Vandaag wordt violist en dirigent Sigiswald Kuijken zeventig jaar. Ik heb hem een diverse keren ontmoet, soms “officieel” (een CD-voorstelling in het Patershol b.v., waar bovenstaande foto werd genomen), soms ook puur toevallig (toen we eens samen hebben geluncht in een Brussels restaurant), maar de meest “beklijvende” ontmoeting was toen ik hem bij het naar huis gaan tegen het lijf liep, terwijl hij op weg was naar het Gentse muziekconservatorium, dat inderdaad niet zo ver van mijn appartement gelegen is. Hij zou daar met zijn orkest La Petite Bande enkele werken van Joseph Haydn repeteren. “Waarom kwam ik niet eens luisteren?” Dat liet ik mij geen twee keer zeggen. Het werd één van mijn meest intense muzikale belevenissen…

Sigiswald Kuijken (°Dilbeek, 16/2/1944) studeerde viool aan de conservatoria van Brugge en Brussel, samen met zijn broers Wieland (1938), cellist, en Barthold (1949), fluitist.
Overigens… Sigiswald, Barthold, Wieland, er is er zelfs nog eentje bij die Eckhardt heet, moeten we daar iets achter zoeken? “Dat is een illustratie van een bepaalde culturele instelling van mijn ouders tussen de jaren ’35 en ’50, een voorliefde voor Wagneriaanse namen, maar er moeten verder geen gevolgtrekkingen uit gemaakt worden,” zegt Wieland, toen vader Victor (met Nederlandse nationaliteit) nog leefde. Na zijn dood (Victor Kuijken overleed op 23/1/1997 bij een auto-ongeval) is Sigiswald explicieter op Canvas: “Hij sympathiseerde met stromingen waaraan we nu liever niet herinnerd worden.”
Was Wagner dan dagelijkse kost in huize Kuijken? “Strict genomen was het geen gezin waarin muziek werd gespeeld, er was zelfs geen radio in huis.”
Door zijn oorlogsverleden kwam vader Kuijken niet langer aan de kost als technisch tekenaar (wat zijn eigenlijke beroep was), maar verkocht hij stofzuigers per fiets! Alhoewel de beide families van de ouders wel op amateuristisch vlak muzikaal bezig waren, moeder speelde zelfs wat piano, hebben ze het toch vooral uit zichzelf geleerd. In ’52 is heel de familie van Dilbeek naar Brugge verhuisd. “Wij waren atheïsten en gingen dus naar het Atheneum. We werden daardoor heel raar bekeken. De mensen dachten dat we naturisten waren.”
Wieland en Sigiswald waren de eersten om muziek te beoefenen, al waren zij nochtans niet de oudsten. Toen zij echter naar een kamp geweest waren waar ze vedel hadden leren spelen, was de belangstelling gewekt. In Brugge zijn Wieland en Sigiswald in het conservatorium terechtgekomen. Wieland voor piano, Sigiswald voor viool, want zo’n vedel dat is toch geen écht instrument, nietwaar?
Wieland is dan na een jaar of drie, toen hij zo’n vijftien jaar was, plotseling overgeschakeld op cello en vier jaar later had hij zijn eerste prijs, maar dan in Brussel. Daar studeerde Sigiswald ook af bij Maurice Raskin. Hier viel zijn oog ook op Marleen Thiers, die eveneens bij Raskin studeerde, nadat ze eerst les had gehad van niemand minder dan Arthur Grumiaux. Zij had Sigiswald overigens reeds op 13-jarige leeftijd opgemerkt (hij was toen 14), maar toen had hij nog geen oog voor haar. Het water tussen de diepgelovige Thiers en de atheïstische Kuijken was toen trouwens nog veel te diep. Vooraleer ze zouden kunnen trouwen, moest Sigiswald zich dan ook eerst laten dopen. Maar volgens hemzelf was dat niet in het kader van “Paris vaut bien une messe”, maar was hij zelf toen al op zoek naar meer spiritualiteit.
Toen hij nog maar tien, elf jaar was, had Sigiswald reeds het bestaan van Archiv-platen ontdekt, die de bedoeling hadden alles historisch juist uit te voeren. “Ik vond dat allemaal fantastisch, vooral omwille van de bijkomende informatie. Dergelijke platen zijn helemaal niet frivool, maar wij dachten dat dit zo hoorde. Dat heeft zo’n jaar of drie, vier geduurd en toen kwamen er plots ook wel eens andere geluiden binnen. De vroegste opnamen van Nikolaus Harnoncourt b.v., in de late jaren vijftig toen hij met het Concentus Musicus nog renaissance-muziek speelde. Toen heb ik mijn ogen en oren wijd opengetrokken! Dat was iets heel anders dan die Archiv-platen, waarop tenslotte bijna alles op moderne instrumenten werd uitgevoerd.”
“Wijzelf waren door een soort toeval ook reeds in contact gekomen met renaissancemuziek, namelijk via zeer amateuristische kanalen van instrumentenbouw. In het begin van de jaren vijftig waren er juist over de Duitse grens, in Monschau, cursussen waar men een vedeltje kon bouwen, vergelijkbaar met Orff-instrumenten. Huis- en jeugdmuziek, kom. Drie van mijn oudste broers zijn daar naartoe gegaan en zijn naar huis gekomen met een paar van die vedeltjes, waarop Wieland en ik, we waren toen ongeveer zes en twaalf, onmiddellijk zijn beginnen krassen. Dat waren knievedeltjes, dus eigenlijk een soort van viola da gamba, maar dan van zeer amateuristische makelij.”

“We kregen dan toevallig een paar boekjes van Josquin Desprez en Orlandus Lassus te pakken en zo is het begonnen. Dus eigenlijk zaten we al renaissancemuziek te spelen voor we ooit een symfonie hadden gehoord! Die ervaring hebben we nooit vergeten, ook niet tijdens onze ‘normale’ opleiding.”
“Eigenlijk hebben we altijd een ‘dubbele boekhouding’ gehouden. Als men ons op het conservatorium vroeg om een sonate van Corelli te spelen of een concerto van Vivaldi, dan speelden we dat op de manier waarop men dat in een conservatorium zou doen. Maar thuis deden we dat dan anders, omdat we instinctief aanvoelden dat er ook een andere manier was. En zodra we ons diploma op zak hadden, hebben we uiteraard nooit meer op die manier die men ons had aangeleerd gespeeld. Op het conservatorium werd trouwens bijna nooit over oude muziek gesproken. Alleen was men van oordeel dat in een examen voor piano toch een beetje Bach moest zitten. Wij hebben dat dus gewoon over ons heen laten gaan en dat gespeeld met de nodige humor en de nodige verdraagzaamheid.”
“Ik ben uitgekomen in Brussel in 1964. Toen speelde ik reeds bij het Alarius Ensemble, een onderdeel van het avant-garde-gezelschap Musiques Nouvelles (met Pierre Bartholomée, Walter Boeykens, Henri Pousseur en Philippe Boesmans). Charles McGuire, de fluitist die het Alarius-ensemble had gesticht was juist verongelukt, en toen dachten de drie anderen, mijn broer Wieland, clavecinist Robert Kohnen en Janine Rubinlicht, we gaan Sigiswald erbij vragen. En vergeet niet dat het een jaar of vier later 1968 was! Het hing dus al in de lucht dat alternatieve dingen een kans kregen.”
In ’67 gaf Karel Aerts in naam van het Festival van Vlaanderen de opdracht aan verschillende componisten, met name Karel Goeyvaerts, André Laporte en Pierre Bartholomée, om voor het Alarius Ensemble stukken te schrijven, die ze op een concert in Leuven hebben uitgevoerd, met oude muziek daartussen. Ze speelden dus oud en nieuw letterlijk door elkaar. Dat heeft geduurd tot 1972.
“In de kleine zaal van de Scala van Milaan voerden we Vôtre Faust uit van Pousseur. Een werk helemaal in de geest van die tijd. Met inspraak van het publiek met andere woorden. De luisteraars mochten bepalen hoe het zou aflopen. Om echter niet altijd in het ongewisse te verkeren, zorgden wij ervoor dat er een aantal mensen in de zaal zaten om de stemming in een bepaalde richting te doen verlopen, moet ik er wel aan toevoegen. Het toeval wou echter dat in die tijd de kroonluchter van de grote zaal van de Scala naar beneden was gekomen en dat àlle opvoeringen dus in die kleine zaal plaatshadden. Bovendien hadden de organisatoren op die typisch ouderwetse aanplakbiljetten met veel krullen de naam Faust veel groter afgedrukt dan al de rest, zodat op die uitvoering veel van die conservatieve taartjesmadammen afkwamen die dachten dat ze Faust van Gounod gingen zien. En die maakten ontzettend kabaal. Ze gooiden met vuile zakdoeken en zo. Heerlijk! Pousseur heeft daar ook een plaat van laten maken met op de twee kanalen van de stereo telkens de andere versie. Via een ingewikkeld kaartspel, ontworpen door Butor en uitgewerkt door Vera Vasarelli, de dochter van Alechinsky, moet je dan kiezen welk kanaal je zal horen.”
Echt iets voor een kaartspeler als Hugo Claus!
“Nee. We hebben dat zelf eens willen doen, maar tussen Pousseur, Bartholomée, Boesmans en Foccroulle vlot het blijkbaar allemaal niet meer zo goed. En Claus, daar hou ik zelf eigenlijk ook niet zo van. Dat is nu eigenlijk niet typisch ’68 wat ik nu zeg, want in die tijd vonden we alles goed. Hoe slechter het was, hoe beter. Ik vond dat eigenlijk belachelijk, maar het had soms goede effecten. Ik herinner me een concert in Sankt-Vith en toen we daar aankwamen, bleek de piano gebruikt te worden bij de turnlessen. Je kent dat wel, helemaal ontstemd. Pousseur vond dat fantastisch: ça ouvre des nouvelles perspectives, zei hij.”
Wat gaat er dan van de twintigste eeuw overblijven?
“Dat is al lang duidelijk: Stravinsky, Prokofiev, Sjostakovitsj, Schönberg, Webern & Berg, Honegger, zelfs Milhaud. Sommige dingen toch. La création du monde b.v. Sommigen zeggen dat als men in de 21ste eeuw zou willen uitleggen wat jazz is dat men dan naar deze compositie zal teruggrijpen.”
Ik ben nu niet bepaald een jazz-freak, maar als ik jazz zou willen horen, dan zou ik toch naar échte jazz teruggrijpen en niet naar Milhaud.
“Ik ook. Maar ik wil maar zeggen: de twintigste eeuw is even goed als de negentiende of de achttiende eeuw. Waarom ook niet trouwens?”
Omdat de breuk tussen populaire muziek en zogenaamd “ernstige” muziek nooit zo groot is geweest.
“Dat is waar. Dat is een nieuw gegeven. Maar dat wil daarom niet zeggen dat onze eeuw slechter is. Het is een probleem, of nee, zelfs dat niet: het is een speciaal geval.”
Toch zijn al degenen die je opnoemt al overleden.
“Boulez. Sommige dingen ook weer.”
Ik vind dat te veel ivoren toren.
“In de jaren vijftig en zestig waren vele dingen ivoren toren, maar dat wil daarom niet zeggen dat het slecht is. Je kan dat van Webern ook zeggen. Je kan dat zelfs van Bach zeggen. De Kunst der Fuge is ook niet voor iedereen geschreven, hé! En is ze daarom minder? Integendeel, ik vind ze nog beter dan de Brandenburgse concerten. Dat blijft ergens verbruiksmuziek. Dat is nu wel heel erg oneerbiedig uitgedrukt. Maar de Kunst der Fuge is alleen nog speculatie, alleen nog filosofie.”
Zijn passie voor renaissance- en barokmuziek mondde in 1969 uit in het herinvoeren van de authentieke speelwijze van de barokviool, een keuze die in heel Europa navolging vond, ook al wordt ze soms spottend “de methode roquefort” genoemd (men houdt de viool zo laag mogelijk en men draait de neus er zover mogelijk van weg, alsof ze stinkt). In 1971 wordt voor de authentieke vioolpraktijk Sigiswald Kuijken door direkteur Jan Van Vlijmen, overhaald door Frans Brüggen, als lesgever in Den Haag aangetrokken. Men moet zich wel realiseren dat Kuijken zelf pas de techniek van zonder kinsteun spelen achter de rug had en dat hij als lesgever tal van studenten op de vlucht joeg, omdat ze zijn eigen onzekerheid merkten.
“Eigenlijk is het vooral onze eigen intuïtie geweest die ons heeft geleid. Objectieve bronnen als oude vioolmethoden wezen uit dat de gangbare technieken in die tijd absoluut verschilden van de huidige. Bach heeft nooit viool gespeeld met een kinstuk of schouderklem b.v. Ik ben het toen ook anders gaan proberen, maar dat viel in het begin nogal tegen. Slècht dat het klonk! En niemand kon me de weg wijzen. Levende voorbeelden waren niet voorhanden. Alleen de toen al haast zestigjarige befaamde violist Sol Babitz met zijn Early Music Laboratory (Los Angeles) was – zo dacht ik toen tenminste – sinds langere tijd op hetzelfde spoor bezig: ik had net in New York een cassette van hem gehoord waarop hij zijn uitgangspunten uitlegde en zijn spel liet horen en dat had mij geweldig gestimuleerd omdat ik voelde dat als dàt al kon, het zeker ook veel beter moest kunnen. Jaren later ontmoette ik Sol Babitz (ik liet hem ca.1975 naar het Haagse Conservatorium komen voor een workshop) en ik begreep toen ten volle dat hij in werkelijkheid inzake loslaten van moderne techniek en vioolhouding nooit zo ver was gegaan als ik steeds had aangenomen. Maar goed, toen ik juist mijn techniek met veel horten en stoten had veranderd, ging ik in 1971 les geven in Den Haag. Ze hadden daar toen geen flauw benul van wat ik deed, anders hadden ze me nooit gevraagd. Mijn klas werd een echt laboratorium waar gezocht en geëxperimenteerd werd. In het begin waren de leden van La Petite Bande allemaal leerlingen of mensen die zich ook op de oude muziek toelegden toen ze zagen dat goede resultaten mogelijk waren met de oude speeltechnieken, die toch een andere klankvorming teweegbrengen.”
In de zomer van 2015 nam Sigiswald samen met zijn familieleden, Veronica, Sara en Wieland en aangevuld met de cellist Michel Boulanger het strijkkwintet D.956 van Schubert op. “De Kuijkens hebben met Schubert enige ervaring en dat hoor je meteen. Er wordt eerlijk gemusiceerd zoals we dat bij Sigiswald en co gewoon zijn. Na een klein uurtje zit het kwintet erop en blijft bij de luisteraar het gevoel van meesterschap hangen, van de componist en in zekere zin ook van zijn vertolkers. Meer moet dat niet zijn.” (Mirek Czerny in Het Nieuwsblad van 26/9/2015)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s