Traditionele muziek uit Vlaanderen

Eufoda, het CD-label van het Davidsfonds, is gestart met een serie over de Vlaamse volksmuziek. Tot nu toe zijn drie CD’s verschenen. “’t Ros Beiaard doet zijn ronde” brengt muziek die bij ommegangen, processies en gildefeesten wordt gespeeld, “Werkman, komaan” is gewijd aan sociaal geëngageerde liederen en “Van liefde komt groot lijden” gaat niet enkel over liefdesverdriet maar ook over de geneugten van seksualiteit en erotiek.

Gent is op alle drie de CD’s tamelijk goed vertegenwoordigd. Hebben wij niet echt een traditie op het vlak van ommegangen, waardoor er geen “Gentse” muziek op staat, dan treffen we bij de uitvoerders wel Marcel Ketels aan, die als lid van het blaasoctet Octophoros heel wat marsen voor zijn rekening neemt.
Zowel bij de erotiek als bij de sociaal geëngageerde liederen ontbreekt uiteraard Karel Waeri niet (’t Lanteerntje, De Vooruitgang, De Kleine Oorlog). “De Jagers te Paard” wordt, net als een lied over “Vera Paz” (in de helft van de 19de eeuw vertrokken kolonisten vanuit het Gentse beluik ‘Sasseblindeke’ – in de volksmond de Vera Paz – naar het Guatemalteekse district Santo Tomas, op zoek naar een beter bestaan) gezongen door Wannes Van de Velde, Paul Rans en Wilfried Moonen, maar de meeste Waeri-liederen worden gezongen door Erik Wille en niet door Walter De Buck. Wille wordt o.a. begeleid door Hans Quaghebeur die ook draailier speelt bij Laïs en Kadril, de groepen die voor een nieuwe folkrevival hebben gezorgd. Het is echter opvallend dat op deze CD’s voor een “authentieke” aanpak werd geopteerd. Men wil met andere woorden zo dicht mogelijk de originele uitvoering benaderen in plaats van er een rockbewerking van te maken. Uit zijn uitzendingen op Klara herkennen we hierin de voorkeur van Paul Rans, die zowat de coördinator is van het project, al wil dit niet zeggen dat Rans totaal afkerig staat tegenover moderniseringen. Tenslotte treedt hij ook soms op met Olla Vogala en deed hij ook mee met de (stopgezette) VRT-reeks van Dree Peremans, die met “Mijnheerke van Maldegem” van Kadril destijds de aanzet is geweest voor de nieuwe golf. De laatste CD in de Davidsfondsreeks zal trouwens volledig gewijd zijn aan de jongste folkrevival. Maar verder hebben Paul Rans en de zijnen duidelijk vooral een documentaire, “museumachtige” belangstelling en die is zeker op zijn plaats, ook al swingen wij net zo graag op de boombals van Laïs.
32 wannesAls overigens Walter De Buck dan al de daadwerkelijke vader is van al dat festivalgedoe, dan is Wannes er de geestelijke vader van, want zijn muziek ligt aan de basis van de hele folkrevival zoals Walter De Buck het zelf uitdrukt op zijn nieuwe elpee « De realiteit » in het nummer « Voor Wannes »…
In de romantiek beschouwde men een volkslied in de letterlijke zin van het woord, dus geschreven en gecomponeerd door “het volk”. Hiertegen is later protest gerezen: het is evenzeer een product van een bepaalde kunstenaar (of eventueel een groep, maar zeker niet een gans volk) als wat men dan noemt “een kunstlied”. Toch is er een verschil: de volkskunstenaar brengt tot uiting wat er onder het volk leeft. Ook dit is een vage term, maar er dieper op ingaan zou ons tot bij Carl Gustav Jung brengen en dat is nu ook weer de bedoeling niet. Het betekent hoe dan ook dat de persoonlijkheid van de auteur van minder belang is. Vandaar ook dat ze dikwijls anoniem blijven. Zij zijn zeker geen egotrippers zoals de renaissancisten of de huidige popsterren bijvoorbeeld.
Ondanks de ruime verspreiding van popmuziek is dit dan ook geen volkscultuur maar massacultuur (opgedrongen door de industrie). Pop is de afkorting van “populaire muziek” en als dusdanig bestaat ze natuurlijk sinds de oertijden. Van zodra mensen immers muziek maakten, hoe primitief ook, zal er wel steeds een deuntje geweest zijn dat meer geliefd was dan de andere, dat dus “populairder” was. Populaire muziek was dus lange tijd hetzelfde als “volksmuziek”. In de Middeleeuwen bijvoorbeeld hadden minnestrelen twee distinctieve repertoires naargelang ze voor de edelen of voor de “knechten en meiden” speelden. Toegegeven, dikwijls was het eerder een kwestie van tekst dan van muziek (in de volkse teksten zat meer kritiek en ook meer directe termen wanneer het seksuele relaties betrof: dit zal tot op het huidige ogenblik een constante blijven) maar toch: de kloof tussen adel en “gewone volk” was zo groot, dat volkscultuur kon blijven gedijen zonder al te veel inmenging (er zat geen gevaar aan vast).
Na de Industriële Revolutie nam de bourgeoisie echter de plaats in van de adel als heersende klasse en meteen had er een verschuiving plaats, die zich nu nog steeds doet gevoelen: de volkscultuur werd subversief geacht. In de middeleeuwen was men ervan uitgegaan dat de maatschappelijke hiërarchie door God gewild en “dus” onverwoestbaar was, nu had de bourgeoisie “bewezen” dat dit niet zo was, maar meteen waren ze onzeker over hun eigen lot. Zij wilden kost wat kost verhinderen dat het “proletariaat” hen op hun beurt van de troon zou stoten en dus wilden ze die “subversieve” volksmuziek onschadelijk maken.
Als het moest, met geweld (verboden), maar bij voorkeur veel subtieler: elementen uit die volksmuziek werden overgenomen (b.v. de Oostenrijkse dans, de Ländler), daarna “veredeld” (tot de wals) en dan voorgeschoteld als veel waardevoller dan het origineel.
Zo konden we op het einde van vorige eeuw stellen, dat de “populaire muziek” de operette was, een burgerlijke muziek dus, maar met genoeg volkse ingrediënten zodat ze gemakkelijk door het volk geassimileerd werd. Zo ook door Karel Waeri (1842-1898).
KAREL WAERI
We kunnen zeker niet zeggen dat de huidige Vlaamse volksmuziek (en dan specifiek, de con­testerende volksmuziek) niet zou bestaan hebben of helemaal anders zou georiënteerd geweest zijn, als Waeri niet had geleefd. Maar anderzijds betekent het zeker ook niet dat de persoonlijkheid van Waeri zelf zo maar te verwaarlozen is.
De ouders van Karel Waeri waren wevers en zorgden er zelfs voor dat Karel tot zijn zestiende naar school kon gaan (zeer uitzonderlijk in die tijd), maar toen zijn vader ontslagen werd en zich aan de drank begaf (de normale gang van zaken in die duistere tijden), was het thuis niet meer te harden. Van zijn vader Piro had hij wel de gave van de rijmelarij geërfd. Op café was deze daarmee een populair figuur. “Ongelukkiglijk was hij niet zo lollig in zijn huisgezin, waar hij meest dronken en zonder loon aanlandde,” bekloeg Karel zich en op zijn achttiende trok hij er vanonder om met twaalf stielen en dertien ongelukken toch genoeg geld voor een viool te verdienen. Samen met zijn oudere broer Jan werd hij dan “professioneel”, wat eigenlijk betekende dat hij voortaan zijn brood zou verdienen door te gaan zingen op kermissen en markten, aan de kerken en in herbergen.
Alhoewel Waeri zich met deze professionele aanpak duidelijk inschakelde in de traditie van de “marktzangers” (in tegenstelling tot de “straatzangers” of “bedelzangers”, betààlden de marktzangers voor een standplaats op de markt), was er toch een groot verschil. Het fenomeen van de marktzangers (vaak gehandicapten die geen “normaal” beroep konden uitoefenen) was ontstaan in de zeventiende eeuw (cfr. de bundel van Denijs Bauwens) en had te maken met de opkomst van de (uiteraard burgerlijke) pers. De eerste kranten richtten zich immers niet tot het gewone volk en de marktzangers namen deze dan ook door op zoek naar een “pakkend verhaal” om dit via de markten te verspreiden. Dat kunnen we afleiden uit een aantal liederen die o.m. de executie van een moordenaar in Oostakker in 1743 en een verhaal van kerkschenders in Brussel in 1767 vertellen.
Deze zangers (zoals b.v. Joseph Sadones) waren echter zeer conservatief. Niet alleen droegen ze de heersende moraal uit, hun liederen waren op hun beurt ook nog eens moraliserend en dan wel in die zin dat men pleitte voor deugdzaamheid, eerbied, onderdanigheid, vaderlandsliefde, gezag (cfr. ook het Narrenschip of de Blauwe Schuit in door de overheid georganiseerde stoeten die de losbandigen “naar de hel” voert). Het merkwaardige is dat ze dit deden om populariteit te oogsten. Alhoewel Marx dus nog zijn voornaamste werken moest schrijven, had hij toch al kunnen inzien dat VTM zijn ondergang zou betekenen.
In de “duistere” negentiende eeuw was het volk echter al meer tot opstand geneigd en kregen de marktzangers een andere functie. Bovendien werd vanaf 1795 in Vlaanderen de pers systematisch verfranst, zodat de gewone volksmens zeker geen toegang meer had tot het medium dat nochtans echt begon door te breken als massamedium door technische innovaties als het mechanische letterzetten en de rotatiepers, naast natuurlijk de uitvinding van de telegraaf en de spoorweg.
De nieuwe beweging bracht met zich mee dat Karel Waeri’s eerste nummers antiklerikaal van inslag waren (“Pater Klokkeluider” en “De spiegelkas” b.v.), omdat het op de eerste plaats de clerus was die het volk zo tam hield. Daarmede was hij z’n broodwinning gedeeltelijk kwijt, want men duldde hem niet overal meer. Hij keerde dan maar terug naar zijn geboortestad Gent en opende “Het groot koffiehuis De Nieuwe Klaver” in de Veerstraat 73. Daar bracht hij vooral amusementsliederen, want politiek gezien was hij toen nog eerder liberaal (b.v.”De pompiers van Ledeberg”). Het is pas later dat hij zich voor de socialistische wagen zou spannen. Het bekende “Koevoet es beter dan boelie” is dan ook niet van Waeri, want het is een stakerslied uit 1860, toen hij dus nog maar 18 jaar was. Zijn eigen liederen uit de jaren ’70 (“Toone de knecht” uit 1877 en “Triene Versluis” uit 1879) zijn nog meer “amusement”.
Als overgang zou men “De kas es leeg” kunnen bestempelen, want in dit lied over de taks die het Gentse stadsbestuur wou heffen op het zingen van liederen, kan men het ontwaken van een politiek bewustzijn merken. Net zoals in “De controleurs”, geschreven t.g.v. de gemeenteverkiezingen van 25 oktober 1884. Hij heeft trouwens ook een liedje geschreven over de kieswet van 24 augustus van datzelfde jaar. Vanaf 1884 was hij immers zingende propagandist van de BWP, zodat zijn teksten af en toe werden afgedrukt in Vooruit, maar dan wel altijd onder een pseudoniem (Cies Knoopelinckx), want Waeri wilde toch nog altijd een slag achter de hand houden om ook in de burgercafé’s zijn bravere liedjes (politiek gezien dan) te gaan zingen. Dat bracht immers meer op. Eventueel zong hij daar ook zijn erotische liedjes, maar dan wel op voorwaarde dat er geen vrouwen en kinderen aanwezig waren en enkel met de volledige instemming van de toehoorders.
In totaal schreef hij ongeveer 500 liedjes. Teksten dan wel te verstaan, want zijn muziek was zoals gezegd meestal afkomstig van bestaande Franse schlagers. Hij was ook een grote fan van Pierre-Jean de Béranger, de zanger van de Commune. 235 van zijn liedjes staan in de “Verzameling der volledige kluchtige en politieke liederen van Karel Waeri”, uitgegeven in 1899 door zijn weduwe. Daarbij komen dan nog zijn “vetjes”, schunnige liedjes, vroeger alleen gezongen in de late uurtjes, tegenwoordig (gelukkig) ook al gewoon op LP te beluisteren.
Zowel Wannes van de Velde als Walter De Buck hebben namelijk dergelijke “vetjes” opgenomen. (“Adam en Eva”, “De eerste vrouwe”, “De klarinetzak” en “De Stier” b.v.), maar dat wil anderzijds niet zeggen dat alle dubbelzinnige liedjes ook van Waeri zijn. “De veugelmarkt” b.v. is van een anonieme schrijver en dat geldt ook voor “’t Vliegerke” of “Rosalie mijnen bon amie”.
Een tijd- en geestesgenoot van Waeri was Emiel Moyson. Die schreef immers gedichten die hij soms ook op muziek zette en zelf ging zingen op vergaderingen. Ook Rindert van Zinderen Bakker (1845-1927) maakte in die tijd Friesland onveilig met liederen als “Ik ben rebel” en “Laat ons de kazerne slopen”. Zoals het een Fries betaamt, schreef deze volksjongen geen “vetjes”. En wellicht lag hij dan ook wat beter in de markt bij de officiële socialistische voormannen, want die wilden nog steeds het volk “verheffen”.
Zo kon men het meemaken dat in 1891 Eedje Anseele in Vooruit ten strijde trekt tegen het “smerige en vulgaire” proletariërslied, ten voordele van het “cultureel opvoedende” arbeiderslied. Nochtans verwijderde dit arbeiderslied zich met zijn verfijnde woordenschat en gestroomlijnde compositie van het realistische en meer strijdbare proletariërslied.
TAMBOER
Een marktzanger als Tamboer (Lionel Bauwens) werd echter niet arm door te gaan zingen. Volgens zijn drukker (ene Pauwels uit Eeklo) heeft hij in de periode 1926-1930 voor zowat 80.000 fr. “vliegende blaadjes” verkocht. Hij vroeg 1 of 2 frank (als “De Moord van Beernem” erop stond, moest men dubbel betalen) voor een blad met 6 tot 8 teksten en dat was zeker niet goedkoop want een brood kostte toen slechts 25 centiem. En hij was niet alleen. Een andere marktzanger, Van Peteghem, verdiende zoveel dat hij uiteindelijk zélf een drukkerij opstartte.
In 1929 kocht vader Lionel met de opbrengst van zijn “hit” De Moord van Beernem zowaar een café voor 150.000 fr. (een werkmanswoning kostte toen 10.000 fr.). Die Moord van Beernem (de moord op boerezoon Hector Dezutter in 1926, door de overheid afgedaan als zelfmoord, maar wellicht moest het een vrouwenhistorie maskeren) had overigens geen vaststaande tekst, maar werd aangepast naarmate het onderzoek van Victor Delille (uitgever van “Het Getrouwe Maldegem”) vorderde. Hier speelt duidelijk nog de functie van de marktzanger als een soort van journalist. Dankzij de perskaart van Delille kon Bauwens zelfs aanwezig zijn op het proces, zodat hij de dag na de uitspraak, nog vóór het verschijnen van de kranten kon zingen dat “Hoste en Schepers tot twintig jaar dwangarbeid waren veroordeeld”.
Zijn bekendste lied (dat hem weliswaar minder heeft opgebracht) is echter wellicht “Den Europeeschen Oorlog” uit 1918. Die titel zal weinig zeggen, maar als strijdlied tegen de Duitsers op muziek van “Sous le pont de Paris” werd het ooit door duizenden mensen gezongen. Dit systeem was natuurlijk noodzakelijk om de verkoop van de “vliegende blaadjes” te bevorderen, want een tekst op een nieuwe melodie zou eerst moeten aangeleerd worden en bovendien moest men dan nog afwachten of dit wel succes zou hebben.
Tamboer had echter een gat in zijn hand – en vooral veel dorst. Zo heeft het communiefeest van zijn zoon 30.000 fr. gekost! Het duurde drie dagen en er was zoveel belangstelling voor dat de rijkswacht de stoet moest escorteren. Die zoon kreeg later belangstelling voor het wielrennen en toen Romain Maes na de huldiging in het Kuipke voor zijn overwinning in de Tour de France zich liet ontvallen: “Zo’n velootje kunt gij u niet veroorloven, hé!”, kocht Tamboer er prompt twee voor zijn zoon. Nochtans is Willem Bauwens nergens in de uitslagen terug te vinden…
Zijn belangstelling voor het wielrennen heeft hem nog eens in nauwe schoentjes gebracht. Zij het zeer onrechtstreeks. Hij had namelijk een lied gemaakt over een gemeentesecretaris die betrapt werd met een ongetrouwde vrouw. En hij had de bijnaam van die man, Schiepe, in dat lied verwerkt, zodanig dat iedereen wist dat het over hem ging. Dat heeft tot een proces geleid dat drie jaar heeft geduurd, waarna de klacht onontvankelijk werd verklaard, maar het had hem wel zoveel gekost dat hij zijn café en zijn Minerva kwijt was. En die bijnaam was nu afkomstig van het wielrennen. Tijdens de oorlog was een Duitse renner, Nietzsche (*), erg populair in onze streken. Maar die secretaris kon die naam maar niet onthouden en sprak altijd over Schiepe. Vandaar.
Zoals men kan zien was “een dikke nek” Tamboer niet helemaal vreemd. Toch zingt ook hij veel liedjes die sociaal onrecht aanklagen. En in ruil voor het tonen van een dopkaart, kon men een gratis blad krijgen en meestal zelfs nog een pint er bovenop. Behalve boeren. Die kon hij niet luchten. Dat ging terug op een lied over een jojo, waarin hij stelde dat men dit speeltuig ook aan de staart van een koe kon binden “en dat gaat dan open en toe, open en toe”. Toen de burgemeester van Watervliet (een boer) hem verbood dit “zedeloze” lied nog langer te zingen, hadden alle boeren het bij hem verkorven. En de oorlogsomstandigheden zouden daar geen verbetering in brengen. Toen in 1945 een boer een bladje van hem kocht (toen al 5 fr), sprak hij luid: “Is dat vijf frank die ge in den oorlog hebt verdiend door de werkmens de boter van uw muile te laten lekken?”
Bedelzangers mochten van de wetgever geen blaadjes verkopen. Dus boden ze deze gratis aan, d.w.z. men mocht geven wat men wou. Op de blaadjes stond bovendien gedrukt: “Als ge ze toch weggooit, geef ze ons dan liever terug.” Om zich hiervan duidelijk te distanciëren weigerde Tamboer b.v. geld op te rapen dat hem werd toegeworpen.
Rond 1950 was de rol van de marktzanger uitgespeeld door de opkomst van de radio (die was er natuurlijk al van vroeger, maar door de oorlog werd de grote doorbraak nog even uitgesteld). Zelf herinner ik me uit mijn prilste jeugd nog wel zo’n liedjesventer met accordeon, maar het was toen al zeer uitzonderlijk. Wellicht waren dit de zogenaamde “Volendammers” uit Antwerpen en niet zozeer Hubert Geens uit Aarschot, die als laatste marktzanger geboekstaafd staat, want marktzangers trokken per definitie niet rond van deur tot deur. Als socialist was Geens eveneens sociaal geëngageerd, zeker tijdens en na de Tweede Wereldoorlog met liederen als “Hitler is een ezeldrijver”, “De moffen liggen buiten” en “Snijd Mie heur haar af”.
JOHN LUNDSTRÖM
Als L.P.Boon Wannes met Tijl vergelijkt, dan zou hij John Lundström (1916-1990) zeker Lamme Goedzak noemen. Je zou het met andere woorden de brave man niet aanzien maar ook hij kon aardig katachtig uit de hoek komen, namelijk toen hij reageerde op een heleboel mensen die hem zijn derde elpee “Liedjes van bajons vol.II” kwalijk hadden genomen. John was al heel lang actief in de Volksdanscentrale en in jeugdbewegingen vooraleer hij in een platenstudio terecht kwam. Alhoewel hij helemaal buiten de folkrevival stond, was het voor een baanbreker als hem niet meer dan normaal dat hij zijn graantje kwam meepikken.
Tot dan liet John zich niet bijwijlen door een commerciële firma maar had hij een album gemaakt vol socialistische strijdliederen. Lundström was een vurig BSP-propagandist maar niet onvoorwaardelijk – hij zag de BSP liever scheep gaan met de KP dan met de CVP b.v. – en dit werd hem niet steeds in dank afgenomen, zo heeft hij zich bij de BSP-leiding moeten komen verantwoorden voor zijn “Stakingslied Antwerpen 73”. Kortom, het zou duren tot Vuile Mong vooraleer er iemand van zijn kaliber zou opdagen.
Voor zijn tweede elpee werd Lundström echter onder de arm genomen door CBS. Geen geëngageerde leideren meer, maar men zei dat het “reculer pour mieux sauter” was en bovendien waren het nog steeds “koleirige liedjes”. John (in Humo 6-3-75): “Een meer directe aanleiding tot mijn zeemansliedjes waren die toestanden op de tentoonstelling ‘Het Schip’ in de Antwerpse Stadsfeestzaal. Daar stond een reusachtig mechanisch orgel dat melodieën uit Het Witte Paard en De Lustige Weduwe speelde. En als dat ding ophield met dreunen, kwam Freddy Quinn aan de beurt met gelul over Seemann, Heimweh, das Mer… En dan ben ik kwaad geworden. Ik heb gezegd: ik ben van Antwerpen en van het Schipperskwartier en bij ons stond er een elektrische piano en naast ons In de zwarte kat stond er een orgel dat liedjes van bij ons speelde. De zeelui zongen in ons café hun eigen liedjes en dat waren geen zoetelijke dingen over Heimweh en zo. Ik heb dadelijk twaalf liedjes gemaakt en die staan op de plaat Liedjes van bij ons. Zo zie je maar hoe liedjes soms ontstaan: je maakt je eens kwaad, en het is gebeurd!”.
Maar op zijn derde elpee was er van de linkse Lundström nóg geen spoor te bekennen. Toen schreef Miel Appelmans in Tliedboek dat het voor hem niet meer hoefde (alleen formuleerde hij het een beetje anders, “schijnheilig” en zo), daarom klom John zelf in de pen (TL 41) voor een soort manifest a.h.w.: “Ik ervaar u, Miel, als iemand die zich een stukje socialisme bijeengelezen heeft. Werkmensen, en daar hoor ik bij, hebben altijd wat wantrouwig gestaan tegenover pseudo-socialistische intellectuelen. Als gij bovendien nog gebruik maakt van van uw positie als erkend criticus en uw artikels vult met verdachtmakingen, dan stinkt dat een beetje naar fascisme.”
Waar is de tijd dat Lundström “Tliedboek” nog met gerust gemoed kon lezen omdat daar dingen instonden zoals “Lundströms teksten hebben niet de snede van linkse intellectuelen als Biermann, Degenhardt of Ferré maar muzikaal en tekstueel herinneren ze aan Woody Guthrie en dat is geen kleine referentie.” (Lieven Tavernier).
PAUL RANS
Van de drie drinkebroers die in 1969 Rum stichtten, was Paul Rans de eerste om eruit te stappen. Zelfs letterlijk. Van 1976 tot 1987 woonde hij in Engeland, waar hij zich bekwaamde in het bespelen maar ook het bouwen van de luit, nadat hij eerder klassieke gitaar had gestudeerd aan het Conservatorium van Brussel. Hij volgde les bij Michael Schäffer en maakte een langspeelplaat met luitspeler Lieven Misschaert (“Die Nachtegael int Wilde”). In 1987 bracht hij een solo-lp uit (“Blame not my lute”), die inmiddels ook op cd verkrijgbaar is. Hij verleende ook zijn medewerking aan BRTN-producties als “De Islandsuite” en “Vive le Geus”. In 1989 richtte hij op aanvraag van de BRT het Paul Rans Ensemble op om een cd met kerstliederen uit te brengen onder de titel “Mit desen nyewen iare”. Alle verhoudingen in acht genomen verkocht de cd zeer goed en vooral kwamen er aanbiedingen binnen om deze liederen ook live te gaan uitvoeren. In november ’90 volgde dan een nieuw programma, gewijd aan het Gruuthuse-handschrift.
Precies een jaar na zijn CD, gewijd aan dat Gruuthuse-handschrift, bracht Paul Rans bij het Davidsfonds in maart ’93 een CD uit, waarbij hij put uit het Groot Antwerps Liedboek (voluit: “Een schoon Liedekens-Boeck om droefheyt ende melancholie te verdrijven”) uit 1544. Onnodig eraan toe te voegen dat de uitgeverij deze CD tevens in het teken stelt van Antwerpen ’93. Toch begint de CD met een nogal ernstig “verslag” van de slag van Munster, omdat Paul Rans in zijn selectie van zestien liederen ernaar heeft gestreefd een volledig beeld te geven van wat er in dit Liedboek is terug te vinden. Daarnaast werden, zoals gebruikelijk, een viertal instrumentale nummers uit dezelfde periode (meestal van ene Phalesius) ter afwisseling opgenomen. Het onderscheid tussen kunst- en volkslied is hier niet meer te trekken, zodat Paul Rans de twee heeft opgenomen, zowel straat- en kroegliederen als “fijne minneliedjes, nazaten van de hoofse minne, op teksten van poëtische zielen”, zoals hijzelf zegt (waarmee hij wellicht op “Alle mijn gepeys doet mi so wee” doelt), of zelfs typische rederijkersproducten met een meer gezochte en gemaniëreerde stijl (“Met eenen droeven sanghe”).
Aangezien het Liedboek dus uit Antwerpen afkomstig is en bovendien van twee eeuwen later is dan het Brugse Gruuthuse-handschrift zou men op z’n minst toch een zeker verschil in uitspraak verwachten. Dat is echter hoegenaamd niet het geval. Paul Rans “diftongeert” zelfs niet, d.w.z. dat hij de tweeklanken nog als één klank uitspreekt (“thuus” i.p.v. “thuis”; “lief” i.p.v. “lijf”), wat volgens Dr.Magda De Vos van de Gentse universiteit zeker een anachronisme is. Reeds van in de late Middeleeuwen (einde 13de eeuw) zijn er aanduidingen dat de diftongering in het Antwerps reeds aanwezig was, zodat er voor de 16de eeuw zeker geen twijfel over bestaat. Aangezien Paul Rans zich volgens haar wellicht ter goeder trouw heeft gebaseerd op een niet gediftongeerde schrijfwijze in het handschrift, is dit op z’n minst een merkwaardige vaststelling. Zelfs al geeft Paul Rans zelf aan dat de meeste liederen ouder zijn dan de zestiende eeuw, dan nog is het immers eigenaardig dat bij het te boek stellen de oude uitspraak werd bewaard. Vooral dan nog in Antwerpen dat in die tijd wel degelijk de metropool was, die het zo graag nu nog altijd wil zijn. Wie “sjiek” wilde doen, sprak (en spréékt) “Aantwaarps”. Het is trouwens precies de Antwerpse uittocht naar het noorden die ervoor heeft gezorgd dat de tweeklanken in het “Algemeen Nederlands” opgenomen zijn, want in de Zuidelijke Nederlanden kent zowel West-Vlaanderen als Limburg nu nog steeds géén diftongering.
De instrumentatie van de liederen en vaak zelfs de melodielijn zélf is ook hier weer een probleem. Het Liedboek geeft immers géén aanduiding, tenzij dan het fameuze “op de wijze van” (“Na die wise” of “Stemme”), waarmee de tijdgenoten misschien wel voldoende hadden, maar wij vaak niet. De meest populaire liederen hebben echter ook componisten als Clemens non Papa, Tielman Susato e.a. aangespoord om er meer­stemmige versies van te maken, die dan weer voor Paul Rans als basis golden voor de instrumentatie, al werd er ook vaak improvisatorisch gewerkt, wat misschien een “authentieke” uitvoering nog het meest nabij komt (de “intro” op hakkebord van het fameuze “Het daghet inden oosten”, dat we nog van Pauls vroegere groep Rum kenden b.v.).
De samenstelling van het Ensemble is ongewijzigd gebleven: we vinden dus opnieuw Philippe Malfeyt terug op luit en hakkebord, Piet Strijckers op vedel en gamba en Paul van Loey op diverse fluiten. Daarnaast werden er voor de CD (niet voor de live-uitvoeringen) nog een paar gastmuzikanten aangezocht, meestal uit het wereldje van de “authentieke” uitvoerders van barokmu­ziek.
In 1995 veranderde de groep wel van naam (kortweg “Rans”) n.a.v. een kortstondig project samen met de Marokkaanse groep Weshm. Nadat de gelegenheidsgroep Rans-Weshm opgedoekt was, blééf het m.a.w. gewoon Rans.
Een van de eerste groepen die Rum ging nabootsen, was De Snaar. Toen ik die dan ook met een trommel Dash als drumstel zag optreden tijdens een benefietavond voor Release in de vroege jaren zeventig, vermoedde ik nooit dat uit dit stelletje ongeregeld, zij het dan terecht onder de benaming “De Nieuwe Snaar” een zeer originele groep zou voortvloeien.

(*) Ik heb dit natuurlijk opgezocht op de Wielersite, maar ik heb geen enkele Duitse renner uit die tijd gevonden met die naam of zelfs met een naam die er nog maar op gelijkt.

Selectieve biblio- en discografie
Willy L.Braekman, “Hier heb ik weer wat nieuws in d’hand. Marktliederen, rolzangers en volkse poëzie van weleer”, Gent, Stichting Mens en Cultuur, 1991, 521 blz.
Ronny De Schepper, Mag een communist ook de horlepijp dansen?, De Rode Vaan, 28 juli 1977.
Roger Hessel, “Lionel Bauwens, de onvergetelijke Tamboer”.
Stefaan Top, “Komt vrienden, luister naar mijn lied. Aspecten van de marktzanger in Vlaanderen (1750-1950)”, KUL 1985.
“Het volksleven in het straatlied”, een kanjer met meer dan driehonderd Gentse liedjes, uitgegeven in 1932 door Richard Van Kenhove en Albert Lepage.
Het interview met Walter De Buck komt uit het tijdschrift “Pogen” van de mandolinegroep De Krikskes (nr.153).
De richtprijs van de CD’s van het Davidsfonds is 725 frank/stuk en ze zijn in elke goede platenwinkel te verkrijgen.
Naast deze reeks van het Davidsfonds werkt ook Herman Dewit van ’t Kliekske in samenwerking met de Gentse professor Johan Taeldeman aan vijf CD’s (één per provincie) waarbij de aandacht vooral naar de verschillende dialecten zal gaan.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s