Het theater in de Middeleeuwen

Nog voor de val van het Romeinse rijk geraakte het toneelspelen in verval. Enkel de mimen bleven nog over, die optraden samen met andere dansers, goochelaars en jongleurs, maar die evenmin als hun collega’s de taal gebruikten. Door deze universele verstaanbaarheid waren ze wel ontzettend populair en alhoewel zowel de burgerlijke als de kerkelijke overheden argwanend tegen hun populariteit aankeken, moet een geestelijke toch op een bepaald moment op het idee zijn gekomen dat hun acteertalent ook kon worden aangewend om de geloofsleer te verspreiden.
In het theater spreekt men dan van het Middeleeuws Normandisch Paasspel, waarbij Normandisch niet in de strikt-geografische betekenis van het woord dient te worden opgevat. Hieronder dient immers de streek van de Normandische cultuur te worden verstaan na de verovering van Engeland door Willem van Normandië (slag bij Hastings, 1066). Het gebied strekt zich dan uit van zuidelijk Engeland over Vlaanderen, oostelijk naar de beginloop van de Seine-Oise (Orléans, Fleury) en zuidelijk naar het Loire-gebied (Tours).

Het spreekt dan ook vanzelf dat stilaan volkse elementen erin begonnen te sluipen. Toen deze begonnen te overwegen en o.a. door hun komische karakter de ernst van de plechtigheid dreigden te verstoren, werden ze niet langer in de kerk, maar op een wagen op het kerkplein opgevoerd. Zo ontstond het wagenspel, dat ook “revolutionair” was in die zin dat hierin ook vrouwen optraden. Omstreeks 1200 werd zo’n spel gekopieerd in het “handschrift van Tours”, dat wellicht teruggaat op een origineel in een Gentse abdij. We zijn dan in de tijd van de gotiek met “open-front-kathedralen”. Rond 1200 spreidt het Paasspel zich uit naar Duitsland: via de Nederrijn naar Zuid-Duitsland, om uiteindelijk bij de grote spelen van Klosterneuburg en Benediktbeuern (de abdij van de “Carmina Burana”) te belanden.
Een interessante vondst werd onlangs in de bibliotheek van Kiel gedaan. Daar vond men een religieus spel, “Marienklage” (“De klacht van Maria”), geschreven door de abt van het klooster van Bordesholm, Johannes Reborch, echter toen hij nog in Jasenitz woonde. Het manuscript is immers nog in zeer goede staat, zodanig dat we niet alleen beschikken over tekst (afwisselend in het Duits – o.a. van Minnesanger Walther von der Vogelweide – en in het Latijn) en muziek (op CD gezet door het Ensemble Sequentia voor Harmonia Mundi overigens), maar ook over regie-aanwijzingen!
Er bestaat ook een Nederlands Paasspel, het zogenaamde “Maastrichts Paasspel”. Om ons daarvan een voorstelling te vormen, kunnen we verwijzen naar “The Chester Mystery Plays”, de primitiefste vorm van toneel, nog maar pas ontsnapt uit de kerk, en dus teruggaand op basisemoties, d.w.z. een lach en een traan. De Mystery Plays verschillen van het fameuze “Mistero Buffo” van de Internationale Nieuwe Scène, dat gespeeld wordt in de traditie van de jongleurs, die veel meer politiek geëngageerd waren. Jongleurs vormden eerder een landelijk verschijnsel. Zij waren b.v. in latere tijden ook de eersten om een aapje op een draaiorgel te installeren. Wanneer de gemeentelijke ambtenaren dan de tol kwamen in ontvangst nemen, lieten de jongleurs, die doorgaans te arm waren om deze te kunnen betalen, dat aapje wat cirkustoeren uithalen om de tollenaars “om te kopen”. Vandaar de Franse uitdrukking “monnaie de singe”. En om de geschiedenis helemààl af te maken: in de 19de eeuw werden deze aapjes steeds vaker vervangen door poppetjes die door het draaiorgel in beweging werden gebracht. Naar analogie met deze poppetjes die “catins” werden genoemd, werden die orgeltjes dan ook zo genoemd. Het merkwaardige is dat bij de indianen kinderen poppetjes kregen om daarmee te spelen tijdens de rituele plechtigheden die soms dagen konden duren. Deze poppetjes heten “kachina’s”. Etymologisch is dit woord dus duidelijk aan “catins” verwant.
DE ABELE SPELEN (rond 1350)
Vermoedelijk zijn ze alle vier van dezelfde auteur: Jan Dille uit Brussel. Het betreft hier het oudste gekende profane toneel in West-Europa. Het thema is de hoofse min, gesymboliseerd door een ridder wiens slagzin wel “geen daden maar woorden” lijkt te zijn, die alles overwint, behalve het standenverschil (Lanseloet). Over de betekenis van het woordje “abel” lopen de meningen van de “specialisten” uiteen:
Dr.Worp: een spel met verwikkelingen, met een intrige.
Prof.Kalff: van en voor de adel.
Verdeyen: een nieuw soort spel.
Van Mierlo: voortreffelijk in zijn soort (habilis=geschikt).
Gaspar: een voornaam spel (tegenover een sotternie).
Op uitzondering van “Vanden winter enden somer” vertonen de abele spelen een zelfde stramien:
titel/hoofdfiguur: Gloriant, Esmoreit, Lanseloet (*)
geliefde: Florentijn, Damiët, Sandarijn
intrigant: Floerant, Robrecht, de moeder
bemiddelaar: Rogier, Platus, Reinout
sotternie: Buskenblaser, Lippijn, Die Hexe
IV.DE REDERIJKERS (15de en 16de eeuw)
1.Het ernstige toneel
A.Geestelijk
a) de mysteriespelen, b.v. “De eerste bliscap van Maria”
b) de mirakel- of heiligenspelen, b.v.
“Mariken van Nieumeghen”
De proloog (in proza) vertelt hoe Mariken, die huishoudster is bij haar oom Gijsbrecht (een pastoor in een klein dorp nabij Nieumeghen), naar de markt gaat te Nijmegen om allerlei zaken te halen.
Eerste scène: Mariken ontmoet de duivel Moenen. Haar gevoelens: ontgoocheling omdat ze geen onderdak vindt bij haar “moeye” (zuster van Gijsbrecht); angst (zij durft niet meer naar huis en gaat buiten de stad vermoeid neerzitten bij een haag en daar ontmoet zij Moenen); nieuwsgierigheid (naar de beloften die de duivel, volgens het rederijkersgebruik herkenbaar aan een gebrek, haar doet).
Tweede scène: Mariken leeft met de duivel. De afspraak is een zakelijk, nuchter akkoord: de duivel zal Mariken de zeven vrije kunsten leren. Mariken van haar kant moet beloven geen kruisteken meer te maken en haar naam te veranderen. Daartegen heeft zij bezwaar. Ze sluiten een compromis: Emmeken. De omgang: ze gaan wonen in de herberg “De Gulden Boom”, waarbij er ruzie uitbreekt tussen de bezoekers. Zij spreekt daar de lof uit van de Rederijkerij. Het heimwee (of de wroeging): na zeven jaar (symbolisch!) wil zij haar familie in Nijmegen terugzien. Zij vraagt Moenen de toelating.
Derde scène: Mariken verlaat de duivel. Zij gaat naar Nijmegen en ziet daar het wagenspel “Masscharoen” (d.i. ook de naam van een duivel) ter gelegenheid van de kermis. Door het zien van dat spel wordt haar wroeging nog erger. De duivel tilt haar op, voert haar hoog boven de massa en gooit haar naar beneden. Ze wordt echter op wonderbare wijze gered. Daarop volgt haar bekering. Zij ontmoet haar oom Gijsbrecht en wil biechten, maar daarvoor moet ze naar de paus. Men smeedt ijzeren banden om haar handen en hals en als deze afvallen is haar zonde vergeven. Dit gebeurt en Mariken is gered.
De epiloog is een opwekking tot vroomheid en trouw aan Maria. Hij bevat ook enige konkrete verwijzingen om de “waarachtigheid” van het verhaal.
De betekenis:
– als mirakelspel, d.w.z. de dramatisering van een wonder. Het wonder is hier het aanvaarden van de bekering van Mariken (niet de redding na de val). Vandaar dat de situatie zo erg mogelijk wordt voorgesteld. Het kernstuk is het pleidooi van Maria in de opvoering van “Masscharoen”, dit brengt het louteringsproces van Mariken op gang.
– als Mariaspel, het heiligenspel bij uitstek. Het is de heilige waaraan Mariken trouw blijft (cfr. het vasthouden aan haar naam, het dagelijkse “weesgegroet”) en het is ook de heilige die hulp geeft (zij brengt Mariken tot inkeer en redt haar ook van de lichamelijke dood). Het religieuze is in dit stuk wel erg vermengd met bijgeloof (nigromantie, zwarte kunst).
– als Rederijkersspel. Dit blijkt uit een drievoudige belangstelling. Eerst en vooral voor kennis, wetenschap, geleerdheid b.v. het verhaal van Mariken over de kennis van haar oom (vooral dan i.v.m. nigromantie), haar belangstelling voor de “seven vrie consten: rethorijcke, musijcke, logica, gramatica, geometrie, aristmatica en alkenie”, vanaf 491 wordt dit laatste vervangen door de astronomie), de aardrijkskundige en politieke gegevens over de situatie in Gelderland door de auteur (die nochtans zelf waarschijnlijk een lid was van de Antwerpse Rederijkerskamer “De Violieren”; op de kenspreuk van deze vereniging, “Uit jonsten versaemt”, wat betekent “verenigd in liefde”, wordt immers herhaaldelijk in het stuk gezinspeeld) en natuurlijk de lof van de rederijkerij. Dan is er ook de belangstelling voor de mooie vorm. Voor de eerste maal is de auteur een bewust schepper van schoonheid, door een zeer verzorgde taal met handige rijmen, bastaardwoorden, een wonderlijke strofevorm en elementen uit de volkstaal op logische momenten. Het is ook een mengeling van epiek, lyriek en dramatiek. Epiek in de vorm van de prozastukken die het verhaal samenbinden. Lyriek in de vorm van het refereyn dat Mariken voordraagt in “De Gulden Boom”. En dramatiek bij de opvoering van “Masscharoen”. En tenslotte is er de belangstelling voor het concrete, het aardse, zoals dat vooral blijkt uit de “waarheidsgetrouwe gegevens” uit de epiloog. Er is zelfs een beginnend realisme: de scène in “De Gulden Boom” is b.v. een realistisch genrestukje. De figuur van de duivel wordt ook zeer menselijk voorgesteld. Hij oefent kritiek uit op zichzelf, instrueert de toehoorders (ook toneel moest moraliserend zijn) en motiveert zijn daden in “terzijdes”. Er zijn de politieke verwijzingen die een datering rond 1490 mogelijk maken.
c) de moraliteiten, b.v. “Elckerlyc” (1500)
B.Wereldlijk
de romantische spelen, b.v. “De Spieghel van Minne”
2.Het komische toneel
de esbattementen b.v. “Hanneken Leckerentant”
Het is pas in de 15de eeuw dat met het ontstaan van de rederijkerskamers er ook eerste gespecialiseerde schouwburgen komen.
In 1515 werd in Mechelen voor het eerst een “Landjuweel” georganiseerd. Ook de gilden bleven een belangrijke rol spelen tot ze in 1794 werden afgeschaft.
“Een van de meest opvallende kenmerken van het toneel der rederijkers in de 16de eeuw is de vermenging van abstracte redeneerzucht en verheven aspiraties met plat realisme. Dat men er dan ook niet voor terugschrok de hoge zending van Judith in haar eerder wrede uitwerking voor ogen te stellen, kan worden geïllustreerd aan de hand van een verhaal – met het nodige voorbehoud wat de authenticiteit ervan betreft – over de wijze waarop in augustus 1549 de dood van Holofernes in een “toog” werd gemimeerd. Ter gelegenheid van de intrede van de Spaanse kroonprins te Doornik werd een indrukwekkend spektakel op touw gezet, waarbij o.m. drie onderwerpen uit het Oude Testament werden voorgesteld. Om het feest imposant te maken, waren de organisatoren op het idee gekomen de rol van Holofernes te laten spelen door een ter dood veroordeelde. Zijn ‘tegenspeelster’ deelde hem enkele slagen toe en hakte hem dan resoluut het hoofd af met een kromzwaard. Bij het zien van het bloed week het publiek terug, maar Filips II glimlachte ‘discreet’ en wendde zelfs het hoofd niet af. Het gewenste effect was bereikt.” (**)

Referentie
Ronny De Schepper, Mysteriespel in Gravensteen, Het Laatste Nieuws 11 april 1996

(*) Door mijn leerlingen heb ik een moderne versie van Lanseloet laten maken. U vindt deze hier.
(**) Anne Marie Musschoot, Het Judith-thema in de Nederlandse Letterkunde, Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1972, p.77.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

w

Verbinden met %s