Internationaal Filmfestival Gent

Morgen gaat er alweer een nieuwe editie van het Gentse Filmfestival van start. Ter gelegenheid van de dertigste editie werd enkele jaren geleden bij Lannoo een luxueus geïllustreerd boek uitgegeven dat de titel “Moving Music” meekreeg (*). De ondertitel zegt duidelijk waarover het gaat: “Beroemde filmcomponisten aan het woord”. Dat zijn er negentien om precies te zijn en – alhoewel erover gediscussieerd kan worden hoe beroemd David Julyan of John Powell wel zijn – men kan toch stellen dat de voornaamste componisten van de jongste lichting vertegenwoordigd zijn, ook al beklemtoont directeur Jacques Dubrulle in zijn inleiding dat een band met Gent (jurylid, concert, seminarie) een must was om tot de uitverkorenen te behoren. Het is een bewijs dat Gent de vinger aan de pols houdt wat de jongste ontwikkelingen in de sector betreft.

Anderzijds hebben de interviewers wel allemaal expliciet de opdracht gekregen om naar een complimentje voor het festival te hengelen. Een dergelijke obligate paragraaf in quasi elk interview werkt op de duur wel averechts.
Nochtans dient te worden toegegeven dat er anders blijkbaar geen taboes waren. Zo bracht rond diezelfde tijd Howard Shore in een organisatie van het filmfestival een concertversie ten gehore van zijn score voor “The Lord of the Rings” en precies déze muziek wordt door Peter Vermeersch vakkundig de grond ingeboord. En zo hoort het ook natuurlijk. (Als hij inderdaad die mening toegedaan is, bedoel ik.)
SELECTIEF
Ook is het jammer dat men er niet in geslaagd is op de valreep nog Maurice Jarre te strikken, die dat jaar nochtans de “Lifetime Achievement Award” in ontvangst mocht nemen. Want niet alleen zou dat de grootste naam geweest zijn, hij zou bovendien een link zijn met de eerste generatie die uiteraard niet meer aan het woord kan komen omdat Vadertje Tijd nu eenmaal onverbiddelijk heeft huis gehouden.
Dat is overigens ook het geval in het boek zelf, in die zin dat men de aanwezigheid van Georges Delerue blijkbaar een “must” vond (het boek opent er zelfs mee), omdat deze man inderdaad een belangrijke rol heeft gespeeld in het belang dat het Gentse filmfestival ging hechten aan filmmuziek. Een biografietje, zelfs al is het dan niet onaardig (en zelfs behoorlijk kritisch!) geschreven, beantwoordt dan echter niet aan de verwachtingen die door het boek worden gecreëerd. Was het bijvoorbeeld niet mogelijk om de rechten te verwerven op een diepgravend interview of anders een compilatie te maken van diverse uitspraken van de Franse componist? Zo zou hij tenminste ook zelf “aan het woord” kunnen komen…
In de andere gevallen, met de levende componisten dus, werkt het wél. Biografische en cinematografische gegevens worden daar handig vermengd met interviewfragmenten, al kan men op een paar pagina’s natuurlijk nooit volledigheid nastreven. Geestig is wel hoe selectief het geheugen daarbij blijkt te werken. Michael Nyman bijvoorbeeld geeft een lange uiteenzetting over hoe hij dankzij Peter Greenaway tot het componeren van filmmuziek is gekomen, maar hij vergeet wel te vermelden dat hij twee jaar eerder zowaar al voor de soundtrack van de seksklucht “Keep it up downstairs” van Robert Young had ingestaan!
Het is ook wel een beetje jammer dat onze Belgische componisten op een hoopje worden gegooid in een soort van annex, in plaats van sommigen onder hen afzonderlijk aan het woord te laten. Als er ondankbare taken dienen te worden opgeknapt dan is Roel Van Bambost meestal wel in de buurt en het is inderdaad deze Gentse coryfee die deze karwei voor zich neemt, naast nog drie andere bijdragen. Verder vinden we ook nog andere bekende namen terug bij de auteurs, zoals die van Raf Butstraen, Jan Temmerman en Patrick Duynslaegher. Het kruim van onze Vlaamse filmverslaggeving zeg maar, echter geen muziekrecensenten tenzij misschien bij de minder bekende namen waaronder ook een paar buitenlanders.
DISCUSSIE
Een boek als dit bespreken is geen eenvoudige opgave. Zo ontzeggen ik mezelf natuurlijk wel de mogelijkheid om het verschijnsel filmmuziek gestructureerd aan te pakken. Dat doet dit boek echter ook niet, zodat dit niet zo erg is. Het andere uiterste, namelijk het nogal makkelijke peilen naar voorkeuren en wederzijdse beïnvloedingen van de betrokken componisten, vind ik echter ook een beetje te oppervlakkig om hier weer te geven, zodat ik besloten heb er gewoon een aantal punten uit te pikken, die steeds ter discussie hebben gestaan en waarover de hier geïnterviewde componisten eveneens diverse meningen naar voren brengen.
1.”Een goeie soundtrack hoor je niet terwijl je de film bekijkt, je voelt hem.” (Bart De Pauw in zijn woord vooraf)
Alhoewel hij met die laatste toevoeging (“je voelt hem”) de discussie over het al dan niet “horen” van filmmuziek tijdens de film in een andere (overigens juistere) richting stuurt dan diegenen die meestal enkel het eerste deel van zijn zin plegen te hanteren, toch schaart ook Bart De Pauw met de verduidelijking die erop volgt, zich bij diegenen die filmmuziek “een onderdanige, dienende rol” toekennen. Voor filmmakers en vele filmliefhebbers lijkt dit een evidentie, maar het is natuurlijk veel minder evident of componisten daarmee kunnen akkoord gaan. Ongetwijfeld is het ego van een filmcomponist veel minder groot dan dat van de doorsnee hedendaagse componist die vanuit zijn ivoren toren decreteert wat mensen al dan niet goed moeten vinden (zijn muziek, uiteraard), maar toch waren we benieuwd hoe sommigen op deze stelling zouden reageren.
Elliot Goldenthal: “Het is niet mijn bedoeling om de film te overtreffen. Ik probeer mijn muziek in de film in te passen en in harmonie met de film te werken. Als ze de film inderdaad overtreft, doe ik mijn werk niet goed.”
Henny Vrienten: “Dirk Brossé vroeg me ooit wat voor stijl ik heb. ‘De stijl van de film die ik op dat moment doe’, antwoordde ik. Waarop hij zei: ‘Ik wil dat het publiek altijd hoort dat ik het ben.’ Zo ben ik niet. Mijn motto luidt dat de film de muziek dicteert.”
David Julyan: “Ik ben ervan overtuigd dat heel wat filmmuziek het best gebaseerd is op een eenvoudig thema, hoewel je uiteraard niet altijd hetzelfde kunt doen. Herhaling is volgens mij nog zoiets waar filmmuziek de helft van de tijd om draait.”
Rachel Portman: “Ik had het moeilijk toen Wayne Wang voor zijn Smoke tweederde van mijn muziek weggooide. Later moest hij zijn montage helemaal overdoen en toen vond hij het toch maar beter om mijn muziek opnieuw te gebruiken. Dergelijke situaties heb ik inmiddels zoveel meegemaakt dat ik er al lang niet meer wakker van lig.”
Daan Stuyven: “Philippe Blasband heeft 90% van alle muziek die ik heb gemaakt, weggegooid. Daar had ik totaal geen moeite mee. Toen ik de beelden voor het eerst zag, heb ik er 10 à 15 thema’s voor gecomponeerd. De dag erop belde hij me op met ‘Daan, dit is fantastisch, je hebt de film perfect vertaald naar muziek. Maar daar kan ik niets mee doen.’ Ik kon niet anders dan hem gelijk geven. Als je de muziek die de film vertaalt er nog bovenop plakt, heb je twee keer hetzelfde. Muziek moet niet vertalen, maar iets toevoegen.”
Stephen Warbeck: “Als er nog ergens een paar noten zitten waar dat overbodig of manipulerend is, kun je ze er beter uitlaten, hoe mooi de muziek ook is.”
Je kan, tenslotte, de twee ook combineren. De onlangs gestorven Peer Raben gebruikt haast dezelfde woorden als Bart De Pauw (“dienstbaar zijn”), maar dan wel precies om tégen de opinie van de regisseur (in het voorbeeld: Percy Adlon) in te gaan. Die wou immers in “Die Schaukel” muziek van Mozart en Chopin omdat dit de lievelingscomponisten waren van het vrouwelijke hoofdpersonage. Raben verzette zich daartegen: “Ik daarentegen wilde met mijn muziek laten horen hoe zij omging met werk van Mozart, Chopin. Wat speelde er zich in haar hoofd af toen ze naar Mozart luisterde en Chopin speelde? Dan pas dient muziek het beeld. En dat is de functie van filmmuziek. Dienstbaar zijn; niet alleen maar illustratie.”
GELIEFDEN
Voor zijn film “Lifeboat” uit 1944 wilde Alfred Hitchcock oorspronkelijk geen filmmuziek. “Waar zou in godsnaam die muziek op zee vandaan komen?” spotte hij. Componist Hugo Friedhofer sneerde echter terug: “Als hij me zegt waar die camera op zee zich bevindt, zeg ik ‘m meteen waar de filmmuziek zit.”
Hitchcock had echter wel een punt. Het was alleen onlogisch om zijn stelling enkel voor een film die zich op zee afspeelde te reserveren. Waar komt inderdaad die muziek vandaan? Als we naar een toneelstuk kijken, wordt de spanning toch ook niet onderlijnd door een griezelig muziekje? De humor wordt toch niet extra in de verf gezet door slagwerk al dan niet gecombineerd met schetterende trompetten of “uitschuivende” trombones (de zogenaamde “goofs”)? Zelfs de romantische scènes worden niet begeleid door het obligate strijkje! Waarom gebeurt dit dan wél in een film? Een paar bedenkingen…
Filmmuziek is een fascinerend iets. Als je naast de regisseur andere belangrijke functies bij een film zou moeten benoemen, dan flitsen fotografie, montage, decor, special effects door je hoofd. En pas na enig nadenken: oh ja, de scenarist, want een film vertelt toch sowieso een verhaaltje, nietwaar? En dan verder? Ja, natuurlijk is er ook muziek, maar dat associeer je toch niet onmiddellijk met film? Kijk maar naar de jongste Hollywood-producties: daarbij draait men gewoon de hits van het moment. Of die van gisteren, als je wat meer geluk hebt.
Maar dat komt natuurlijk omdat die films pure consumptieproducten geworden zijn. Indien we het over “echte” films hebben, dan is de filmcomponist na de regisseur en de scenarist (zo dat al iemand anders is) zowaar de belangrijkste medewerker. Waarom zouden regisseurs anders zo vaak een beroep doen op een vaste componist als alterego, met als gevolg dat we een lijst kunnen opstellen, alsof het de deelnemers van een of andere zesdaagse betreft?
Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann
Frank Capra – Dimitri Tiomkin
Blake Edwards – Henry Mancini
François Truffaut – Georges Delerue
Claude Lelouch – Francis Lai
David Lean – Maurice Jarre
Rainer Werner Fassbinder – Peer Raben
André Delvaux – Frédéric Devreese
Federico Fellini – Nino Rota
Sergio Leone – Ennio Morricone
Steven Spielberg – John Williams
Peter Greenaway – Michael Nyman
Emir Kusturica – Goran Bregovic
Soms werd de samenwerking stopgezet, maar de slaande ruzie die daar dan meestal mee gepaard gaat, wijst er juist op dat de band tussen regisseur en componist bijna zo innig is als die tussen twee geliefden. Met even kinderachtige reacties als gevolg. Zo verkondigde Peter Greenaway na zijn breuk met Michael Nyman aan al wie het maar horen wilde dat hij diens muziek voor “The piano” van Jane Campion maar niks vond. Net alsof hij zonder de inspirerende invloed van de “Meester” plotseling een stuk onbenul was geworden…
Het omgekeerde doet zich gelukkig ook soms voor. Zo distantieerde regisseur Mike Hodges zich van de eindmontage van zijn film “A prayer for the dying” (1987), onder meer omdat de oorspronkelijke filmmuziek van John Scott werd vervangen door die van Bill Conti, wat volgens Hodges voor een verandering van sfeer zorgde.
GEVOELENS
Maar vanwaar dus die innige band tussen twee genres die in principe niets met elkaar te maken moeten hebben? Het gerucht doet de ronde dat er reeds bij de vertoning van de filmpjes van de gebroeders Lumière pianomuziek werd gespeeld. Ongetwijfeld mede om het geluid van de projector te dempen, maar toch. En alhoewel die vroegste muziek ter plaatse werd geïmproviseerd, zodat men niet echt van filmmuziek als zodanig kon spreken, wordt hiermee toch reeds de functie van filmmuziek aangetoond, namelijk het ondersteunen van beelden en bij een fictiefilm, meer bepaald van het verhaal.
Dat aspect gaat zelfs veel verder terug dan de uitvinding van de “cinématographe”. Ene Johann Ladislaus Dussek (1760-1812) schreef zijn “Tableau Marie Antoinette” reeds in 1793 op een tekst die het (in die tijd recente) verhaal vertelt en net zoals bij een stomme film illustreert een pianist (op CD b.v. Andreas Staier) dit met korte stukjes.
Naast het verhaal, werden al heel vlug ook de personages muzikaal ondersteund. Uit de opera werd bijvoorbeeld de leitmotiv-techniek overgenomen: als een bepaald personage in beeld komt, weerklinkt een thema dat we stilaan beginnen te herkennen als zijn of haar thema. “Lara’s theme” uit “Dr.Zhivago” zal wel het meest bekende voorbeeld zijn, ook al noemt niemand het “Lara’s theme” maar wel “Dr.Zhivago”, waarmee men dan wel de film bedoelt en niet het personage, dat zelf overigens geen thema heeft. (**)
Een ander zeer bekend voorbeeld, waarover een nog grappiger misvatting bestaat is het bijna gelijknamige “Tara’s theme” uit “Gone with the wind”. Voor zover iemand deze benaming al kent, denkt men dan automatisch aan het personage van Vivien Leigh, maar Tara is (hier althans) geen naam van een meisje, maar van de grond, die Scarletts motivatie is om ondanks alle tegenslagen door te blijven gaan.
DE NEFASTE GEVOLGEN VAN HET SPELEN MET DINKY TOYS
Hiermee zijn we al bij een tweede laag aanbeland, die eigenlijk teruggaat op een fenomeen dat we kennen uit de romantische klassieke muziek, namelijk de zogenaamde programmamuziek, zoals “Les préludes” van Liszt of “De pastorale” van Beethoven.
Een ander bekend voorbeeld is “Finlandia” van Sibelius, dat niet enkel de spanning rond het besneeuwde vliegveld van “Die harder” beschrijft als ware het muziek die speciaal voor de film gecomponeerd was, maar ook omdat componist John Barry op zeer jonge leeftijd de smaak te pakken kreeg om drama en muziek te combineren toen hij als jonge snaak met zijn Dinky Toys-autootjes speelde terwijl hij Sibelius op de platenspeler liet tekeer gaan. Mijn eigen kinderen waren weliswaar sterk onder de indruk toen ik Tsjaikovski’s “Ouverture 1812” door de cassettespeler in de auto joeg, terwijl we een bezoek brachten aan Waterloo (wie ooit nog in de humaniora geschiedenislessen heeft gevolgd, zal het verband wel begrijpen, ook al situeert Waterloo zich twee jaar later), maar helaas heeft hen dat nooit aangezet om later filmcomponist te worden…
Een aantal van die thema’s werden clichés, die wij ook nu nog als zodanig herkennen: een storm is nog altijd schatplichtig aan Rossini (het onweer in “Il Barbiere di Siviglia”), lentegevoelens uiteraard aan Vivaldi, enzovoort. Wellicht borduurden deze componisten overigens zelf reeds voort op bestaande clichés, waarvan het uiteindelijk zeer moeilijk zal te achterhalen zijn wie er nu oorspronkelijk mee voor de dag is gekomen, maar dat is ook niet belangrijk. Het voornaamste is dat ze als dusdanig herkend konden worden.
Men kan zich wel afvragen waarom precies die clichés tot het algemene bewustzijn doordringen. Zoals de grote filosoof Ben Crabbé altijd zegt in zijn cultureel programma “Blokken”: “Waarom is iets tot een cliché geworden? Omdat het meestal ook wààr is natuurlijk.”
Voor muziek ligt dat nog enigszins anders. Je kan inderdaad vermoeden dat Jimi Hendrix de oorlog in Vietnam wil oproepen, als hij in zijn versie van “Star spangled banner” met zijn gitaar vliegende bommen en loeiende sirenes nabootst, maar als Luigi Nono rond dezelfde tijd op het feest van de Unità (het blad van de Italiaanse communisten) één van zijn composities laat horen, wordt hij prompt uitgefloten. Pas als één van de organisatoren op het podium komt verklaren: “Kameraden, hiermee wil deze kunstenaar zijn verzet tegen de oorlog in Vietnam illustreren!” volgt er applaus. Met andere woorden: muzikale motieven worden niet altijd automatisch als dusdanig herkend, maar toch schijnen wij te weten wanneer iets romantisch is, of spannend, of grappig…
SONORISEREN
Dat dit zo is, is handig voor de diamontages waarmee amateurfotografen ons destijds plachten te plagen, maar ook voor regisseurs die zich geen eigen componist konden veroorloven. Iemand als Leroi Shield had daarvoor dan bijvoorbeeld een aantal composities klaarliggen als “ready-mades”: nummers als “On a sunny afternoon”, “Cops” of “Beautiful Lady”, die dus letterlijk uitdrukken wat de titel beloofde.
Zo’n mensen vergemakkelijken ook de taak van een sonorisator, zoals Pieter Verlinden dat destijds was bij de BRT. Hij zorgde er bijvoorbeeld voor dat het thema dat Miklos Rozsa componeerde voor “the duchess of Brighton” (Margaret Rutherford) in “The V.I.P.’s” niet meer als dusdanig te herkennen is, maar wel als het kenwijsje van… “Johan en de Alverman”. Iets dergelijks deed hij ook voor “Axel Nort”, al dreef hij het daar niet zo ver om muziek van Alex North te gebruiken! (***)
Ook al schreef hij later “echte” eigen filmmuziek (o.a. voor “Dood van een non”), toch is het misschien precies daarom dat Pieter Verlinden het verste gaat in het wegcijferen van de componist. Aan hem wordt immers de fameuze zin toegeschreven: “De beste filmmuziek is die welke men niet hoort.” Verlinden heeft me overigens ooit eens gezegd dat hij nooit iets heeft gecomponeerd als het niet in opdracht was.
De voormalige popvedette Joe Jackson, die nog maar pas in de filmbusiness is gestapt, lijkt dit te beamen: “Als je filmmuziek schrijft, mag je geen ego hebben. Filmmuziek vraagt om samenwerking. Je moet je beperken en doen wat de regisseur wil. Je ego moet je bij de deur achterlaten.” (Knack)
En cineast Henri Colpi gaat nog verder: “Hoe minder men de muziek hoort, hoe beter ze is. Ik baseer me daarvoor op o.a. muziektheoreticus Maurice Jaubert, die erop wees dat de mensen niet naar de film komen om naar de muziek te luisteren.”
Johan Hoogewijs, componist van “Langs de kade”, “Niet voor publicatie”, “Heterdaad” en “Witse”, bevestigt dit eigenlijk langs een omweg in “De Morgen” van 22/2/1997: “Ik stel vast dat er geen groot publiek bestaat voor Stravinsky, terwijl je je in een film zo’n dingen gerust muzikaal kunt permitteren zonder dat er zich iemand aan stoort. Mochten diezelfde mensen de cd kopen, dan zouden ze dat niet kunnen appreciëren. Dat bewijst meteen ook dat de muziek op zich voor de kijker niet belangrijk is, maar in combinatie met de film wel. En dat lijkt me de perfecte filmmuziek. (…) Het grootste compliment dat men mij dan ook kan maken is dat men sowieso beseft dat er ook muziek op de film staat. (…) Veel mensen hebben bij het bekijken van een film of een feuilleton een onbehaaglijk gevoel, alleen kunnen zij niet thuisbrengen waaraan het ligt. Nogal dikwijls is de muziek de oorzaak, omdat die b.v. te luid of te irritant is. (…) De muziek kan overigens maar zo goed zijn als de film is. Je kan er met de muziek wel voor zorgen dat een bepaalde scène beter uit de verf komt, maar een slechte scène goed maken door de muziek is uitgesloten. Maar tegelijk kan een componist een goede film ook compleet verknallen,” besluit Hoogewijs.
2.”Heerlijke, originele muziek, die ook zonder de beelden in vervoering brengt.” (nogmaals Bart De Pauw)
Na zijn stelling over de “onderdanige rol” van de filmmuziek schakelt Bart De Pauw zonder veel overgang over op een lofzang op filmmuziek als zodanig. Meer zelfs, plotseling wordt het heerlijke muziek, ook zónder de beelden. Met alle respect voor onze Schalkse Ruiter (en dat is niet zo maar een beleefdheidsformule: in de enquête n.a.v. de vijftigste verjaardag van de Vlaamse televisie heb ik hem in mijn top drie geplaatst), maar hier zit niet veel logica in. Tijdens de film heeft Bart de muziek niet gehoord, maar toch gaat hij ze nadien wel apart beluisteren en dan wordt het ineens heerlijke muziek waar geen beelden bij nodig zijn.
Het is echter niet die vreemde hersenkronkel die ons hier interesseert, maar wel de vraag of filmmuziek inderdaad kan genoten worden als op zichzelf staande muziek. Het antwoord is eigenlijk natuurlijk heel eenvoudig, dat weet zelfs de man van Melle: sommige wel en andere niet. De interessante vraagstelling is echter: is die “andere” dan “slechte” filmmuziek? Misschien is dat wel juist het soort filmmuziek dat men “niet hoort” en dus juist “goed” volgens de aanhangers van de vorige stelling…
Raymond van het Groenewoud: “De muziek bij de Almodovar films bevalt me doorgaans ook erg. Als je die soundtrack op cd hoort, dan valt die niet op. Dat vind ik belangrijk bij filmmuziek.”
John Powell (over “Face/Off”): “Ik componeerde de thema’s zonder dat de film er was en liet mij alleen leiden door de inspiratie die Terrence Malick (de regisseur, RDS) mij had gegeven. Voor mij is dit een eerlijke, een artistiek zuivere score. Ze gaat eigenlijk over… niets dat je ziet. Ik denk dat dit redelijk moeilijk te bereiken is en dat het een gelukstreffer was. Ik probeer mij voor mijn filmmuziek nog altijd te laten leiden door de gevoelens en niet door de beelden van de film.
Patrick Doyle: “Ik probeer de muziek zoveel mogelijk op zichzelf te laten staan. Heel wat muziek ondersteunt het beeld heel goed, maar moet onderdoen voor een concertproductie.”
Omgekeerd is er ook muziek die hoger wordt aangeslagen dan de film. Alhoewel Elliot Goldenthal dat doorgaans geen compliment vindt (zie hoger), zegt hij voor “Batman and Robin” wel: “Ik dacht toen dat het misschien interessant zou zijn om iets te doen met wegwerpcultuur en eens iets blijvends te schrijven voor iets dat eigenlijk bedoeld is om te worden weggegooid. Dit is in meer dan een opzicht een filosofie à la Andy Warhol.” Paradoxaal genoeg is het uiteindelijk zijn enige filmscore geworden die niet op CD werd uitgebracht: “De productiemaatschappij (…) opteerde voor een commercieel album met materiaal dat weinig of niets met de film te maken had.”
Gabriel Yared: “Mijn filmmuziek moet je zelfs zonder beelden kunnen smaken. Net zoals dat bij Bernard Herrmann het geval is.” Gek dat Yared juist Herrmann als voorbeeld geeft, want die zou ikzelf nu net bij de componisten-die-niet-zonder-beeld-kunnen rangschikken. Al is dat nu juist het soort discussie dat puur persoonlijk is en dus irrelevant. Passons.
OPNAMES
Door die complexiteit stellen er zich ook steeds tal van problemen als men filmmuziek wil uitgeven. Op een CD bijvoorbeeld. Kiest men dan voor de muziek samen met dialogen en achtergrondsgeluiden? Of neemt men uitsluitend muziek maar dan wel àlles? Of worden kleine fragmenten liever tot een soort van suite samengevoegd, zoals wel vaker gebeurt? Fanaten willen er dan liefst ook nog de out-takes bij, dit is muziek die wel voor de film werd geschreven, maar uiteindelijk niet werd gebruikt.
Als men filmmuziek op CD gaat zetten, dan spelen er sowieso andere regels, want ze moet uiteraard beluisterbaar zijn. Vandaar ook het grote verschil bij de beluistering tussen mensen die de film al dan niet hebben gezien. Voor wie hem niet heeft gezien, zal het een puur muzikale ervaring zijn. Wie hem wel heeft gezien, zal zich de beelden weer voor de geest halen. Men zou dus kunnen stellen dat men voor filmmuziek dus eigenlijk twéé zintuigen moet gebruiken
Dat kan redelijk ver gaan. Ik denk b.v. aan de soundtrack van “Space Odyssey”, die gebruik maakt van bestaande muziek (****), maar waardoor het nu moeilijk is om bij het horen van “Der schöne blaue Donau” niet aan dat roterend ruimteschip te denken…
“Space Odyssey” is overigens een goed voorbeeld om het even over de verschillende technieken van componeren te hebben. Eigenlijk is dit een voorbeeld van een temp track, afkorting voor temporary track, dus een tijdelijke soundtrack. Een procédé waarop regisseurs wel meer een beroep doen. Zij kiezen voor bepaalde scènes een muziekfragment waarvan zij vinden dat het erbij hoort en dan vragen ze aan de componist om iets in hetzelfde genre te schrijven. Soms is dat een hopeloze opdracht, want je moet dan een klassiek werk trachten te overstijgen. Zo wordt vaak het voorbeeld aangehaald van de componist die iets moest schrijven in de trant van “De boottrekkers van de Wolga”. Hij leverde verschillende versies af, maar die werden telkens toch niet goed genoeg bevonden. Tot iemand op het lumineuze idee kwam om gewoon “De boottrekkers van de Wolga” te gebruiken! Iets dergelijks is in het geval van “Space Odyssey” gebeurd met Alex North. Stanley Kubrick gaf er uiteindelijk immers de voorkeur aan zijn temp track ook als echte soundtrack te gebruiken. Hij was dat wel zogenaamd vergeten te zeggen aan North, zodanig dat deze pas op de première vaststelde dat zijn muziek niet gebruikt was. Voor de liefhebbers kan ik trouwens signaleren dat deze muziek nadien wel is uitgegeven. Ondertussen zijn we echter zo gewend aan de muziek zoals we ze kennen dat de muziek van North een beetje tegenvalt. Want je hoort natuurlijk duidelijk in zijn ouverture een echo van het werk van Richard Strauss – uiteraard, want dat was precies de bedoeling van Kubrick. En hetzelfde geldt voor die wals van Johann Strauss, al is die van North helemaal niet zo smooth. Maar op zich is het wel fantastische muziek.
Een ander voorbeeld is het fameuze “Adagio for strings” van Samuel Barber. Oliver Stone wou dat Georges Delerue weemoedige muziek in die zin zou schrijven voor Platoon, maar uiteindelijk heeft Delerue weinig veranderd aan de originele partituur van Barber.
Het hoeft echter natuurlijk niet altijd zo uit te draaien. George Lucas overhandigde John Williams stukjes uit “The Planets” van Holst, “Les Préludes” van Liszt en uit de “Symfonie van de nieuwe wereld” van Dvorak en als resultaat kregen we de toch wel indrukwekkende suite voor Star wars!
Een ander bekend voorbeeld is “Witness” van Peter Weir. Voor “The building of the barn” wilde deze eigenlijk het beroemde canon van Pachelbel, maar componist Maurice Jarre vond dat hij daar toch wel iets beters kon van maken. En toen Weir het resultaat hoorde, gaf hij hem gelijk.
3.De opkomst van de synthesizer.
“Witness” is overigens een volledige synthesizer-score. Alle muziek voor de films van Peter Weir is trouwens voor synthesizer! “The year of living dangerously” b.v. of “Mosquito Coast” of “Fearless”. Maar het verschil met de meeste synthesizercomposities zit ‘em in het feit dat Jarre vier, vijf, zes synthesizers gebruikt, die samen spelen als een kamerorkest. Daardoor is het ook even duur als andere filmmuziek, waar men anders nogal eens z’n toevlucht neemt tot synthesizers precies uit bezuinigingsoverwegingen of om redenen van tijdsdruk. Zo zat Dominique Deruddere b.v. destijds in tijdsnood wat de filmmuziek voor “Suite 16” betrof. Aangezien het werken met synthesizers uiteraard ontzettend vlug gaat, suggereerde ik hem deze oplossing. Zijn antwoord: “Voor een thriller kan dat niet. Dat is heel specifieke muziek en daarvoor heb je een echt orkest nodig.”
In “Moving Music” wordt er wel vaak over synthesizers gesproken, maar enkel Elmer Bernstein weet er iets zinnigs over te vertellen. Hij ziet namelijk een overeenkomst met “een tendens naar films die eerder over zaken en speciale effecten dan over mensen gaan. Ze brengen niet langer nog intermenselijke verhalen en dat beïnvloedt uiteraard wat je schrijft.”
TERUG NAAR DE OORSPRONG
Een interessante vraag is ook: als je zo’n volledige soundtrack zou uitgeven, op hoeveel tijd zou je dan komen als men rekent dat een film gemiddeld tussen anderhalf uur en twee uur lang is? Uiteraard zal de uitkomst variëren. De laatste tijd is het de gewoonte om steeds meer muziek bij films te maken. Voorbeelden daarvan zijn “Robin Hood, prince of thieves” en de jongste versie van “The three musketeers”. In het vakjargon spreekt men dan van wall to wall-music, muziek van het begin tot het einde. Maar eigenlijk valt de functie van de muziek dan daarmee weg. Men hóórt ze op de duur zelfs niet meer. Soms letterlijk niet, aangezien ze meestal onder luidruchtige actiescènes zit (zie ook Elliot Goldenthal in “Moving Music”, p.31), maar stilaan ook elders niet meer. Vergelijk het met studenten die hun cursus blokken en sommige passages met stift overschilderen. Als die dan overdrijven, dan hebben ze op het eind een gekleurde cursus, maar de efficiëntie is noppes.
Anderzijds moet men wel toegeven dat men met deze techniek terugkeert naar de vroegste origines van de filmmuziek. Zo heeft men op het Filmgebeuren in Gent eens een vertoning gegeven van de “Rapsodia Satanica” met muziek van Pietro Mascagni, een film uit 1925. In de tijd van de stomme film had men wel noodgedwongen muziek van het begin tot het einde, maar in dit geval viel dat enorm goed mee, zij het dat de muziek af en toe wat bombastisch klonk, Mascagni is nu eenmaal een opera-componist. Maar hij was zeker niet de eerste filmcomponist. Algemeen wordt “L’assassinat du Duc de Guise” van Camille Saint-Saëns als de allereerste beschouwd, al bestaat ook hier discussie over. Het is volledig originele muziek geschreven voor een film van ongeveer vijftien minuten. Ook hier is het de enige filmmuziek die Saint-Saëns geschreven heeft en zelfs dit klinkt eerder als klassieke muziek dan als filmmuziek, zoals wij dat verstaan.
Toch was het Italië van Mascagni in de beginperiode van de film één van de toonaangevende landen omdat de Italiaanse opera-traditie die alles graag in het groot zag ook naar het witte doek werd overgeplaatst. Zo werden in navolging van Italiaanse producties massascènes en monumentale decors in de film geïntroduceerd, waar het tot dan toe eerder verfilmd toneel was geweest. In de V.S. was D.W.Griffith een grote bewonderaar van deze stijl en dat was de rechtstreekse aanleiding om in 1915 een groot epos over de Amerikaanse Burgeroorlog te draaien. Voor deze film liet Griffith speciale muziek componeren vooral gebaseerd op Wagner en Amerikaanse folksongs. Volgens sommigen was dit de eerste maal dat een stomme film werd vertoond met daarbij muziek speciaal geschreven voor een symfonisch orkest. De film heette toen nog “The clansman” en werd pas later omgedoopt tot “Birth of a nation”. Maar dit was dus in tegenstelling tot Saint-Saëns geen originele muziek. Eigenlijk kan men hier dus beter spreken van sonoriseren.
Hiervoor bestonden zelfs, vooral in Duitsland, handboeken. Van Giuseppe Becce b.v., een Italiaan die in Duitsland terecht is gekomen. Hij speelde zelfs de rol van Richard Wagner in de film die in 1913 t.g.v. de honderdste geboortedag van de componist werd gedraaid. Aangezien de familie Wagner een fortuin vroeg om de echte muziek van Wagner te mogen gebruiken, schreef Becce zelf een Wagneriaanse score. Dat is meteen een voorbeeld van de kwaliteit van zijn handboeken, waarin voorbeelden worden gegeven van welke soorten muziek men bij romantische scènes moest spelen of welke op spannende momenten, enz.
In Hollywood waren er specialisten voor elk onderdeel en het was de studioverantwoordelijke die deze dan samenvoegde. Op de aftiteling lees je dan ook musical supervision by…, want anders zou het er de schijn van hebben dat die mannen, zoals Joseph Gershenson van Universal, wel honderden filmscores zouden hebben geschreven! Alfred Newman deed hetzelfde voor 20th Century Fox en Miklos Rozsa voor MGM. Nee, het componeren van echt originele muziek wordt slechts een gewoonte vanaf 1925 ongeveer. Toen hadden grote filmtheaters ondertussen ook al hun eigen orkest in plaats van alleen maar een pianist of, in chique zalen, een orgel. Het orkest van het Alhambra in Berlijn telde zelfs zestig tot zeventig muzikanten!
In Liverpool daarentegen was er minder luxe. En daarom deed men o.a. een beroep op het orkestje van Jim McCartney, de vader van Paul: “We played once at the first local showing of the film The Queen of Sheba. We didn’t know what to play. When the chariot race started we played a popular song of the time called Thanks for the Buggy Ride. And when the Queen of Sheba was dying we played Horsy Keep Your Tail Up.” (Hunter Davies, The Authorised Beatles Biography, p.39)
Ook in België waren er dergelijke orkesten. De vader van Willy Claes speelde erin b.v. en Godfried Devreese, de vader van filmcomponist Frédéric dirigeerde muziek bij stomme films in de Brusselse Agora, al had hij er eigenlijk een hekel aan. Zijn broer Sylvain beleefde er echter meer plezier aan. Hij ging namelijk eerst de film visioneren en koos op die basis verschillende partituren. In het orkest van 45 man zaten overigens allemaal goed muzikanten. De latere dirigent Franz André was b.v. concertmeester. Toen die traditie van de bioscooporkesten wegviel, werden die verschillende orkesten samengevoegd en zo zijn zowel het Nationaal Orkest van België als het NIR-orkest (de voorloper van het huidige Vlaamse Radio Orkest) ontstaan. Eigenlijk liggen zij aan de basis van de orkesttraditie, want daarvóór bestonden er alleen opera-orkesten en zogenaamde casino-orkesten, wat eigenlijk telefoonorkesten waren (orkesten die slechts voor bepaalde concerten bijeengeroepen worden).
THE JAZZ SINGER
Merkwaardig genoeg was het ontstaan van de klankfilm in 1927 met “The Jazz Singer” niet meteen een aanwinst voor de filmmuziek. Integendeel, de klankfilm heeft de filmkunst als zodanig met tien jaar achteruit gedraaid. In de jaren twintig kende de film met het Duitse expressionisme en de Russische school van Eisenstein b.v. een hoogtepunt en die films werden vaak ook ondersteund door zeer degelijke muziek. De muziek van Edmund Meisel voor “Pantserkruiser Potemkin” en “Oktober” is prachtig gewoon. Weliswaar werd enkel de pianoreductie overgeleverd, maar voor de recente uitgave van de CD’s werd de muziek zo authentiek mogelijk herschreven voor een symfonisch orkest. Door de uitvinding van de klankfilm kwam de nadruk echter volledig te liggen op het zingen van liedjes, wat noch voor het medium film, noch voor de echte filmmuziek een grote verrijking betekende.
De filmmuziek in Hollywood is overigens onlosmakelijk verbonden met de Duitse en Russische school, met de emigranten die respectievelijk voor het nazisme of het Sovjet-bewind op de vlucht geslagen waren. De vader van de filmmuziek zoals wij ze kennen is echter weliswaar afkomstig uit Oostenrijk, maar hij was reeds vóór de opkomst van het nazisme naar Hollywood uitgeweken. We spreken hier over Max Steiner. Hij is de eerste die zich haast uitsluitend met filmmuziek heeft bezig gehouden. Met andere woorden, hij had wel een klassieke opleiding gehad, maar het verschil met Hindemith, Milhaud, Sjostakovitsj en vele anderen is dat voor dezen filmmuziek niet op de eerste plaats kwam.
In Hollywood waren er ook drie medewerkers van Bertolt Brecht actief: Hanns Eisler, Paul Dessau en Kurt Weill. Ze konden echter alle drie daar niet echt aarden. Hun werk daar is vooral mislukt, omdat ze een eigen visie hadden. Een sociale visie, maar ook een eigen visie op muziek en dat kón niet in het studiosysteem van Hollywood. Dessau heeft nog een tijdlang als ghostwriter gewerkt voor andere componisten, maar uiteindelijk is hij, net als Eisler, naar Oost-Duitsland teruggekeerd.
Wie in Hollywood als filmcomponist aan het werk wil gaan, moet overigens tegen een stootje kunnen. Zelfs de grootste namen. Er wordt wel eens gezegd dat een filmcomponist er rekening moet mee houden dat gemiddeld één op vijf van zijn scores zal worden afgewezen. Dat is niet zo dramatisch als het klinkt, vaak is muziek die voor een bepaalde film wordt afgewezen heel erg bruikbaar voor een andere… “The Scarlet Letter” met Demi Moore is bijvoorbeeld tot drie keer toe getoonzet. De allereerste was Ennio Morricone. Die moest het veld ruimen voor Elmer Bernstein, maar uiteindelijk heeft men de muziek van John Barry gebruikt.
Een verschil met vroeger – en met hier in Europa – is wel dat ze nu ook allemaal betaald worden. En dat a rato van ongeveer een half miljoen dollar per componist, voor hen die laten we zeggen tot de top tien behoren. Misschien dat John Williams nog méér verdient. Niet slecht betaald. Maar daar staat tegenover dat dit in vergelijking met Demi Moore haar ontboezemingen nog peanuts is.
Georges Delerue is samen met zijn landgenoten Michel Legrand en Maurice Jarre één van de weinige Europeanen die het in Hollywood na de Tweede Wereldoorlog heeft waargemaakt. Dirk Brossé (Koko Flanel, Daens…) b.v. ging wel naar Hollywood maar kwam daar evenmin als Boudewijn De Groot aan de bak. Toots Thielemans daarentegen wel, al dient gezegd dat hij als echte componist enkel het Scandinavische “Dunderklumpen” op zijn rekening kan schrijven, maar hij verleende natuurlijk zijn medewerking aan “The Getaway”, “Midnight Cowboy” e.v.a.
CONTRAST
Beelden roepen dus altijd gevoelens op en muziek ook. Dan kan men de beide combineren om die gevoelens nog te versterken (denk aan het beeld van Scarlett O’Hara die een handvol aarde tegen een vuurrode achtergrond omhoog houdt, maar ook aan het bijhorende thema), maar men kan ook iets nemen dat eigenlijk niet bij dat beeld past, waardoor men juist een andere sfeer creëert. Volgens Patrick Duynslaegher (Knack 13/11/1996) is Bernard Herrmann de “uitvinder” van deze techniek, met name in “Citizen Kane”, tevens zijn debuut als filmcomponist. Ik ga hem daarin niet tegenspreken, alleen vind ik de redenering die erop volgt een beetje raar. Volgens Duynslaegher heeft Herrmann de techniek immers ontleend aan zijn samenwerking voor de radio met Orson Welles. Maar hoe je op de radio een bééld onderuit kan halen door een contrasterende melodie, is me niet helemaal duidelijk…
In de jaren vijftig kreeg de jazz bestaansrecht als filmmuziek, vooral dankzij films van Elia Kazan als “On the waterfront” en “A streetcar named desire”. Elmer Bernstein (1922-2004), een man die het uiteraard zeldzame privilege genoot om als musicus (in tegenstelling tot de veel geplaagde tekstschrijvers uiteraard) op McCarthy’s zwarte lijst terecht te komen, schreef voor “The man with the golden arm” in 1956 een pseudo-jazz-score, die zowel de jazz het halo zou bezorgen van connecties te hebben met de onderwereld, als er de oorzaak van zou zijn dat van dan af alle gangsterfeuilletons dergelijke lamentabele muziek meekregen.
Gert-Jan Blom: “Maar er is ook reeds jazzy filmmuziek in vroeger tijden. Raymond Scott schreef middenin het swingtijdperk een soort van kamermuziek voor jazzcombo en Ferde Grofé deed dan weer juist het tegenovergestelde. Als men de muziek van Scott miniatuurtjes zou kunnen noemen, dan schilderde Grofé monumentale doeken. Grofé gebruikte de technieken van Ravel en Stravinski voor een balorkest. Dat opende meteen de weg voor grote jazzorkesten als Duke Ellington. Maar de namen van die pioniers zijn helemaal in de vergeethoek geraakt. Typisch is dat Discrete music van Brian Eno meestal als eerste ambient-plaat wordt geciteerd, terwijl Soothing sounds for babies van Raymond Scott twaalf jaar ouder is.”
John Barry: “Soms kan een jazzy score leuk klinken, maar ik geloof niet dat film gebaat is met pure jazzmuziek. Dat werkt gewoon niet, omdat jazz te veel een stijl aan de film opdringt in plaats van een dramatische functie te vervullen. Zuivere jazz leidt de aandacht af van de beelden, loopt parallel met wat op het doek te zien is, terwijl het synchroon zou moeten lopen. De beste jazzscore is Alex Norths muziek voor A Streetcar Named Desire omdat het zo’n prachtige mengeling is van jazz én klassiek. Het is trouwens een vak apart. Je merkt bijvoorbeeld dat sommige prima componisten geen echte filmscores kunnen schrijven. Leonard Bernstein schreef ooit de originele muziek voor On the Waterfront van Elia Kazan. De Studio moest er iemand hij halen om de volledige score te herstructureren in functie van het filmmedium; hij snapte maar niet wat schrijven voor de film precies inhoudt.”
Het is natuurlijk zo dat men een film doorgaans slechts één keer ziet. Dat betekent dus ook dat de muziek een onmiddellijke impact moet hebben en dus min of meer gemakkelijk in de oren moet klinken. Toch zou het wat te simplistisch zijn om filmcomponisten als behoudsgezind te beschouwen. Leonard Rosenman b.v. was een aanhanger van de dodekafonie. Zijn muziek horen we o.a. in “Rebel without a cause” en “East of Eden”.
ORCHESTREREN
Een belangrijke rol is ook weggelegd voor de orchestrator. Vroeger, toen de filmcomponisten nog klassiek geschoold waren, waren componist en orchestrator meestal één en dezelfde persoon (tenzij de componist aan meerdere films tegelijk aan het werken was), maar nu is dit meestal niet langer het geval. Zoals Jos Van Immerseel pleegt te zeggen: “Een goede melodie kan zelfs een amateur te binnen vallen, het is de uitwerking waar het op aankomt.”
Of hij daarbij Paul McCartney voor de geest had, weet ik niet, maar het is alleszins de manier waarop Sir Paul met Carl Davis samenwerkt. Vroeger deed Charlie Chaplin dit trouwens ook al bij zijn films. Niet voor niets noemde men hem “the whistler from Hollywood”.
Maar hier hebben we het dus niet zozeer over het praktische gegeven dat sommige “componisten” geen noten kunnen lezen, laat staan schrijven, maar over de invloed die deze “arrangeurs” dan hebben op de sfeer van bepaalde scènes of zelfs van de film in zijn geheel.
Francis Lai komt daar bijvoorbeeld eerlijk voor uit. “Als ik een groot orkest nodig heb, dan doe ik een beroep op Christian Gaubert,” vertelde hij ooit in een interview. “Als het jazz moet zijn Ivan Julien en Jean Musy als ik een meer romantische klank wil.” Het grote succes van het chabadabada-thema van “Un homme et une femme” is trouwens precies te wijten aan Lai’s onkunde om zelf te orchestreren. Op het moment van de opname waren de arrangementen nog niet klaar en regisseur Claude Lelouch was zo kwaad dat hij besloot om het dan maar met een beperkt combo van vijf man te doen. Maar dàt is nu precies de charme van dat thema natuurlijk.
4.Het opdringen van popmuziek.
Vooral in de tweede Belgische annex (van de hand van Eddy Hendrix) van “Moving Music” krijgt popmuziek veel aandacht. Maar toch vallen er ook op dit vlak enkele kritische uitspraken te noteren.
David Julyan: “Memento (…) is een bijzonder claustrofobische film. Alles gebeurt als het ware in het hoofd van de hoofdfiguur. De muziek moest dus heel kalm zijn. Ik was er heel opgetogen mee, maar dan zetten ze ook liedjes van Radiohead en Roni Size op het soundtrack album. Een paar liedjes vind ik echt goed, maar ze werden me toch vooral opgedrongen. Ik was blij dat de meeste kritieken over het album het met mij eens bleken te zijn.”
Peter Vermeersch: “Soms vraagt men naast een filmcomponist ook een hippe popartiest voor de eindgeneriek. Die schrijft dan een single die, als het een hit wordt, als trekker voor de film dient. In wezen heeft die song niets met de film te maken. Dat hebben we zelfs bij Minoes meegemaakt. De producent had een team aangesproken dat niets anders doet dan filmgenerieken schrijven. Als componist had ik graag geweten welke soort muziek dat team zou brengen. Ik mocht er mij echter niet mee moeien. Toen er een musicalachtig thema uit de bus kwam, stond ik, samen met de regisseur, op mijn strepen. Maar het hielp niet. Een dergelijke evolutie vind ik een kwalijke zaak.”
5.”Hoe slechter het script, hoe beter de muziek”
Het gekke is dat de vier discussiepunten die we aangehaald hebben, alle vier aan bod komen in één en dezelfde paragraaf uit het interview met Jean-Claude Petit. Het lijkt me dan ook het beste om met dit fragment te eindigen: “Volgens Jean-Claude Petit is het zeer belangrijk dat filmmuziek ook zonder de film genietbaar is: Als het lukt, heb je pas echt geslaagd werk geleverd. Helaas gebeurt dat slechts in één geval op twintig. En het wordt steeds moeilijker, omdat het belang dat regisseurs hechten aan een originele score zienderogen achteruitgaat. Onder invloed van de Amerikaanse film, zijn compilaties van bestaande songs zeer in de mode. En zelfs als je oorspronkelijke muziek schrijft, verlangen veel regisseurs niets meer dan wat sonore opvulling van dode scènes. Nog erger is dat sommige regisseurs in deze tijd van computer en synthesizer denken dat ze het allemaal zelf wel kunnen, door wat op knopjes te duwen. Omdat een film monteren in de digitale tijd een kwestie van goochelen en kopiëren is, gaan ze ervan uit dat je bij muziek ook willekeurig de derde maat voor de eerste kunt plakken.”
“Nu, ik wil daar niet te veel over zeuren,”
besluit Jean-Claude Petit wijs. “Eén voordeel hebben wij nog: in een wereld die meer en meer om geld draait, mogen wij nog wel eens een avontuurtje wagen omdat de kwaliteit van de muziek toch zelden het commerciële succes van een film verandert. Als componist kun je een goede film nog beter maken, maar ik heb nog nooit een slechte film goed zien worden door de goede muziek. Daarom krijgen we toch nog een beetje vrijheid.”
De uitsmijter is echter voor “onze eigen” Jan Leyers, die uit de voorgaande stelling deze wijze raad puurt: “Hoe slechter het script, hoe beter de mensen de muziek vinden. Waardoor de mensen achteraf zeggen: de film was slecht, maar de muziek was wel goed. Dus een goede raad aan beginnende filmcomponisten: kies slechte scripts!
EPILOOG
Ik weet het wel, deze bedenkingen zijn een beetje al te simplistisch. Maar het is nu eenmaal een moeilijk onderwerp. Om dit te illustreren wil ik graag eindigen met een citaat van theaterspecialist Jaak van Schoor: “Onvermijdelijk heeft de vooruitgang van de techniek een grote rol gespeeld en het proces van pure registratie tot muzikale opbouw wat impliceert dat filmmuziek thans nooit nog gelijk te stellen is met een gewone muziekopvoering mogelijk gemaakt. Dat proces heeft een culminatiepunt bereikt met de introductie van het Dolby systeem in 1975 (o.m. toegepast in de muzikale films als “Tommy” en “Lisztomania”), een stereosysteem dat toelaat een luidere playback in de zaal te verkrijgen en door lage opnamefrequenties minder ruis te produceren. Ondertussen is dat een vanzelfsprekende ‘filmsituatie’ geworden, maar er is in het verleden heel wat discussie aan vooraf gegaan. Elke cineast heeft daar ook immers andere oplossingen voor. Hoe hij/zij de objectiviteit van het beeld anders probeert te verzoenen met de subjectiviteit van de muziek; als contrapuntisch gegeven, als overspannende structuur, als rode draad, als indexicale en/of symbolische tekengeving, als sfeerschepping en teken van authenticiteit (en vervollediging van het ruimte en tijdbeeld), enz. Bij elke film krijgen we telkens opnieuw een blauwdruk van de verschillende socio economische, technologische en culturele systemen waarbinnen de cineast gewerkt heeft. Want elk cultureel product is ook het product van een tijd en van maatschappelijke verhoudingen. De filmmuziek speelt daarin een belangrijke rol.”
Voilà, dat wou ik ook zeggen. Althans, dat dènk ik toch…

Referentie
Ronny De Schepper, Even het geheugen opfrissen… Steps magazine september 1995

(*) Ondertussen zou er ook reeds een Engelstalige editie op de markt moeten zijn. Hopelijk werden de volgende fouten daarin hersteld, want een beetje nauwkeurigheid kan nooit kwaad. Zo is het onbegrijpelijk dat de naam van de Franse componist Darius Milhaud consequent Millhaud wordt gespeld (p.11)! Verder is het natuurlijk Thomas Beecham (en niet Beacham, p.47) en de platenfirma uit Memphis heet Stax en niet Stacks (eveneens p.47)! Zelf heb ik er ook jaren over gedaan om te onthouden dat het Miklos Rozsa is en nu begint men hier opnieuw Rosza te spellen. Dat Paul McCartney akkoord “was” (i.p.v. “ging”, p.82) speelt uiteraard voor de Engelse editie geen rol en daarom zal ik dat maar beter onvermeld laten of men noemt me nog een kommaneuker. Idem voor het feit dat op de begeleidende CD “Le mépris” plotseling vrouwelijk wordt. Deze CD is een captatie van het concert t.g.v. The World Soundtrack Awards van het jaar daarvóór (2002). George Fenton was toen de centrale gast en hij leidt dan ook het Nationaal Orkest van België bij enkele van zijn composities, zoals die voor “Dangerous liasons”, “Shadowlands” en vooral “Land & Freedom”, met een prachtige bewerking van De Internationale. De voornaamste aandacht ging echter naar het oeuvre van Georges Delerue, waarvan we hier dan ook een uitgebreid overzicht vinden, gebracht door Jean-Claude Petit, maar ook door Dirk Brossé. Bijzonder aangenaam is het gastoptreden van Jo Lemaire, die enerzijds uit de film “Mira” het bijzonder mooie lied “Zonder jou” zingt (spijtig van de amateuristische opname), maar anderzijds ook het fameuze “Trois petites notes de musique”, waarmee Jan Van Rompaey jarenlang zijn radioprogramma placht af te sluiten. Op die manier was deze CD ook een beetje een ongewilde maar erg gesmaakte bijdrage tot de festiviteiten rond vijftig jaar televisie.
(**) Integendeel, in de drie tracks die op het originele soundtrack-album aan Joeri Zhivago refereren, keren zelfs uitgebreide flarden van Lara’s thema weer. In twee gevallen is dat vrij logisch omdat de fragmenten getiteld zijn “Lara leaves Yuri” en “Yuri writes a poem for Lara”, maar in “Yuri escapes” is zoiets toch wel vrij opvallend. Muzikaal gezien kan men zich met andere woorden terecht afvragen wie nu eigenlijk het hoofdpersonage is: Zhivago of… Lara?
(***) Alex North is overigens ook de componist van “Unchained melody”. Wat meteen de oplossing is van de hersenbreker: waarom heet dat lied in godsnaam “Unchained melody”? Wel, het is oorspronkelijk geschreven voor de film “Unchained”…
(****) In het vakjargon spreekt men dan van “library music”, “source music” of “stock music” of zelfs van “needle drop” (met nog een verwijzing naar de naald van een grammofoon die op een vinylplaat werd “gedropt”).

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s