociale geschiedenis (sporen van huisjes in de impasse), maar de straat bleek als een rode draad doorheen de geschiedenis van Sint Jans Molenbeek te lopen. Daarbij schonk de straat mij het personage van Jan Paes. Ik laat Paes terugkeren naar zijn Ransfortstraat. Hij ziet er de buurt vandaag. Juist omdat hij het verleden kent, schokt het ‘heden’ hem niet, hij stelt integendeel vast dat de bewoners wel als losgeslagen bootjes te keer gaan. Uiteindelijk besluit hij de mensen hun verleden terug te geven.”
Vromman is en blijft een documentair kunstenaar. Hij ontdekte en ontdekt Molenbeek met zijn problemen, het fascineert hem en hij wil het hoe en waarom weten. Beseffend dat hij een vreemde blijft in de buurt, een soort Kuifje in Molenbeek. In ‘Saint Jean Baptist’ rapporteert hij over zijn zoektocht.
Vromman: “Het is een brok samen beleefde tijd waarin het beeld van een gemeenschap zichtbaar wordt”. Of hij een wereldverbeteraar is? “Ik geloof niet in een mogelijk ‘model voor een betere wereld’, maar ik weet dat we altijd weerbaar moeten blijven, fatalisme en conformisme leiden alleen maar naar meer onderdrukking, onrecht, uitbuiting. Tegentrekken dat is de boodschap. Als sommigen in Molenbeek bezig zijn met illegale handeltjes, dan is dat omdat ze een dure auto willen, merkkledij… Liever had ik dat ze zich politiek organiseerden, coöperatieven oprichten, nadachten over alternatieve vormen van economie, opkwamen voor stemrecht. Ze kunnen veel van hun eigen geschiedenis leren.”
Jan Vromman en met hem Dick Van der Harst zoeken naar een poëtisch universum dat spreekt uit feiten. Ze streven geen grote kunst na en leggen alles wat ‘hoort’ of ‘verwacht’ wordt van muziektheater of theater naast zich neer. Ze zoeken naar een eenvoud. Dat is er gebeurd en dat kan er verwacht worden. Drie verhaallijnen worden naast elkaar verteld: getuigenissen van buurtbewoners (op video), het verhaal van Jan Paes (die terugkeert naar Molenbeek) en het verhaal van Pauline Masson, een bewoonster van een herenhuis. Deze puzzel, in de vorm van een collage, geven ze mee aan de toeschouwer.
Van der Harst zet zijn zoektocht naar vertelkracht van de muziek verder. Hoe vertel je een gegeven van hier en nu muzikaal. Extremer nog dan in ‘Diep in het bos’ gaat Van der Harst de confrontatie met actualiteit aan. Opnieuw grijpt hij naar volksmuziek als inspiratiebron. Opnieuw kleurt hij zijn orkestratie met volkse instrumenten. En opnieuw legt hij zichzelf grenzen op: buiten (dus met blazers). In die buurt dus bij voorkeur met een Marokkaanse zangeres.
Op dinsdag 5 december 2000 ging “Vadria” van Eric De Volder & Dick Van der Harst in première. “Vadria” is een productie van Toneelgroep Ceremonia & Het muziek Lod (coproductie Victoria). Begrafenisondernemer François Valckeneirs ligt op sterven. Zijn vier kinderen en aanverwanten komen samen rond het ziekbed om hem zijn laatste adem te horen uitblazen en te bespreken wat er “post mortem pappam” zou moeten gebeuren. Ze besluiten om alles te verkopen, maar zich loshakken van de vaderlijke stamboom blijkt nog niet zo simpel. Terwijl iedereen zoekt naar een manier om vader te overleven, ligt in de achterkamer een stervende die maar niet wil sterven. “Een boom valt niet met enen slag”…

Referenties
Ronny De Schepper, De Zeven Hoofdzonden kregen nieuwe muziek, Het Laatste Nieuws 6 januari 1995
Ronny De Schepper, Gedeelde smart is halve smart, Het Laatste Nieuws 29 september 1995

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s