Vrouwen en muziek: vóór het zingen de kerk uit!

Hoe moeilijk de vrouwenemancipatie ligt in de muziek kan men al meteen vaststellen aan de hand van de geschiedenis van de patroonheilige van de muziek, al is die zowaar een vrouw. Typisch is echter dat het hier een vergissing betreft. Nog vóór de Romeinse keizers zich tot het christendom bekeren, met name in de derde eeuw, vallen er onder keizer Alexander Severius immers weer een aantal martelaars, waaronder ene Cecilia, die meteen heilig wordt verklaard en als patrones van de muziek op 22 november wordt gevierd. Nochtans vond zij tijdens haar leven (voor zover we daar iets van weten, want eigenlijk was ze vrij anoniem) muziek “een heidens mensenspel van laag allooi” en keek zij vol misprijzen neer op de braspartijen van zatte muzikanten. In het heiligenleven dat tijdens de middeleeuwen over haar werd geschreven, stond echter dat zij af en toe “enkel en alleen in haar hart” een lied tot God zong. De volgende copiist vond dat echter wat lang en liet “enkel en alleen in haar hart” weg. Zijn opvolger vond wat overbleef dan weer een beetje een flauwtjes en voegde er op eigen houtje “begeleid op het orgel” aan toe. De volgende broeder vond dat het wel een beetje kleurrijker kon en bedacht er nog “begeleid op het orgel en een koor van duizend engelenstemmen” bij. En zo komt het dat vanaf de 15de eeuw de kuise Cecilia, die zo’n hekel had aan muziek (misschien was het wel een fluit geweest die haar kuisheid had verstoord?), met diverse muziekinstrumenten werd afgebeeld.

Maar ondanks die “valse start” zijn de allereerste “echte” muzikale documenten die we bezitten, lang voor de Romeinse tijd, rond 2.500 vóór Christus in Mesopotamië met name, eveneens van de hand van een vrouw. Enheduanna was een priesteres van de Godin van de Aarde in een matriarchale wereld. Zij schreef hymnen ter ere van de godheid, die zijn bewaard op “toontafels”, inscripties met een soort van accent-tekens, die de loop van de melodie aangeven.
Bij de Grieken waren er zo’n drieduizend hetaerae, vrouwelijke musici, waarvan de bekendste ongetwijfeld Sappho was. Zij speelde af en toe de fluit, maar gaf toch de voorkeur aan de harp! (Ik verzin het niet!) Een andere redelijk bekende naam was Lais, al zou de naam van de meisjesgroep niet op hààr teruggaan.
Bij de Romeinen verloren zowel de vrouw als de muziek hun status en dit standpunt werd ook overgenomen door de christenen.
Normaal zou je denken dat de feministen daaraan wat zouden doen, maar ook hùn uitspraken zijn vaak negatief aangaande creatieve geslachtsgenoten. Hiervoor kan men de stelling van Camille Paglia aanhalen die het Apollonische en het Dyonisische onderscheidt, het mooie en het lelijke, het woord (de beschaving) en de natuur, het verstand en de primitieve oerkrachten. Als feministe is het merkwaardig dat ze die indeling dan ook doortrekt tot de geslachten: de kracht van de man is zichtbaar, maar de macht van de vrouw is duister, verborgen en geheimzinnig. “Dé bondgenoot van de natuur is de vrouw,” zegt ze tegen Martin Coenen in Humo, “daar moet de man tegen vechten. Het heeft te maken met onze verschillende aard. Vrouwen zijn tevreden met wat ze zijn en met wat ze hebben; voor mannen is het nooit goed. Altijd meer, altijd beter, dat willen ze. Dat stimuleert hun kreativiteit. Vrouwen zijn veel meer bekommerd om de andere dan mannen, zij hebben het moeilijk met pijn, ze zijn minder extreem. Daarom is er ook geen vrouwelijke Jack the Ripper, net zoals er geen vrouwelijke Mozart is.”
Dat komt ongeveer overeen met Germaine Greer die in “The Obstacle Race” (1980) stelt “dat er geen vrouwelijke genieën bestaan niet omdat vrouwen baarmoeders of te kleine hersens hebben, maar omdat ze beschadigde ego’s en gefrustreerde libido’s bezitten.”
Het minste wat je hiervan kan zeggen is dat het goed bedoeld is. Het is ondertussen immers wel duidelijk is dat men niet zozeer als genie geboren wordt, maar dat het de maatschappij is die iemand (die hiervoor de aanleg bezit) tot genie maakt. En dan komt men uiteindelijk bij de burgerlijke mannenmaatschappij terecht die, vroeger bewust en nu nog altijd onbewust, dit streven bij vrouwen verwaarloosd heeft. Omdat de vrouw in de eerste plaats werd gezien als de “liefhebbende en zorgzame echtgenote” en natuurlijk als moeder met als voornaamste taak het baren. Daarvoor werden kuisheid, bescheidenheid en ingetogenheid dan als hoogste deugden geprezen en vooral muziek paste allerminst in dit schema.
Dat wantrouwen gaat terug op het feit dat muziek als zodanig principieel steeds met een slecht oog werd bekeken door de kerk. De uitdrukking “zingen is twee keer bidden” is van heel recente datum! Vroeger wantrouwde men zélfs de kerkmuziek, zoals mag blijken uit het tweede concilie van Constantinopel in 553, wanneer het aan vrouwen en meisjes verboden wordt te zingen in de kerk. We mogen er terecht fier op zijn dat de eerste “officiële” uitzondering op de regel (met andere woorden we weten met zekerheid dat er vrouwen in het koor voorkwamen) door de Engelse musicoloog Charles Burney in 1772 in de Brusselse Sint-Goedele wordt gesignaleerd. Toch blijft het hoogst merkwaardig dat in 1997, in een tijd dat de “historische uitvoeringspractijk” toch algemeen goed is geworden, dat er een CD verschijnt van het ensemble Witiza, waarin vroege polyfonie in het gregoriaans wordt gepresenteerd (op zich een goed initiatief), maar de sequentia “Eya Mater”, een voorbeeld van improvisatie-polyfonie met een vroege (het komt immers uit het Huelgas-manuscript van het einde van de 13de eeuw) rederijkerstechniek (de eerste letters van elk vers vormen “Ave Maria”), wordt gezongen door vier vrouwen!
Muziek is de meest zinnelijke kunst en komt op die manier het meest in de nabijheid van erotiek. In het bijzonder muziekinstrumenten (fluit, viool) werden als seksuele symbolen beschouwd (cfr.het schilderij “Fluitspelende herder en herderinnen” van Gerard van Honthorst) en daarom probeerde men vrouwen er zo ver mogelijk van verwijderd te houden.
Bij instrumenten is dit nog min of meer mogelijk, maar als men op de menselijke stem terugvalt, ontstaan er natuurlijk problemen. Maar die loste men dan nog liever op door knaapjes te castreren (ook al verbood de kerk officieel deze practijk, maar een “ongelukje” was natuurlijk snel gebeurd) dan door een beroep te doen op vrouwen. Het is slechts via het theater, met name de opera, dat uiteindelijk de vrouwen hun rechtmatige plaats opeisen. Na de rage van de castraten komt trouwens die van de diva’s, die hun spreekwoordelijke grilletjes overigens hebben gecopieerd op die van hun “mannelijke” voorgangers en niet omgekeerd! Eén van de beroemdste, Isabella Colbran, was trouwens ook een componiste van liederen, net als Pauline Viardot, de zus van Maria Malibran (voor de biografie van deze laatste: zie het SABAM-tijdschrift van oktober 1996). Viardot zelf is pas onder de aandacht gebracht door Cecilia Bartoli: “Ik wilde wat ruimte bieden aan vrouwen. Niet alleen aan mannen.”
“Is dat een feministische kant van u?”
vraagt Lukas Huybrechts in Knack (oktober ’96).
“Nee, niet feministisch. Het is eerder uit een gevoel voor rechtvaardigheid. Men heeft altijd de muziek van de mannen voorgetrokken. Terwijl interessante vrouwen en uitzonderlijke muzikanten als een Clara Schumann bijvoorbeeld, in hun tijd als componiste moeilijk naar buiten konden komen. Maar het is niet alleen terwille van dat vrouwelijke aspect. Het is interessante muziek en bovendien ook nog van een vrouw. Voilà.”

Na de stem volgden dan ook de instrumentale uitvoeringen (met een voorkeur voor juist de meest “erotische” instrumenten: viool, fluit, harp, ook wel piano), maar op het gebied van de compositie, de niet louter uitvoerende maar zuiver creatieve pool van de muziek werden de vrouwen zozeer op het achterplan gedrongen dat ze deze achterstand nog steeds niet hebben kunnen goedmaken. Tot in de twintigste eeuw werden vrouwen immers geweerd van de conservatoria. Pas in 1913 werden door Henry Wood in Londen voor het eerst vrouwen opgenomen in het orkest. Bij de New York Philharmonic zou het nog duren tot 1966 en ook de Berliner Philharmoniker maakte nog stampei toen Herbert von Karajan een klarinettiste (Sabine Meyer) aanstelde. Toch is het uitgerekend deze von Karajan die stelde dat vrouwen aan de haard thuis horen en niet in een symfonieorkest. Dergelijke ommekeer komen we (meestal wegens strikt “persoonlijke” redenen) nog wel eens meer tegen: Leopold Stokowski verzette zich tegen vrouwen in zijn orkest, maar werd wel plotseling een pleitbezorger voor vrouwelijke dirigenten toen zijn “secretaresse” Beatrice Brown ambities in die zin begon te vertonen.
Het door Stokowski opgerichte American Symphony Orchestra kondigde trouwens veel later aan dat het een vrouw, Catherine Comet, had benoemd als chef‑dirigent. Maar het ASO was niet langer de belangrijke koploper van weleer en het had zijn activiteiten tot zes concerten per jaar teruggebracht. Op dit moment heeft bij mijn weten in geen enkel land enig belangrijk orkest een vrouw als chef‑dirigent, ondanks een toenemend aantal veelbelovende vrouwen dat dirigeeropleidingen aan de conservatoria heeft doorlopen.
Zelfs in 1996 konden we het nog meemaken dat de Oostenrijkse minister van cultuur Rudolf Scholter ermee moest dreigen om de 7,5 miljoen frank subsidies voor de Wiener Philharmoniker te schrappen om ze te dwingen de weigering om vrouwen in het orkest op te nemen ongedaan te maken! En zelfs toen die schrapping een feit was, dan nog kwamen er geen vrouwen in het orkest, want wat bleek? De vrouwen die auditioneerden bleken allen (o toeval!) niet te voldoen. Bijgevolg, toen met Pasen 1997 onze eigen Philippe Herreweghe de Wiener leidde in de Johannespassie, bracht hij zijn eigen continuo-spelers mee, aangezien de Wiener van barok natuurlijk geen kaas heeft gegeten. Grote consternatie toen bleek dat dit op cello zijn vrouw Ageet Zweistra was. Ze mocht enkel spelen, indien ze op een verhoogje zat, zodanig dat duidelijk was dat ze niet bij het orkest hoorde! Ageet reageerde op haar manier: ze speelde niet enkel continuo, maar op het einde speelde ze toch met het orkest mee. “Nu heeft er tóch een vrouw bij de Wiener gespeeld,” zei ze. Kort daarna werd als eerste échte orkestlid een harpiste (!) aangenomen, waarop de 62-jarige chefdirigent Werner Resel ontslagnam en werd vervangen door de 45-jarige eerste violist Clemens Hellsberg. Resel had immers alle demagogische truken van stal gehaald: om de mogelijke zwangerschapsverloven op te vangen, zou men het orkest met 20 % moeten uitbreiden en dat zou onbetaalbaar zijn. Het leek echter wel een teken uit de hemel dat op dezelfde dag dat minister Scholter zijn beslissing had genomen de beroemde dirigent Sergiu Celibidache stierf, die zich eveneens steeds verzet had tegen vrouwen in het orkest. Het duurde nog tot en met het nieuwjaarsconcert van 2003 vooraleer er een vrouw als “gewoon” orkestlid werd aanvaard. Het betrof de 27-jarige violiste Ursula Plaichinger. Ze kwam dan ook uitgebreid in beeld. (De harpiste kwam als tweede harpiste nauwelijks aan bod. De eerste harpist wél. Hij was van het mannelijke geslacht, maar blijkbaar niet fanatiek…)
Eveneens in ’97 werd bovendien nog een andere ban doorbroken: Agnes Grossman (1944) werd de eerste vrouwelijke dirigent van de Wiener Sangerknaben. En nog een paar jaar later werden er voor het eerst meisjes toegelaten in de school die voor de opleiding hiervan instaat. Nog niet in het koor zelf, maar dat is nu eenmaal moeilijk aangezien het “Knaben” betreft.
Het dirigeren van koren als alternatief voor orkesten is overigens anders een steeds weerkerend feit bij vrouwelijke dirigenten. Daarnaast is het opvallend dat vrouwen gemakkelijker een opera kunnen dirigeren dan een concert. Ongetwijfeld is dit te wijten aan het feit dat ze dan nauwelijks zichtbaar is voor het publiek. Ewa Michnik b.v. is al twintig jaar zowel zakelijk als artistiek leider van de Opera van Krakau. In Opzij van maart 1995 vertelt ze dat ze oorspronkelijk wel werd tegengewerkt toen ze haar studies als dirigent wou aanvatten (ze werd – heel typisch – in de richting van de pedagogiek gemanoeuvreerd), maar eens ze haar diploma op zak had, heeft ze geen moeilijkheden meer ondervonden: “Bij de orkesten heb ik nooit gemerkt dat er onderscheid werd gemaakt tussen mannen en vrouwen. Niet in de manier van benaderen, niet in de waardering voor je werk. Voor muzikanten is het van belang dat de dirigent een duidelijke opvatting heeft over een partituur en dat hij of zij het werk goed organiseert. Als je faalt als organisator kun je het wel vergeten, of je nu man of vrouw bent.” Maar Michkin is dan wel een product van het communisme waarbij de vrouw blijkbaar toch meer kansen kreeg dan in het “vrije” westen. Zo was ze immers sinds 1970 reeds artistiek directeur van het symfonieorkest van Zielona Gora.
Dat er – puur muzikaal gesproken – geen verschil is tussen mannen en vrouwen wordt trouwens ook bewezen door orkesten die de zogenaamde “historische uitvoeringspraktijk” aankleven. Alhoewel die dan eigenlijk uitsluitend uit mannen zouden moeten bestaan, tellen ze – zoals op dit moment de meeste orkesten – ongeveer een fifty-fifty verhouding. En blijkbaar schaadt dit niet aan de “authenticiteit” van de uitvoering. Uiteraard zouden we zo zeggen. Toch zijn er andere redenen om vrouwen “uit te sluiten” van het orkestleven. Zelfs Michnik geeft toe: “Eerlijk gezegd: als ik voor mijn orkest een violist nodig heb, neem ik ook liever een man. Bij mij leeft ook de angst dat een vrouw te laat komt, eerder weg moet, of helemaal niet op een repetitie verschijnt. Ze heeft immers thuis de handen vol.”
In Londen valt wel iets te bespeuren van veranderende gewoonten in de muziekwereld. Daar werd de violiste lona Brown gekozen om de Academy of St. Martin‑in‑the‑Fields te leiden en de erudiete Jane Glover erfde de London Mozart Players, maar zij haalde vooral de krantekoppen met haar opera‑directie in Glyndebourne, met haar commentaren voor de televisie gedurende de concertpauzes en door het feit dat zij twee derde van haar spelers bij een grootscheepse reorganisatie ontsloeg. Maar zij heeft, evenmin als de andere vrouwen, tot dusver een positie bij de Londense internationale orkesten verworven.
De gebrilde, jonge en roodharige Sian Edwards vormt een veelbelovende uitzondering. In 1988, toen zij achtentwintig jaar was, werd zij de eerste vrouw die in Covent Garden dirigeerde en de drie daaropvolgendejaren maakte zij deel uit van de staf en redde producties die in moeilijkheden waren geraakt. Zij moest onverwachts Il Trovatore dirigeren, zonder repetities; oudere orkestleden waren onder de indruk van haar onverstoorbaarheid. ‘Het was heel leuk,’ lachte zij achteraf. ‘Op deze manier krijg je met niemand ruzie ‑ je komt binnen en bent als glazuur op een taart.”
Zij bracht de première van een Britse opera op de Biennale van München en maakte verder indruk op het Orchestre de Paris en het Los Angeles Philharmonic. De Londense orkestwereld kreeg haar capaciteiten al gauw in de gaten en engageerde haar voor verschillende concerten. ‘Zij maakte diepe indruk met Mozartsymfonieën ‑ vol vertrouwen en gezag,’ zei een van de spelers, ‘maar zij raakte van haar stuk in een Symphonie fantastique en onze spelers zijn zeer weinig tot vergeven geneigd.’ Zij werd voor meer concerten teruggevraagd, maar niets wijst in de richting van een aanstelling bij enig Brits orkest. Hoewel het Scottish en de regionale ensembles van de BBC wanhopig op zoek waren naar een dirigent die hun peil zou opvijzelen, bleven alle vacatures voor vrouwen gesloten.
Edwards was afkomstig uit Wales en al sinds de dagen dat zij als een kwajongen graag in bomen klom, rebelleerde zij tegen de traditionele Britse gang van zaken. Nadat zij de Estlandse dirigent Neeme Järvi had ontmoet, ging zij een strenge opleiding in Leningrad volgen. ‘De wijze waarop hij dirigeerde was zo opwindend en er ging zulk een magnetische kracht van uit, dat ik hem vroeg hoe hij dat deed. Hij zei: “Ik oefen vijf uur per dag, met een orkest of voor de spiegel.” Dit was nieuw voor mij. Ik leefde in de Britse veronderstelling dat men als dirigent wordt geboren, en geen dirigent kon worden. In de Sovjetunie heb ik ontdekt dat dirigeren daar onderwezen wordt, net als viool of piano.’
Edwards onderging de invloed van de intense emotionele geladenheid die Russen in muziek leggen. Toen zij na haar terugkeer een conservatoriumuitvoering gaf van de vierde symfonie van Michael Tippett, was dit reden voor de tachtigjarige componist om haar bij het Royal Opera House aan te bevelen voor een hernieuwde uitvoering van The Knot Garden. Tot haar dertigste werd haar toenemend succes bevorderd door de waardering die zij van belangrijke mannen kreeg. Simon Rattle stuurde haar naar de Scottish Opera om hem te vervangen en Bernard Haitink nam haar onder zijn vleugels in Glyndebourne. Rattle drong er ook bij de Britse orkesten op aan dat zij haar mogelijkheden als de geschikte leider van een nieuwe generatie zouden erkennen. ‘Er zijn nooit genoeg goede dirigenten voorhanden,’ zei hij. ‘Het gaat erom dat dirigenten met een orkest groeien, dat zij de gelegenheid krijgen om te groeien.
In 1992 werd Edwards tot muziekdirecteur bij de English National Opera aangesteld, een gedurfde benoeming die een betere toekomst belooft. Het schouwspel van een vrouw die opera dirigeert, was nu gewoon en positief aanvaard in Londen, New York en andere verlichte samenlevingen. Maar de werkelijke hinderpaal voor de vooruitgang van vrouwen was nog even onwrikbaar als ooit en het beeld van een vrouw die een belangrijk orkest staat te dirigeren, is nog steeds toekomstmuziek.
Toch zegt violiste Emmy Verhey in nota bene het feministische blad “Opzij” van februari 1992: “Vrouwelijke dirigenten – ik denk niet dat het kan. Vrouwen bewegen anders. Een dirigent moet behoorlijk recht toe recht aan zijn in zijn bewegingen. Voor mij is een dirigent een man. Ik heb wel eens met een vrouwelijke dirigent gewerkt. Abominabel. Dat kwam ook omdat ze het gewoon niet had. Maar zo zijn er ook mannen die het niet hebben.”
COMPONEREN
26 Santa_KassiaWat componeren betreft, ligt het ook moeilijk. Toch is de oudst gekende componist (tout court) een vrouw! Kassia from Constantinople (810-865) was a Byzantine abbess, poet, composer, and hymnographer. She is one of the first medieval composers whose scores are both extant and able to be interpreted by modern scholars and musicians. Approximately fifty of her hymns are extant and twenty-three are included in Orthodox Church liturgical books. The exact number is difficult to assess, as many hymns are ascribed to different authors in different manuscripts and are often identified as anonymous. In addition, some 789 of her non-liturgical verses survive. Kassia is notable as one of only two Byzantine women to write in their own names during the middle ages, other being Anna Comnena.
In de twaalfde eeuw is er dan de figuur van Hildegard von Bingen (1098-1179), dichteres, wetenschapsvrouw, theologe, abdis en mystica. Haar visioenen leverden haar bijna een heiligverklaring op en de bijnaam “Sybille van de Rijn”. Als tiende kind van een welstellende familie werd ze op achtjarige leeftijd aan een klooster “geschonken”, wellicht omdat ze een zwakke gezondheid heeft. Dit, gekoppeld aan deze traumatische ervaring, zorgen al heel vroeg voor “visioenen”, waarin zij o.m. als eerste het vrouwelijke orgasme beschrijft…
Gebundeld in een boek, “Scivias” genaamd, vindt ze een verdediger in Bernardus van Clairvaux, waardoor paus Eugenius III in Trier haar aanmoedigt op de ingeslagen weg verder te gaan. Voor hetzelfde geld had hij haar natuurlijk ook tot de brandstapel kunnen veroordelen. Dat was in die tijd altijd een dubbeltje op z’n kant. Zeker als men rekent dat ze vaak van leer trok tegen de wereldse practijken van de geestelijkheid. Ze keert zich zelfs tegen haar vroegere verdediger Bernardus van Clairvaux als deze de tweede kruistocht goedkeurt. Maar anderzijds was ze een heftige tegenstandster van de keizer en dat werd door de pausen altijd graag gezien natuurlijk. Net voor ze sterft, komt het dan toch tot een conflict als ze een geëxcommuniceerde revolutionaire edelman in gewijde grond begraaft. Volgens haar heeft hij op zijn sterfbed berouw getoond. Uiteindelijk geven de autoriteiten toe. Ze is ook de auteur van het oudste gekende “morality play”, “Ordo Virtutem”. Haar muziek is eenstemmig, nauw verwant met het Gregoriaans en opgetekend in “neumen”, d.w.z. een vroeg-Germaanse vorm van spijkerschrift op een vierlijnige notenbalk.
Haar “symphonia armonie celestium revelationem” (zoiets als “welluidende harmonie der hemelse openbaringen”) werd in de jaren tachtig uitgegeven door Barbara Newman en meteen op plaat gezet door Barbara Thornton. Allemaal vrouwen dus, al verschenen in 1982 een achttal hymnes van haar hand door de Gothic Voices van Christopher Page (Hyperion), gebaseerd op het handschrift dat bewaard wordt in de Benedictijnerabdij van Dendermonde bewaard. Hiervan maakte ook de Amerikaanse folk- en barokzangeres Emily van Evera deel uit en die opnames dienden in november 1994 voor een nieuw project. Samen met de Benedictijnerzuster (maar dan wel in New Jersey, niet in Dendermonde) Germaine Fritz bracht Emily van Evera de CD “Vision” uit bij Angel Records, een onderdeel van EMI, dat totaal onverwacht de grote poen binnenrijfde met de Gregoriaanse gezangen van de monniken van Silos. Deze keer wordt zeker geen “authentieke” weergave nagestreefd, want op de tweestemmige band van de zuster en de gewezen folkzangeres, zette New Age-producer Richard Souther ritmische arrangementen, die te vergelijken zijn met “Sadeness” van Enigma. Men noemt het een postmodernistisch verschijnsel. Thornton reageerde even later met een nieuwe cd van Sequentia, die zich wel tegen dit pseudo-gedoe afzet, maar die toch ook de catchy titel “Canticles of Ecstasy” meekreeg…
De 15de-eeuwse Caterina van Bologna kan men best vergelijken met Hildegard von Bingen, want zij is ook een vrouw, kloosterlinge, mystica en muzikante. Een aantal handschriften van lauden uit haar klooster zijn door twee ensembles, La Reverdie en Adiastema, in 2013 op een schijfje gezet. Het zijn mooie twee- en driestemmige geestelijke liederen met instrumentenbegeleiding. Jammer dat de (te) gepolijste vertolking te wensen over laat en de authenticiteit ervan niet geloofwaardig overkomt. (Mirek Czerny in Het Nieuwsblad van 18 mei 2013)
HET OOSTEN
De dag van vandaag hoort men een zeer duidelijk verschil tussen “westerse” en “oosterse” muziek. Tot in de middeleeuwen werd dat verschil echter niet gemaakt, integendeel tot de dertiende eeuw kon men spreken van een harmonieuze, bloeiende mediterrane cultuur. Vanaf de elfde eeuw was de westerse kerk echter reeds begonnen met haar individualiteit en onafhankelijkheid ten opzichte van de oosterse kerken te profileren. Dat zou uiteindelijk uitmonden in een pauselijke bul uit 1304 die het gebruik van de ney (Arabische rietfluit) in Spaanse kerken verbood. (Uit diezelfde periode dateert ook een brief van een aartsbisschop, die er bij de paus over klaagt dat de priesters steeds minder Latijn kennen, maar wel volop Arabische liefdespoëzie lezen. Geef toe, het is nog altijd beter dan wat de Amerikaanse priesters met kleine jongetjes uitvreten.)
Maar goed, op dit gegeven beriep de Canadese musicoloog Timothy McGee zich om in zijn “The Sound of Medieval Song” (1998) te concluderen dat men “onze” middeleeuwse liederen (van Hildegard von Bingen bijvoorbeeld) het beste kan zingen op de manier zoals men dat vandaag in de klassieke Arabische muziek hoort (klimsprongen van borst- naar kopstem, sterke ornamentatie, enz.). Het is een visie die nog altijd geen algemene erkenning heeft verkregen, maar het multiculturele ensemble Sarband van de Duitse Bulgaar Vladimir Ivanoff brengt ze toch al in de praktijk.
ANDERE MYSTICAE
Zeventig jaar na Hildegard von Bingen is in ons eigen land de begijn Hadewijch actief, die eveneens op tal van terreinen bedrijvig was. Ze is vooral bekend gebleven als dichteres, maar het is zeer waarschijnlijk dat ze die zelf ook op muziek zette. Die eeuw van invloedrijke mysticae is duidelijk een bijproduct van de ommekeer die de Normandiërs hadden teweeg gebracht. Door hun veroveringsdrang naar het noorden, maar ook naar het zuiden, waren ze daar in contact gekomen met de de vrouw-vriendelijke (jaja, u leest het goed) Arabische cultuur. Niet alleen veroverden Willem en zijn kompanen immers Engeland (1066, slag bij Hastings), ze richtten hun schreden ook naar Spanje dat ze heroverden op de Moren (de zogenaamde Spaanse reconquista). Vele Arabische schonen bleven op die manier als weduwe achter en menig Franse edelman ging toen over tot “culturele uitwisseling”. Deze dames zongen immers over de hoofse liefde, die onder invloed van het neoplatonisme reeds van in de 9de eeuw “in” was in Bagdad, en speelden luit (daar “ud” genoemd), vedel en hakkebord (een voorloper van het klavecimbel). Daaruit groeiden dan o.m. de “chansons de toile”, gezongen door vrouwen bij het spinnewiel. Hadewijch b.v., van adellijke afkomst zijnde, had onderricht gehad zowel in de muziek als in de hoofse poëzie. En bij de troubadours waren er ook “trobaidoritz”, vrouwelijke troubadours, zoals Beatrice De Die (ca.1160-ca.1212).
Maar in de muziek zijn Mantua en Ferrara de geschiedenis ingegaan als de steden die de eerste vrouwelijke “singer-songwriters” hebben voortgebracht. Nog later verschoof deze traditie naar Venetië, waar Barbara Strozzi (1619-1664) de belangrijkste vertegenwoordiger was. Zij was de aangenomen dochter van Giulio Strozzi, de tekstschrijver van Claudio Monteverdi en Francesco Cavalli. Deze laatste was haar zangleraar en Strozzi zong haar madrigalen en aria’s dan ook meestal zelf.
Dat klavecimbel en nog méér spinet spelen een typisch vrouwelijke bezigheid was, mag ook blijken uit een verslag van Matteo Ripa uit 1710, die ons weet te vertellen dat de Chinese keizer Kang Xi van zijn vrouwen eiste dat ze deze westerse instrumenten konden spelen.
Isabella Leonarda uit Milaan ging als 16-jarig meisje in het klooster en heeft zich later tot moeder-overste opgewerkt. Zij componeerde uitsluitend in functie van het klooster, maar toch is zij een uitzondering want nog tijdens haar leven werden er 200 composities van haar uitgegeven!
In Firenze was er dan weer Elena Mavezzi, claveciniste en later wellicht abdis van het Sant’Azgneseklooster te Bologna.
Door haar huwelijk in 1533 met Hendrik II introduceerde de 14-jarige Catharina de Medici vele Italiaanse gewoonten aan het Franse hof. Dat impliceerde ook een grotere vrijheid. Zo waren de dochters van Luigi “nuovo musiche” Caccini er onder de Medicis in geslaagd toch naam te maken. De jongste, Settimia, werd de duurst betaalde sopraan aan het hof van Mantua, maar Francesca, bijgenaamd ‘La Cecchina’, publiceerde zelfs reeds op 18-jarige leeftijd een bundel madrigalen, in 1625 gevolgd door zowaar een heuse opera, voor zover we weten de eerste opera door een vrouw geschreven (en NIET Barbara Strozzi zoals zo vaak wordt beweerd): “La Liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina”, gebaseerd op een fragment uit “Orlando Furioso”. Het is zowaar ook de eerste opera die buiten Italië werd opgevoerd en die niet over mythologische figuren handelt. Integendeel, gebaseerd op “Orlando furioso” van Ariosto, gaat hij over een wereld met sterke (zij het “slechte”) vrouwen en zwakke mannen (weze het dan “helden”). Bovendien valt hij ook nog op door een heus paardenballet op het einde, een beetje zoals de beroemde Lippizanerpaarden in Wenen. Toen de opera voor het eerst in ons land werd opgevoerd (dat was pas in 1996!), beperkte Opera Mobile van Florian Heyerick zich overigens tot één paard…
La Cecchina kreeg in Frankrijk navolging in de persoon van Antonia Bembo en Elisa­beth Jacquet de la Guerre (met de opera “Céphale et Procris” uit 1694; in het voorwoord schrijft ze zelfs dat het de eerste opera van een vrouw is, dus ze weet van het bestaan van “Alcina” blijkbaar niet af), beiden werkzaam aan het hof van Lodewijk XIV. Deze laatste was als “wonderkind” op het clavecimbel aan het hof terechtgekomen en werd daar dan opgevoed met de beste muzikale leermeesters. Toen ze twintig was, huwde ze met een muzikant, maar ze bleef toch zelf ook concerten geven en slaagde erin van haar kunst te leven. Ze genoot zelfs een populariteit die vergelijkbaar was met haar tijdgenoot Couperin. In haar geval is het duidelijk de muziekgeschiedenis die haar opzettelijk heeft geweerd. Dit gebeurde vooral in de romantiek die het beeld van de vrouw als moeder aan de haard sterk propageerde.
Maar eerst was er nog Emilie de Maupin, die niet alleen als zangeres maar ook als… schermster haar “mannetje” kon staan. De courtisane Mme de Montansier had in de achttiende eeuw zelfs de leiding van een opera.
In Duitsland, meer bepaald in Bayreuth, kon men iets gelijkaardigs vaststellen. Wilhelmine von Bayreuth (1709-1758) was In 1731 verplicht om in het huwelijk te treden met de erfprins van Bayreuth. Om van de nood een deugd te maken liet ze in 1748 een opera bouwen, waar ze in 1755 de zestienjarige Anna Bon di Venezia (1738-1767) naartoe haalde, die daar nochtans vooral werken voor klavecimbel componeerde, die pas op het einde van de twintigste eeuw door Paule van Parys op CD werden opgenomen. Anna Bon kwam uit het fameuze “Ospedale della Pieta” in Venetië, maar zij was amper twee toen Antonio Vivaldi daar wegtrok om kort daarna in mysterieuze omstandigheden te overlijden in Wenen. Veel muziekles kan zij van de oude man dus niet hebben gekregen!
Ook Elisabetta de Gambarini (1731-1765), bekend geworden in Engeland als jeugdige mezzosopraan in Haendel-oratoria, schreef vooral voor het klavecimbel. In 1748 publiceerde zij “Lessons for the harpsichord”, waarop o.a. de prinses van Wales, maar ook Haendel himself intekende. Datzelfde jaar dirigeerde zij op zeventienjarige leeftijd ook haar eigen orkestwerken in Londen!
In die tijd was ook Maria Theresia d’Agnesi-Pinottini (1724-1780) actief als operacomponiste (o.a. “Il re pastore”), evenals Amélie-Julie Candeille (“La belle fermière”, 1792) en Corona Schröter (1751-1802), die beiden zowel zangeres, actrice, schrijfster en componiste waren. Dan waren er ook nog twee adellijke componisten: Maria Antonia, keurvorstin van Sachsen (1724-1780) met “Il trionfo della fedeltà” (1754) en “Talestri” (1760) en Anna Amalia van Pruisen, de jongste zus van Frederik II en hertogin van Sachsen-Weimar (1739-1807), die “Erwin und Elmire” van Goethe op muziek zette. Zij was zeker een uitzondering. Niet alleen omwille van haar maatschappelijke positie, maar ook omwille van haar “conservatieve” smaak. Zij was opgeleid in contrapunt en als dusdanig een grote verdedigster van Bach op een moment dat dit helemaal niet “in” was. Toch liet zij een orgel bouwen uit diens tijd, wat dus eigenlijk al helemaal achterhaald was. Voor zover er bovendien al pipo’s zouden zijn die theorieën zouden verkondigen over het “verschil” in componeren tussen mannen en vrouwen, dan ondergraaft zij meteen al de stelling dat vrouwen “intuïtiever” zouden componeren, want met haar nadruk op het contrapunt is zij juist erg intellectualistisch. De belangrijkste rol werd misschien nog gespeeld door de blinde pianiste Maria Theresia von Paradis (1759-1824), een leerlinge van Salieri, waaraan Mozart zijn concerto KV.456 heeft opgedragen. Het was als gevolg van een ontmoeting met haar dat Valentin Haüy in 1784 in Parijs het “Institut des jeunes aveugles” stichtte, waar ook Louis Braille (1809-1852) studeerde. Hij is uiteraard de ontwerper van het Brailleschrift, maar voor haar composities maakte Maria Theresia reeds gebruik van een speciaal voor haar ontworpen blindenschrift. Zo schreef ze o.a. “Ariadne und Bacchus” (1791), “Der Schulcandidat” (1792) en “Rinaldo und Alcina” (1797).
Mariana Martinez (1744-1812) mag als de meest betekenisvolle componiste van de Weense klassiek bestempeld worden, maar in werkelijkheid betekent dit bitter weinig. Op enkele clavecimbelwerkjes en een sinfonia na, gespeeld door een vrouwenorkestje, vindt men geen CD-opnamen van deze Wienerin. Ook voor haar psalmencantates “In exitu Israel” en “Dixit Dominus” moest men wachten tot in 1996 niet toevallig alweer zelf een vrouw het initiatief nam, namelijk de dirigente Elke Mascha Blankenburg. Op de koop toe is ook de uitvoering in handen van een vrouwenorkest, het Clara Schumann Orchester. Bij de gezongen partijen zijn er wél mannen. Het zal allicht te moeilijk geweest zijn om een vrouw te vinden die b.v. de partij van de Duitse bas Thomas de Vries kon overnemen (Koch/Schwann 3-1788-2).
Een ander speciaal geval is dat van de Welshe componiste Mary MacPherson. Zij werd in 1820 ten onrechte beschuldigd van diefstal en achter de tralies gezet. Vanuit de gevangenis verwierf ze echter grote bekendheid onder de naam Mairi Mhor nan Oran (de grote Mary van de liedjes). De tegenwerking die ze ondervond had misschien wel iets te maken met het feit dat ze met haar liederen actief het gebruik van het Gaelic ondersteunde.
Marie-Madeleine (1690-1742) en Marguerite-Antoinette (1705-1778) Couperin waren, als een teken des tijds, toch eerder bekend omdat ze de dochters waren van François Couperin. De twee eersten waren net als de Française Cécile Chaminade (1857-1944) of de Amerikaanse Amy Mary Beach-Cheney (1867-1944) trouwens eerder bekend als pianovirtuozen dan als componisten. In 1996 verschenen de religieuze werken van Amy Beach voor de eerste keer (“en wellicht laatste keer”, Mirek Cerny) op CD. Mirek verduidelijkt waarom hij er zo grof tegenaan gaat: “Haar amateurisme is overduidelijk en de ‘composities’ werden alleen maar gekozen omdat ze aan een van de stichtende leden van het uitvoerend koor gewijd zijn. Alleen als ikzelf deze CD van The Beverly Hills Presbyterian Church Chancel Choir zal hebben gehoord, zal ik kunnen oordelen of Mirek gelijk heeft of integendeel zich hier ontpopt tot “a male chauvinist pig” (let op de aanhalingstekens rond ‘composities’!) van het allerergste soort.
In de negentiende eeuw worden grote talenten als Fanny Mendelssohn, Clara Schumann of Alma Mahler nog steeds in de schaduw gedrongen van hun respectievelijke echtgenoten of broers, zoals men zelfs in de meeste naslagwerken kan vaststellen, waar ze onder hun eigen naam helemaal niet worden vermeld, maar slechts terloops in biografieën van hun familieleden.
Maar zelfs àls ze vermeld staan, wordt hun muziek wordt zo goed als nooit gespeeld en dàt is natuurlijk nog het ergste. In sommige gevallen was er expliciet kwaad opzet mee gemoeid. Zo waren de composities van Louise Farrenc (1804-1875) opzettelijk lang “verdwenen”, terwijl de manuscripten en eerste drukken netjes in de Parijse Bibliothèque Nationale geïnventarizeerd stonden. Farrenc heette eigenlijk Louise Dumont en stamde uit een kunstenaarsfamilie van Vlaamse afkomst, maar groeide op in Parijs. Ze kreeg de kans om muziek te studeren, omdat ze onder de vleugels werd genomen door haar meter Anne-Elisabeth Soria, zelf een leerlinge van Muzio Clementi. Nadien studeerde ze compositie bij Antonin Reicha en piano bij Johann Nepomuk Hummel, respectievelijk een traditionalist en een modernist. Ook haar man, de musicus Aristide Farrenc, ging tegen de tijdsgeest in en liet haar toe zichzelf verder te ontplooien (Frankrijk was daarin trouwens progressiever dan Duitsland, vergelijk haar loopbaan b.v. maar even met die van Louise Adolpha Le Beau). In sommige naslagwerken staat weliswaar dat hij haar composities als zijnde van hemzelf zou hebben willen laten doorgaan, maar dat blijkt op roddel te berusten. Ze hebben een dochter, Victorine, die een grote carrière als pianiste tegemoet ging, toen ze vroegtijdig overleed. Louise Farrenc zelf schreef geschiedenis omdat ze in 1842 de eerste vrouwelijke leerstoel aan het Parijse conservatorium bekleedde, nl. als pianoleraar.
De broer van Leah Salomon bekeerde zich tot het christendom en noemde zich Bartholdy. Eerst wekte dit haar ergernis op, maar uiteindelijk kregen al haar kinderen deze naam ook toegevoegd (zonder koppelteken). Dat was vooral onder druk van haar oudste dochter Fanny, die geruime tijd haar stempel drukte op het gezin. Maar Felix werd meer gestimuleerd. Zo kreeg hij de beste pedagogen ter beschikking. Componist Carl Friedrich Zelter b.v. die hem reeds meenam naar zijn vriend Goethe, toen Felix amper twaalf jaar oud was. Goethe zelf was er dan al 72. Tot haar veertiende had Fanny (°14/11/1805) dezelfde opleiding gekregen als haar broer (°3/2/1809), maar in een brief van 16 juli 1820 waarschuwt haar vader Abraham haar dat het zo niet verder kan. Muziek kan voor haar tenhoogste nog een hobby zijn, haar klasse laat niet toe dat zij net als Felix verder zou studeren, kortom het soort onzin dat Leopold Mozart zijn begaafde dochter Nannerl ook al wijsmaakte. Vandaar ook de verafgoding van haar broer waarvan Fanny Hensel (zoals ze werd genoemd na haar huwelijk met de schilder Wilhelm Hensel in 1829, die haar overigens wel aanmoedigde) in haar brieven blijk geeft. Sommigen meenden daarin zelfs een incestueuze verhouding te mogen veronderstellen, maar wellicht vereenzelvigde Fanny zich “noodgedwongen” met Felix. Zijn suksessen konden a.h.w. ook de hare geweest zijn. Alhoewel ook Felix de discriminerende houding van zijn vader had overgenomen, moet men anderzijds toegeven dat hij wel een groot bewonderaar was van zijn leerlinge, de piano- en liederencomponiste Josephine Lang (1815-1880). Toen Fanny in mei 1847 stierf (terwijl ze een amateurkoor leidde, een beetje zoals in “La double vie de Véronique”), was Felix daarvan zo onder de indruk dat hij het amper zes maanden langer uitzong. Nochtans was hij sedert 28 maart 1837 gelukkig getrouwd met Cécile Jeanrenaud, bij wie hij vijf kinderen had. Zij stierf zes jaar na hem. Enkele van “zijn” liederen, met name op.8 (2, 3 en 12) en op.9 (7, 10 en 12) zijn door Fanny geschreven!
Op het Violet-label verschenen klavierwerken van Fanny, gespeeld door Béatrice Rauchs (nog een geluk dat er vrouwelijke uitvoerders zijn om vrouwelijke componisten te spelen, anders kwamen ze helemààl niet aan bod), terwijl haar composities voor vierhandige piano, samen met die van haar broer, verschenen bij Sony (door het duo Tal & Groethuysen). Typisch: de naam van Felix staat groter afgedrukt dan die van Fanny. Die vierhandige stukken speelden broer en zus overigens samen, terwijl Felix ook een schreef voor hem en Clara Schumann.
Clara Schumann is een uitzondering in onze klaagzang. Niet alleen mocht zij wél studeren in tegenstelling tot Nannerl en Fanny, maar bovendien kende ze haar meest creatieve periode terwijl ze gehuwd was met Robert Schumann. Toen hij in 1856 stierf, zou ze hem nog overleven tot 1896, maar ze zou nog amper iets componeren. Als pianovirtuoze werd ze echter een legende. Daardoor was ze in staat om in 1878 alsnog geschiedenis te schrijven, toen ze werd benoemd als docente aan het vermaarde Hoschsche Konservatorium van Frankfurt am Main. Van haar leerlingen Fanny Davies, Ilona Eibenschütz en Adelina de Lara is er een CD-set verschenen op het label Pearl (Gemm CDS 9904-9 A 6-CD set), dat gespecialiseerd is in het uitbrengen van historische opnamen.
In het Derde Rijk werd ze vereerd als “Hohepriesterin der Kunst”. In ons land is het de verdienste van pianist Jozef De Beenhouwer de aandacht te vestigen op de composities van Clara. Toch schrijft b.v. Jo Paumen nog in 1997 (op 8 augustus in De Standaard om precies te zijn) n.a.v. een concert van het Trio Florestan: “Niets verraadt een overdreven kokette vrouwenhand. Het is een persoonlijke, stijlvolle en doorwrochte compositie. Toch blijkt even later het verschil tussen de verdienstelijke transpiratie van een talent en de meeslepende inspiratie van een genie…”
Clara Wieck werd in Leipzig geboren op 13 september 1819 als dochter van de pianoleraar Friedrich Wieck en de pianiste Marianna Tromlitz. Clara was een wonderkind en gaf al koncerten toen ze pas 9 was. Ook met componeren begon ze al op heel jonge leeftijd. Eén van de leerlingen van Friedrich Wieck was Robert Schumann en als tiener werd Clara verliefd op hem. Na heftige tegenstand van haar vader ‑ misschien wist die wel dat Robert syfilis had opgelopen, of alleszins toch dat hiertoe de kans bestond ‑ trouwden ze in 1840, het jaar dat Robert als zijn “Liederjahr” omschreef. Ondanks haar talrijke zwangerschappen en geboortes (ze baarde tussen 1841 en 1854 negen keer) bleef ze koncerteren en componeren. Na de dood van haar man in 1856 verbleef ze eerst enkele jaren met haar kinderen bij haar moeder, die ondertussen zelf gescheiden was en hertrouwd met componist Adolf Bargiel, ook al niet erg courant in die tijd. In 1863 verhuisde ze naar een eigen woning in Lichtenthal bij Baden‑Baden. Heel bekend is haar uitgebreide briefwisseling met Johannes Brahms, die eigenlijk stapelverliefd op haar was, maar zijn legendarische onhandigheid met vrouwen zorgde ervoor “dat er nooit iets van kwam”.
Clara Wieck was de lerares en inspiratiebron voor de Engelse Mary Wurm (1860-1938), die in Duitsland één van de eerste vrouwenorkesten oprichtte. Toch componeerde zij ook b.v. kinderoperettes een genre waarin een aantal vrouwelijke componisten zich volgens een klassiek rollenpatroon vastbijten. Ook Louise Adolpha Le Beau (1850-1927) heeft nog bij Clara gestudeerd. Zij woonde dus in Duitsland, maar was wel van Franse afkomst. Misschien daarom dat zij toch de kans kreeg om muziek te studeren, ook al was haar vader Wilhelm dan een officier (in zijn vrije tijd componeerde hij trouwens zelf ook). Louise zelf studeerde compositie bij Johann Wenzel Kalliwoda, maar maakte oorspronkelijk toch vooral carrière als pianovirtuoos. Het is dan dat ze zich gaat vervolmaken bij Clara, maar de beide vrouwen kunnen absoluut niet met mekaar opschieten, zodat de relatie maar van korte duur is. Het is pas wanneer ze via Hans von Bülow bij Joseph Rheinberger kan studeren dat ze meer de nadruk begint te leggen op het componeren. In een compositiewedstrijd voor cello was ze niet alleen de enige vrouwelijke deelnemer, ze won ook nog de wedstrijd! Dat ze de enige vrouwelijke deelnemer was, mocht anderzijds geen verwondering wekken: het is op dat moment slechts enkele jaren geleden (1844) dat Lise Cristiani voor sensatie zorgde door in (uiteraard) Parijs cello te spelen. Vrouwen “mochten” wel cello spelen, maar dan “in amazonezit”. Zo is trouwens ook die “pin” uitgevonden om de cello niet te laten wegglijden. Maar dat wou daarom niet zeggen dat het ook later nog ophef zou maken dat een vrouw met haar benen open cello zat te spelen. Zelfs Adrian Boult (die nochtans in zijn BBC Symphony Orchestra een kwart vrouwen engageerde) verzette zich tegen cello spelende vrouwen. En gewóón bedoelen we. De erotische fantasie met een glazen doorkijkcello, bespeeld door een naakte vrouw, die Rudolf Werthen zo graag vertelt (is het daarom dat hij met France Springuel is getrouwd?), dateert van vele jaren later.
Toch is Louise pas 35 als ze zich meer en meer begint terug te trekken, omdat ze tekenen van paranoia begint te vertonen, nadat o.m. de oude Liszt zich verzet had tegen het uitvoeren van haar werk. Nog even is er een heropflakkering als ze er b.v. toch in slaagt haar opera “Hadumoth” uitgevoerd te krijgen, maar vanaf 1900 trekt ze zich definitief terug. Ze schrijft dan enkel nog haar autobiografie, “Lebenserinnerungen einer Componistin”. Louise is nooit getrouwd geweest en is steeds bij haar ouders blijven wonen.
Ook Alma Mahler overleefde haar man Gustav en kreeg pas enige erkenning na diens dood in 1911. Op 20-jarige leeftijd had Alma Maria Schindler Gustav Mahler ontmoet in 1901. Alhoewel ze hevig antisemiet was (“Joden kunnen Wagner niet verstaan”) huwden ze een jaar later (Mahler was op dat moment al “bekeerd” tot het katholicisme; hij had dit gedaan om in 1897 directeur te kunnen worden van de Weense opera). Uit het huwelijk werden twee dochters geboren, waarvan de oudste, Maria, in 1907 overleed aan difteritis. Voor Mahler de aanleiding om zijn Kindertotenlieder te schrijven. Alma zelf had als leerlinge van Zemlinsky ook al liederen geschreven, maar tijdens haar huwelijk werd zij gedwongen niet meer aan een eigen carrière te denken. Niet helemaal onverwacht had ze dan ook een hekel aan Mahlers muziek. En, even later, ook aan Mahler zelf (al vond ze hem wel een geniaal dirigent), die ze bedroog met zowat elke kunstenaar die in haar buurt kwam. Ook al hield ze sommigen (zoals Gustav Klimt) juist onder haar betovering door ze géén seksuele gunsten te verlenen.
Toen Mahler stierf, was ze pas 31. Ze had een verhouding met de schilder-schrijver Oskar Kokoschka, maar toen deze in de oorlog werd neergeschoten, was ze ervan overtuigd dat hij dood was en hertrouwde met de architect Walter Gropius. Het herwonnen zelfrespect leidde er echter toe dat zij met Kokoschka nadien opnieuw een veel passioneler verhouding had. Een dodenmasker van Gustav verstoorde echter hun relatie net op het moment dat ze zwanger is. Ze laat het kind weghalen en Kokoschka vernietigt op een rituele manier een natuurgetrouwe replica van haar. Ondertussen heeft ze met Gropius een dochter, Manon, die op 22 april 1935 op 18-jarige leeftijd sterft. Alban Berg, die op dat moment aan een vioolconcerto aan het werken was voor de Amerikaanse virtuoos Louis Krasner, voegt eraan toe: “ter nagedachtenis van een engel”. Op latere leeftijd huwt ze nogmaals met een jood: Franz Werfel. Alhoewel haar stiefvader Carl Moll een hevige nazist was, die zelfmoord pleegde op het einde van W.O.II (haar halfzuster Gretl was nochtans door diezelfde nazi’s omgebracht in een krankzinnigengesticht in het kader van hun opvattingen over euthanasie en raszuiverheid), moest ze op die manier toch op de vlucht gaan voor de nazi’s. Ze stierf in New York op 85-jarige leeftijd.
Aangezien componeren natuurlijk voor het grootste deel “huisvlijt” is, deed ook het omgekeerde zich wel eens voor. Zo was de Engelse Liza Lehmann (1862-1918) een zeer beroemde sopraan, die zich in 1894, na haar huwelijk met de schilder-componist Herbert Bedford, terugtrok “om zich aan haar gezin te wijden”, zoals dat dan heet. Toch vond ze tussen het stof afdoen en de patatten schillen gelukkig nog de tijd om de liedcycli “In a Persian Garden” (1896) en “Alice in Wonderland” te componeren.
Voor Schumann, Mahler en Mendelssohn was er ook nog de Amerikaanse Maria Cosway, die in 1995 op het witte doek tot leven werd gewekt door Greta Scacchi in de film “Jefferson in Paris” van James Ivory. Zij was immers de vriendin van de Amerikaanse president Thomas Jefferson (gespeeld door Nick Nolte), die niet alleen architect, advocaat en filosoof was, maar ook violist. Zijn dochter Patsy (Gwyneth Paltrow) was zelfs een succesrijke claveciniste. In de film zal Paltrow zélf het clavecimbel (van hetzelfde bouwjaar als dat van Patsy, een Kirckman 1785) bespelen. Nick Nolte speelt ook wel behoorlijk viool, zeker zo goed als Jefferson toch, maar op de soundtrack heeft hij zelf gevraagd om door een beroepsmuzikant te worden vervangen, die zich dan wat zal moeten “inhouden”.
Augusta Holmès (1847-1903) gebruikte oorspronkelijk een mannelijk pseudoniem (Hermann Zeuta) om als componiste erkenning te verkrijgen. Onder haar eigen naam was ze immers reeds sinds haar prilste jeugd bekend als pianovirtuoos. Als leerlinge van César Franck werd ze als componiste vooral bekend met symfonische gedichten als “Irlande” of “Pologne”.
Alhoewel Alice Mary Smith, ook bekend als Mrs.Meadows White (1839-1884), als één van de belangrijkste vrouwelijke componisten wordt geroemd, gaat onze belangstelling meer uit naar een bijna-naamgenote. Een grote voor­vechtster van de rechten van vrouwelijke componisten was immers Ethel Smyth (1858-1944), die daarnaast misschien niet toevallig ook nog lesbisch was en door haar relaties met Vita Sackville-West en Emmeline Pankhurst ophef veroorzaakte. Zelf componeerde ze o.a. een mis in D, een “vrouwenmars” voor de suffragettebeweging (waarvoor ze in de gevangenis terechtkwam) en zes opera’s, waaronder “The wreckers” uit 1906, die begin 1995 op cd werd uitgebracht door Odaline de la Martinez. Geboren in Cuba houdt zij zich als artistiek directeur van het Festival van Cardiff vooral bezig met de herwaardering van vrouwelijke componisten. Ze hebben daar zelfs een “Europees vrouwenorkest”. Ethel Smyth kreeg uiteindelijk dan toch erkenning in de zin van een “knighthood”.
Een navolgster was ongetwijfeld de Amerikaanse Angela Diller (1877-1968) die samen met haar vriendin Elizabeth Quaile (1874-1951) de Diller-Quaile School of Music oprichtte in New York, die veel deed voor de vrouwenemancipatie in de klassieke muziek. Ook Maria Escobar leverde op dat vlak baanbrekend werk, vooral omdat ze dat deed in Venezuela, waar ze ook de volksmuziek en de amateuristische muziekbeoefening stimuleerde, ook iets wat “typisch” vrouwelijk is, denk maar aan Ruth Crawford, de moeder van Pete Seeger. Dat gaat nog terug op Juliane Reichardt, dochter van de violist Franz Benda en echtgenote van de componist Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), wier dochters volksliederen zongen (iets heel nieuws in die tijd), waarbij ze zich op de harp begeleidden. De harp als “vrouwelijk” instrument is overigens een typisch verschijnsel van de 19de eeuw, toen de dochters van goeden huize wel muziek mochten beoefenen, maar dan wel uitsluitend harp of piano (cfr. “Pride and Prejudice” van Jane Austen) omdat deze instrumenten op zichzelf kunnen staan en er dus geen begeleiding en bijgevolg ook geen contact met mannelijke medespelers mogelijk is.
In Engeland is het Imogen Holst (1907-1984), de dochter van Gustav, die voor AKB bekend is. In Nederland wordt deze vorm van democratisering van de muziek vooral beoefend door Tera Wansink, die voluit Woltera Gerharda de Marez Oyens-Wansink heet, omdat ze is gehuwd met de componist met die vreemde naam, maar toch met de oer-Hollandse voornaam Gerrit. Zij is medewerkster van het Nederlandse Pijpersgild, wat niet is wat u denkt, want voor de rest is ze vooral gekend als componiste van kerkmuziek (b.v.”Zolang er mensen zijn op aarde” op tekst van Huub Oosterhuis), van “pedagogische muziek” en van “huismuziek”. Bij Willem Pijper studeerde van 1927 tot 1930 ook Henriëtte Bosmans (1895-1952). Hij brengt haar een voorliefde bij voor de Franse muziek en dito stijl. Als ze dan later als pianiste ook nog een duo gaat vormen met de Franse mezzo-sopraan Noëmie Perugia, dan is het hek van de dam. Haar composities op teksten van o.a. Jacques Prévert en Paul Eluard beginnen dan zo dicht bij het chanson aan te leunen, dat ze ze zelfs naar Edith Piaf stuurt!
In 1856 scoort Tekla Badarzewska-Baranowska (1838-1861) een “hit” met “La prière d’une vierge”. Het reactionaire type dus, helemaal in de lijn van Hendrika van Tussenbroek (1854-1935) en ook wel van Catharina van Rennes (1858-1940), die weliswaar (na enkele onrechtvaardige behandelingen zoals gepasseerd worden als lesgeefster of de verhindering te dirigeren) wat krassere taal uitsloeg maar o.a. toch de “Kleengedichtjes” van Guido Gezelle op muziek zette, en les gaf aan koningin Juliana (dat zou ook wel niet gemogen hebben als ze een echte rebel was). Alhoewel deze componisten zeker pedagogische verdiensten hebben (b.v. door te vertrekken vanuit de belangstelling van de kinderen), werken zij toch het traditionele “huiselijke” beeld van de vrouw in de hand. Dat geldt b.v. ook in Engeland voor Mary Louisa White (1866-1937) en we vinden dit later nog terug bij Geertruida van Vladeracken (1880-1947) met haar kinderoperette “Goudhaantje en de troubadour”. Rond diezelfde periode was er ook Marie-Claire Pichaud die “Nicolas et le Lucane” schreef op tekst van haar vaste vriendin Jocelyne François.
Hiertegen kwam vooral Bertha Frensel Wegener-Koopman (1874-1953) in opstand, omdat zij wel degelijk voor de concertzaal componeerde. Haar dochter Emmy (1901) trad in haar voetsporen. Ook Cornelie Van Oosterzee schreef rond de eeuwwisseling zowel een opera als kamermuziek, nadat ze in Duitsland compositie was gaan studeren, toen Clara Schumann haar een pianoloopbaan afraadde. Van Oosterzee was ook één van de eerste vrouwelijke dirigenten, zij het dat men in dit verband meestal Frieda Belinfante (1904-1995) citeert. Belinfante was inderdaad de eerste vrouw die als vast dirigent verbonden was aan een professioneel symfonieorkest. Dat was na de Tweede Wereldoorlog in Californië. Het orkest, The Orange County Philharmonic, bestond overigens uit “gefrustreerde” Hollywood-studiomuzikanten. Belinfante was na de Tweede Wereldoorlog in de VS terechtgekomen omdat ze het als lid van het Verzet niet kon aanzien dat collaborerende musici, zoals Eduard Van Beinum van het Concertgebouworkest, gewoon hun carrière konden verder zetten. Toen Van Beinum overigens enkele jaren later eveneens in Californië terechtkwam aan het hoofd van de Los Angeles Philharmonic, zorgde hij ervoor dat Belinfante uit haar functie werd ontzet, haar orkest werd ontbonden en dat de L.A.Philharmonic de opengekomen plaats innam. Hij kon dit doen door Belinfante als lesbisch te outen. Nu is het wel typisch iets voor een nazi-collaborateur om iemand zo’n loer te draaien, het was anderzijds wel wààr. Al in haar prille jeugd had Belinfante een verhouding gehad met de componiste Henriëtte Bosmans, die echter – vooral op seksueel gebied – toch een voorkeur had voor mannen. Zo is de verhouding afgelopen, al zou Bosmans voor Belinfante de liefde van haar leven blijven. Kort daarop trouwde Belinfante trouwens zelf – weliswaar op zijn aanvraag – met fluitist Johan Veldkamp, die haar zo bewonderde dat hij er niet mee inzat dat er van een seksuele voltrekking van het huwelijk geen sprake kon zijn. Het is ook door Veldkamp dat Belinfante (die tot dan toe een carrière had uitgebouwd als celliste) is gaan dirigeren. Veldkamp deed dat immers zo slecht (geen gezag) dat zij het hem als het ware eens zou voordoen. Zo werd ze in 1929 dirigent van een schoolorkest en nadien (tot het begin van de Tweede Wereldoorlog) van het Klein Orkest.
Nog slechter verging het Alma Rosé, het nichtje van Mahler, dat haar Wiener Walzer Mädeln leidde tot zij – door een tragische romance – in Auschwitz terecht kwam. Ook daar leidde zij een vrouwenorkest dat voor de SS-kampbewaarders speelde tot ze door hun gehoor werden uitgeroeid.
Een ander tragisch geval is dat van Anna Cramer (1873-1969) die rond de eeuwwisseling de aandacht trok met liederen vol Weltschmerz die aan Brahms, Wolf of Richard Strauss deden denken. De Weltschmerz werd haar blijkbaar echter te machtig en er werd niets meer van haar gehoord tot zij in 1958 opnieuw de krant haalde omdat zij geestelijk gestoord in een totaal vervuilde woning werd aangetroffen. Blijkbaar was zij toch nog lucied genoeg om een rieten koffertje met haar composities aan een muziekverzamelaar toe te vertrouwen en die heeft ervoor gezorgd dat ze postuum vooralsnog op enige erkenning kon rekenen. In 1995 werden haar liederen immers op CD gezet door Rachel Ann Morgan, aan de piano begeleid door Marjès Benoist.
Net zoals voor het vrouwenbaseball (cfr.”A league of their own”) was de oorlog natuurlijk een gunstige tijd voor vrouwenorkesten zoals het “Feeënorkest” van Jane Evrard of The London Women’s String Orchestra van Kathleen Riddick. Op dit ogenblik zijn de enige bestaande vrouwenorkesten bewust feministisch, zoals de Bay Area Women’s Orchestra uit San Francisco (where else?).
In Californië zocht ook Antonia Brico (die op de koop toe ook nog van Hollandse afkomst was) haar toevlucht. Zij was de eerste vrouw die (in het begin van de jaren dertig) de Berliner Philharmoniker had gedirigeerd. Toen dat even later, om de bekende redenen, niet meer mogelijk was, ging ze in New York het orkest van de Metropolitan Opera dirigeren, waar ze na twee voorstellingen echter reeds werd ontslagen omdat de bariton John Charles Thomas weigerde onder haar leiding te zingen.
In Californië leefde ze vermoedelijk samen met Ethel Leginska (eigenlijk gewoon Ethel Liggins, maar aangezien ze de vrouwelijke Paderewski wilde zijn heeft ze haar naam wat exotischer gemaakt), die in Boston zowel de Boston Philharmonic als The Women’s Symphony Orchestra had opgericht. Toch moest ook zij uiteindelijk naar de oostkust uitwijken.
Maar niet alle Amerikaanse vrouwelijke dirigenten waren “politically correct”. Sarah Caldwell b.v., die zo dik was dat ze zittend moest dirigeren, viel in ongenade nadat ze aanpapte met president Marcos op de Filippijnen en met de Israëlische regering, juist op het moment van de Intifada.
Over political correctness gesproken, Kathy Lindekens meldde destijds fier dat er een aantal “channel watchers” (eigenlijk “listeners”) waren aangesteld op de VRT. Zo moest Marleen Bergen b.v. nagaan hoeveel zangeressen er op elke zender aan bod komen!
Een zeer uitzonderlijk iemand is ook Toshiko Akiyoshi (°1929). Haar naam verwijst duidelijk naar haar Japanse afkomst, maar toch maakte zij in de VS sedert 1967 furore als leider van een jazz big band (met haar man Lew Tabackin als stersolist). Zij moest dus twee vooroordelen overwinnen: niet enkel als vrouw dirigeren, maar ook als oosterse jazz spelen. Toshiko had in Japan een klassieke opleiding (piano) gekregen, maar was na de oorlog in de ban gekomen van de muziek van de veroveraars. Op aanraden van Oscar Peterson was ze in 1956 dan ook naar de VS vertrokken om daar jazz te studeren aan de Berklee School of Music in Boston. Ze componeert ook en legt een eigen accent door (hoe kan het ook anders) oosterse invloeden.
Alhoewel ook Elisabeth Kuyper (1877-1953) vooral bekend werd als dirigente van orkesten en koren die uitsluitend uit vrouwen bestonden, is zij toch ook als componiste gekend (ze was een leerlinge van Max Bruch) en als lesgeefster aan de Hochschule für Musik in Berlijn.
Toch zal het nog tot veel later in de twintigste eeuw duren vooraleer vrouwen als Nadia Boulanger (1887‑1980) en haar jong gestorven zus Lili (1893-1917). Lili was het échte talent, terwijl Nadia een katholieke godsdienstfanate was die niet enkel iedere afwijkende artistieke vorm afwees (cfr.Philip Glass) maar ook leerlingen die gescheiden waren b.v.
Nog in Frankrijk was Germaine Tailleferre (1893-1984) de enige vrouw die deel uitmaakte van de “Groupe des Six” die onder impuls van Jean Cocteau de jaren twintig domineerde. Zij schreef niet enkel filmmuziek, maar ook de opera’s “La petite sirène” en “Le maître”.
Grazyna Bacewicz daarentegen is een Poolse vrouwelijke componiste die in 1964 2de eindigde in de Elisabethwedstrijd, samen met Nini Bulterijs (1929-1989) uit Temse. En dan zijn er vrouwen die filmmuziek schrijven zoals Lucia Alvarez (“El Callejon de los Milagros”) of Rachel Portman (“Emma”). Maar het zijn vooral de Russinnen Sofia Gubaïdulina, Galina Ustvolskaja en Elena Firsova, die ophef maken. Vele van hun werken worden aan de openbaarheid prijsgegeven in de Gentse Gele Zaal, die ook aan jonge Russinnen compositieopdrachten heeft gegeven. Zo werden werken van Olga Rajeeva, Alexandra Filonenko en Iraida Yusupova gecreëerd. Het verschil met hun voorgangsters is ook dat zij heel bewust voor componeren hebben gekozen en dus niet meer op de eerste plaats uitvoerende musici zijn. In de Logostetraëder b.v. organiseert men al een paar jaar een Vrouwenfestival. Naast (uiteraard) Moniek Darge kan men er b.v. ook de Duitse Isabeella (geen tikfout!) Beumer met vocale klankexperimenten en “onze eigen” Ann Van Coillie met een werk voor viool en tape van de Finse Kaija Sariaho aan het werk horen. Ook “A-Ronne 2” in de Domzaal van Vooruit zou in dit festival kunnen passen. Het betreft weliswaar muziek van Luciano Berio, maar dan theatraal gevisualiseerd door Ingrid Von Wantoch Rekowski. Bij “L’Esquisse” in de Theaterzaal, eveneens in Vooruit, speelt ook al een vrouw een belangrijke rol, maar toch sluit deze dansproductie niet aan bij ons thema van vandaag, aangezien het pààr hierin juist zo belangrijk is. Joëlle Bouvier danst deze productie immers samen met Régis Obadia. En in de Rode Pomp tenslotte, waar men ook niet vies is van hedendaags werk (overmorgen start een vierdaags festival gewijd aan Louis De Meester), duikt men vanavond vier eeuwen terug in de tijd met werk voor fluit en harp. Fluit en viool tegelijk, dat is anderzijds nu het lot van Walter Carlos (“Switched on Bach”). Die heet nu immers Wendy Carlos…
Vrouwen en blues
Vrouwen en jazz
Billie Holiday
Marlene Dietrich
Dorothy Lamour
Judy Garland
Marilyn Monroe
Brenda Lee
Girl groups
France Gall
Tina Turner
Grace Jones
Janis Joplin
Carole King
Emmylou Harris
Kate Bush
Ellen Foley
Blondie
Poly Styrene
Madonna
Lio
Mylène Farmer
Vanessa Paradis
Rockbitch
The Spice Girls
Mediaeval babes
Laïs
Ay! Dia Luna
Hannelore Muyllaert

Referentie
Ronny De Schepper, Muziek van vrouwen bij Logos, Het Laatste Nieuws, 6 december 1994
Ronny De Schepper, Voor het zingen de kerk uit, Stem der Vrouw, januari 1995
Ronny De Schepper, Muziek kan ten hoogste een hobby zijn, Stem der Vrouw, maart 1995

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s